夏宏

大約在今年3月中旬，一則消息不脛而走，立刻引起了素來對網圈有些木訥、笨拙的本人的注意，那就是時隔三年因疫情中斷的中外音樂交流又“續(xù)航”了。一批國際音樂家在第一時間搶灘上海，而他們之中打頭陣的正是來自法國的大提琴家戈蒂埃·卡普松（Gautier Capu？on）。如果說此訊還只是在吾心中激起了一陣漣漪的話，那么4月初上海東方藝術中心官網發(fā)布的一則藝訊則使吾產生了一些亢奮的感覺——戈蒂埃的哥哥、法國小提琴家雷諾·卡普松（Renaud Capu？on）將接踵而至登臨滬上舉辦獨奏音樂會！早在十七年前的2006年，吾就在滬上知名的音樂雜志《音樂愛好者》12月號刊文介紹了這對兄弟演奏家的傳略和藝績。使卡普松兄弟見諸漢語文字的這篇文章不僅是滬上第一家，很可能在國內也是獨一份！

2000年和2001年，這小哥倆一前一后奪得了法國古典音樂大獎“音樂勝利獎”（Les Victoires de la Musique）的最佳年度新秀獎，一門雙杰，技高人紅，自然引發(fā)了國際樂壇的極大震撼。偏生吾又對探究音樂家族頗感興趣，自2003年起連續(xù)為《音樂愛好者》撰寫了幾年這個系列的文章，后來又將它們匯集成冊，編成《國際樂壇上的名門望族》一書。只是囿于篇幅所限，未將記敘卡普松兄弟的那篇《絕代雙杰》收入其中。自文章刊發(fā)后，哥倆都曾造訪過上海，然而總是你拉你的，他奏他的，從未攜伴而行。此番，盡管他倆在滬上獻演的日期還是相差了一個月，但也總算是前一位琴音未消，后一位佳樂又至，在這個春天給滬上樂迷帶來了一份格外誘人的“申城兄弟會”的欣喜吧。

首先亮相的是戈蒂埃。他當年奪得新秀獎時還未滿二十歲。時光荏苒，如今出現(xiàn)在上海音樂廳舞臺上的他已是不惑有二了。不過，當他站上舞臺，仍是一頭光澤飄逸的烏發(fā)，一如二十年前那樣俊朗帥氣，仿佛看不出時光的雕刻機在他身上磨出多少歲月的痕跡。他在上海的音樂會共有兩場，卻是兩套迥然不同的演奏曲目：第一場是純古典的德國作品專場，第二場則是古典和跨界曲目的混搭。以吾的口味和喜好，自然選擇了第一場作為重聽戈蒂埃琴聲的良機。此番與他合作的鋼琴搭檔杰羅姆·杜克羅不僅是一位鋼琴家，還是一位作曲家。杜克羅比戈蒂埃大七歲，早先更多的是作為戈蒂埃哥哥雷諾的鋼琴伴奏，因而對戈蒂埃來說是一位兄長式的合作伙伴。

音樂會的第一首曲目是舒曼的《幻想曲》（Op. 73）。它由三首小曲組成，是作曲家三十九歲時的創(chuàng)作，原為單簧管和鋼琴而作。三首小曲的演奏是一個由舒緩到熱情的遞進過程。當戈蒂埃以稍緩、柔和的手勢拉下頭一弓時，座中的吾感到琴的音量要比預想的輕一些。他手里那把距今三百多年的意大利馬特奧·戈弗里勒名琴“大使”（L’Ambassadeur）名不虛傳，音色極為醇厚濃郁，猶如剛從木桶里打開的法國波爾多干邑，酒香四溢，還帶著常年儲存佳釀的橡木桶香味。舒曼神經質的藝術家氣質在作品里留下了鮮明的印記。戈蒂埃在演奏時會不由自主地將臉朝右上揚，似乎是在演奏的同時感受著音樂本身的呼喚和交流，這在他演奏舒緩柔情的慢板時體現(xiàn)得尤為明顯。而鋼琴家杜克羅的伴奏已經用上了新時代電子科技的成果——iPad顯示的琴譜。這樣不僅一曲音符飽覽眼底，也省卻了旁邊多少有些礙手礙腳的翻譜者。三首小曲由抒情柔和到熱情奔放，由小調的微暗沉吟到大調的高亢明朗連綴成篇，情緒的轉換、過渡從容自然，充分體現(xiàn)了作品幻想、自由的性質。

貝多芬的《A大調第三大提琴奏鳴曲》是作曲家所作五首同體裁作品里知名度最大、演出頻率最高的一首，甚至依吾之見它與前兩首僅有兩個樂章的早期奏鳴曲的差別猶如他《第三交響曲》較之前兩首交響曲，實為一首異軍突起、令人耳目一新的杰作，也難怪它會留下諸如卡薩爾斯、羅斯特羅波維奇、羅斯和杜普蕾等眾多的著名版本。戈蒂埃以深切飽滿的獨吟奏出以開頭四音為核心的主題樂句，鋼琴以輕柔流動的音型予以烘托；下一樂句則正好相反，先由鋼琴奏出主題的前半句，再由大提琴奏出唱和的答句。吾注意到在演奏中戈蒂埃顯然考慮了這是古典主義時期的作品，因而在呈示部里也采用了雙重呈示的手法（而這通常在器樂協(xié)奏曲的第一樂章采用），將呈示部完整重復了一遍。在主題呈示后，連接部里的撥弦樂句是這個樂章中的神來之筆，堅定有力的撥奏在貝多芬這一時期的創(chuàng)作中具有鮮明的藝術特征（如《第三交響曲》第四樂章一開始的弦樂撥奏、《第五交響曲》由第三樂章到第四樂章過渡時的弦樂撥奏、《第五鋼琴協(xié)奏曲》第二樂章鋼琴演奏主題時弦樂的撥奏以及《鬼魂鋼琴三重奏》第三樂章再現(xiàn)部鋼琴演奏主題時小提琴、大提琴的撥奏等），這是貝多芬創(chuàng)作全盛時期追求自由、平等、博愛所發(fā)出的呼喚和怦然心動的生動寫照。

展開部以起首樂句的四音核心音符為發(fā)展動機，以大小調的轉換交替和情緒的跌宕起伏凸顯音樂的戲劇張力。戈蒂埃的大提琴無論是低音弦上的急弓還是回歸到抒情浪漫的中板都過渡自然、順暢悅耳，音色控制極佳，對顫音、滑音的運用也規(guī)范老道。尤其是第二樂章結尾處的樂句表達非常柔和，意味深長，沁人心脾。第二樂章諧謔曲的主題又展現(xiàn)得幽默靈動，中間段六度雙音旋律拉得均衡勻稱，怡然自得之情溢于言表。在有慢板和終曲的第三樂章，戈蒂埃與杜克羅的配合同樣心有靈犀。戈蒂埃在演奏抒情的長樂句時有抬頭上揚的固定姿態(tài)，杜克羅在彈奏鋼琴時也會不時側過頭來用眼角的余光與戈蒂埃做著情感的交流。這種交流也許是某種默契的事先提示，也可能是彼此心照不宣的情緒鼓勵?？傊?，此種情境真正體現(xiàn)了年長戈蒂埃七歲的杜克羅亦師亦友的角色定位。據戈蒂埃說，他在杜克羅十五歲時就和他一起玩音樂了，兩人之間的默契程度自然不在話下。

戈蒂埃的表現(xiàn)當以下半場演奏的勃拉姆斯《E小調第一大提琴奏鳴曲》最為精彩。相比舒曼的即興浪漫、貝多芬的剛毅豪邁，勃拉姆斯這首作品所寄予的情感更為豐富細膩、內斂隱忍。創(chuàng)作此曲時，作曲家還沉浸在同一年他的母親和人生導師舒曼先后離世的悲痛之中，因而全曲的基調是傷感委婉、真摯深情的。大提琴一上來就以深沉卻又生動的音色娓娓道出，隨后主題換到高音弦仍是如怨如慕。而對比性的第二主題則情感起伏更大，戈蒂埃的手勢隨著音符的流淌而加大幅度，仿佛身臨其境地體驗著作曲家的憂傷和苦楚。這使人想起了他的老師、奧地利提琴大師海因里?！は颍℉einrich Schiff，1951—2016）。戈蒂埃在巴黎音樂學院雖然師從名師菲利普·繆勒，但他畢業(yè)后又去了維也納，成了席夫的弟子，而他的這兩位老師其實師出同門，都是二十世紀法國大提琴四杰之一安德列·納瓦拉的高足。有了這樣的經歷，難怪他不僅演繹法國作品時得心應手，而且在詮釋德奧經典時也是音正腔圓，合規(guī)得體。

戈蒂埃深受業(yè)師影響，音色精純端秀，細膩高雅，在注重情感細節(jié)表達的同時又不失對整體布局的理性把控，這在奏鳴曲第一樂章展開部所形成的戲劇沖突表達中體現(xiàn)得尤為充分。這里也出現(xiàn)了撥弦，但又不是貝多芬那般的怦然心動，而是仿佛哀思憂傷的心弦在輕輕叩響。第二樂章為近似小步舞曲的小快板，但吾更傾向于這是一曲生動的圓舞曲，因為勃拉姆斯生活的時代和空間與十七、十八世紀的巴黎甚遠，而與十九世紀圓舞曲盛行的維也納甚近，而且他還作有不少以鋼琴和人聲演繹的圓舞曲。它承襲了作曲家套曲作品小快板的特點，生動純摯、輕盈明亮。戈蒂埃的琴弓在弦上跳躍起伏，而中間段舒展開朗的連弓自由速度（rubato）也演奏得徜徉瀟灑、意趣動人，顯示出獨奏者的弓法嫻熟，與樂共情。及至第三樂章，作曲家的思緒達到了高潮，大提琴以弓根的短促快弓開篇，旋律洋溢在高音區(qū)，仿佛心扉突然被打開，鋼琴與大提琴以賦格的手法將主題予以展開、推進，戈蒂埃的分弓、連弓和跨弦弓運用的技巧皆出色，精湛的技法將樂曲帶入高潮。音樂變得陽剛而自信，語調變得堅定而鏗鏘，仿佛已然走出了傷感悲切的陰霾，重回到“胸中塊壘一時消，自古英雄萬里任逍遙”的現(xiàn)實人生之中。

在聽眾們欲罷不能的熱烈而急切的掌聲中，演奏家重返舞臺，演奏了圣-桑的《天鵝》和大提琴版的馬斯內《沉思》。與前面三首情緒對比強烈、高低錯落有致的德奧作品相比，這兩首純正的法式返場曲完全展示了戈蒂埃作為一名法國音樂家的浪漫天性，旋律之間的氣口銜接極其自然、了無痕跡，琴聲猶如天籟般自他那把1701年制的馬特奧·戈弗里勒名琴“大使”神秘的F孔里緩緩溢出，音色之美、情感之純，沁人心扉、暖人心窩。座中的吾不由得發(fā)出感嘆：僅憑此二首短曲就已不虛此行，值回票價了！

時隔不到一個月，5月12日，吾又奔赴上海東方藝術中心，去會一會戈蒂埃的哥哥雷諾·卡普松。在這場名為“印象法蘭西”的音樂會上，雷諾為暌違已久的樂迷獻上的是一道純正香醇的法式音樂“大餐”：三首法國作曲家各自唯一的小提琴奏鳴曲熔于一爐，賺足了音樂愛好者們的眼球。

在此不妨先簡單介紹一下弗蘭克、德彪西和拉威爾這三首小提琴奏鳴曲在世界提琴文獻中的地位與貢獻。在十九世紀中葉之前，法國的小提琴創(chuàng)作可謂“人微言輕”，似乎拿不出什么像樣的作品能與德奧古典、浪漫主義的同類作品相比較。而此時，即便在遙遠的北歐，連根本不會拉琴的格里格也先后拿出了三首小提琴奏鳴曲，這種鮮明的反差一下子陷自視甚高、以浪漫主義主源自詡的巴黎于窘境。為了扭轉此種劣勢，身為國民音樂協(xié)會創(chuàng)始人和領袖的福雷和圣-桑率先垂范，分別于1867年和1871年創(chuàng)作了自己的第一首小提琴奏鳴曲，由此帶動了之后弗蘭克、德彪西和拉威爾小提琴奏鳴曲的相繼問世。這三首作品創(chuàng)作的年代相隔不超過四十年，卻濃縮了法國音樂史上一段極有價值的重要階段，體現(xiàn)了音樂風向的潮流演變，即由民族樂派到印象派再到新古典主義的發(fā)展歷程。三首作品在創(chuàng)作手法上的師承脈絡清晰可鑒。事實上，法國提琴音樂的輝煌歲月也幾乎到此為止了，之后它就讓位于以巴托克、雅納切克、普羅科菲耶夫和肖斯塔科維奇為代表的東歐民族樂派和現(xiàn)代樂派了。因此，這三首小提琴奏鳴曲常被制作成一張CD，歷來的經典范本也不在少數，且以法國、比利時提琴大師的演繹為佳。而今，由雷諾為吾等帶來，一個晚上“畢其功于一役”，豈非是天大的幸事？！

音樂會首先上演的是德彪西的《G小調小提琴奏鳴曲》，它是作曲家在生命中最后五年的抗癌生涯中完成的。作品于1917年5月15日首演于巴黎，由作曲家親自彈奏鋼琴，獨奏者是法國著名的小提琴家加斯東·普萊（Gaston Poulet，1892—1974）。而加斯東的兒子熱拉爾·普萊（Gérard Poulet，1938— ）正是雷諾在巴黎音樂學院師承的名師，如今由他來演繹此曲可謂是不二之選。雷諾一開始的琴聲并不響亮，卻不失迷人的魅惑，隨后音樂逐漸發(fā)展至急弓。秉承印象派創(chuàng)作風格的德彪西在作品里多用泛音、人工泛音和滑音等技法，以營造虛幻朦朧、撲朔迷離的意境，即便是在曲式結構上也大膽跳脫德奧傳統(tǒng)，第一樂章不用奏鳴曲式。B段主題雖為C大調，但雷諾仍有意采用了較為陰郁的音色先奏出上句，再在鋼琴流水般的音型下拉出下句，以體現(xiàn)光影的明暗對比。他演奏時身姿的動作幅度不小，肢體隨著音樂的發(fā)展和節(jié)奏的韻律前后仰合，有時甚至會下意識地抬起左腿離地以增強高音區(qū)樂句明亮飽滿的效果。

第二樂章帶有更多炫技的特征，輕快而富于幻想的間奏曲通篇都由同音反復的頓奏音型引領，具有輕快詼諧的色彩；而小提琴在四根弦上的滾奏和右手撥弦的手法則增強了樂章即興自由的風格。第三樂章仍由鋼琴先奏出流動的音型，小提琴的答句則由第一樂章的主題素材衍生而來，隨后一個華麗的、起伏綿延的長句將音樂導入充滿動力的快板樂段?？彀宀糠诸愃朴诨匦Y構，在那個具有號召性主題的引領下，小提琴時而以連弓的綿延起伏，時而以斷弓的輕快跳躍，顯現(xiàn)出音質和色彩的鮮明對比。整首作品的調性感覺比較明確，代表著德彪西晚年逐漸回歸新古典主義的創(chuàng)作傾向，而不同樂章里同一主題動機的運用又彰顯出前輩弗蘭克對其創(chuàng)作的重要影響。

第二首作品是拉威爾的《G大調小提琴奏鳴曲》。由于身處同一時代，拉威爾的創(chuàng)作在其生前身后就一直被拿來與德彪西做比較。其實，盡管兩人在總體上都屬于印象派，但在具體的寫作理念和實際的風格特征上還是有著較為明顯的區(qū)別。拉威爾的這首奏鳴曲比德彪西的奏鳴曲晚了十年，也是作曲家的后期力作。它的首演者比普萊更有名，乃是法比學派的巨擘喬治·埃涅斯庫，并由作曲家親自擔任鋼琴伴奏，首演于1927年5月30日。

拉威爾的音樂旋律性更強，節(jié)奏更豐富，長氣息的樂句多，音樂的輪廓線條更清晰。第一樂章采用傳統(tǒng)的奏鳴曲式，總的基調是動靜結合，以抒情為主。雷諾以抒情性的弦音奏出略帶古雅的樂聲，配合著鋼琴珠璣明麗、靈動有致的流動感展示著他的弓弦技藝。小提琴密集的顫音使音樂產生了既在凝滯中流動，又在抒情中雀躍之感。第二樂章特別有名，體現(xiàn)了作曲家對大洋彼岸異峰突起的爵士樂的敏感和興趣。樂章一開始，鋼琴就模仿出爵士樂隊里班卓琴（Banjo）的彈撥音型，小提琴也以右手撥弦的形式予以應對唱和，隨后以稍顯夸張的切分音和滑音奏出布魯斯（Blues）的主題。這時雷諾的身姿又開始有韻律地左右搖晃起來，仿佛化身為一位爵士樂手，在嘈雜熱鬧的俱樂部里進行表演，爵士樂中特有的富于幽怨而傷感的歌唱主題被他詮釋得惟妙惟肖、入木三分。與此同時，鋼琴則奏出幾近機械的節(jié)奏，與小提琴的深情演奏相映成趣。樂章中段，鋼琴又奏出了另一種爵士樂起源的拉格泰姆（Ragtime）節(jié)奏樂風，與雷諾的大段撥弦演奏熱烈呼應，互為唱和：一幅二十世紀黑人音樂的異國情調音畫躍然耳畔。演至深情處，雷諾甚至彎曲自己的雙膝，盡情地抒發(fā)熾熱的濃情，用一個漂亮的下行飛頓弓結束了這個奇構妙思的樂章。

終曲樂章是個無窮動篇章，音樂又把人們的思緒拉回作曲家祖先的家鄉(xiāng)——西班牙北部的巴斯克地區(qū)，間不容發(fā)的急弓使人聯(lián)想起能歌善舞的吉卜賽民族的熱烈舞姿，它的音型和速率與作曲家一年前創(chuàng)作的小提琴曲《茨岡狂想曲》何其相似！這里旋律的連音與跳音交織運用，音樂以不停歇的節(jié)奏和氣勢向前發(fā)展。這個樂章極其考驗演奏者下半弓快速演奏的勻稱均衡以及雙弦和弓根演奏的技巧和效果。當然，在這個樂章里我們也能感受到弗蘭克“循環(huán)動機”在音樂中的體現(xiàn)，這或許是該曲與德彪西奏鳴曲僅有的一個相似之處吧。全曲在一派熱烈得讓人喘不過氣來的氣氛中戛然而止。

音樂會下半場的弗蘭克《A大調小提琴奏鳴曲》不僅是音樂會演出史上演出頻率最高的小提琴奏鳴曲之一，也是整個法國樂壇唯一堪比以莫扎特、貝多芬和勃拉姆斯為代表的德奧同類體裁的杰作。而這首作品又因其獨特的題獻者和創(chuàng)作初衷（題獻給比自己小三十六歲的同胞、法比提琴學派的杰出代表伊薩伊，作為后者的新婚禮物，并由后者親自首演）而被賦予了更多的情感附加值和特殊意義。當然，這首作品在音樂創(chuàng)作上也創(chuàng)立了一代新風，作曲家獨樹一幟的、以主題循環(huán)手法構筑套曲形式的構思在這首作品中得到了最淋漓盡致的展現(xiàn)。

在此要特別提及一個細節(jié)：在這場音樂會上，人們沒有看到一次雷諾在演奏前的調弦校音程序，而這通常是小提琴家上場后、演出前的必要一環(huán)。事實上，雷諾早在后臺就已安排就緒，一開弓出來就是音樂！演奏此曲時，他的站姿與前兩首迥異。他的雙腿站得很穩(wěn)，肢體擺動的幅度也相對較小，這與作品莊重高貴、優(yōu)雅矜持的氣質是相契的。但熟悉的主題一出現(xiàn)，令包括吾在內的所有聽眾立時發(fā)出“裊裊琴音，悠悠我心；時不我待，猶可惜今”之感嘆。他的演奏宛如新婚眷侶的交心傾訴，娓娓動情。

第一樂章多用全弓，氣氛靜謐安寧，運弓平穩(wěn)均衡，換弓了無間隙可察。第二樂章篇幅最長，也是全曲里情感最熾熱、戲劇性最強的樂章。小提琴的琴聲在鋼琴高低音交錯起伏的背景下一變而為激越澎湃，第一樂章的核心動機在此幻化為第二主題。隨著音樂的發(fā)展，這個循環(huán)主題的元素以不同的形象呈現(xiàn)著變化，以此勾勒出較大的情感波瀾和戲劇張力。這里既沒有三弦奏或滾奏等高難度技巧，甚至都沒有雙音，也不用連跳弓、頓跳弓或飛弓等炫技弓法，然而恰恰就是最常見的弓法、指法，卻是最難將作曲家嚴謹縝密的樂思和崇高真摯的情感融于一體并將之精準再現(xiàn)的。雷諾顯然是做到了，并且完成得非常具有信服力。

在第三樂章中，不規(guī)則的幻想曲風格賦予了雷諾大段無伴奏的獨奏施展空間，宣敘調式的主題既深刻圣潔又令人動容，它是通往最負盛名的第四樂章的橋梁和紐帶。在廣為傳唱的第四樂章里，雷諾的獨奏盡顯他那把1737年瓜內利名琴“面包師”（Panette）——系已故小提琴大師艾薩克·斯特恩生前使用之琴——音色甘洌甜美、挺拔舒朗之能事，醉人沁心的主題恰似一汪春水，淙淙而逸，給恰逢陽春的申城聽眾帶來了一份不平凡的詩意與感動。隨著前面三個樂章主題素材的依次再現(xiàn)，音樂進入高潮。吾留意到在演奏最后一次主題再現(xiàn)時，雷諾有意放慢了節(jié)奏，從而營造出尾聲中大膽堅毅、光輝明朗的勝利宣示而華麗地結束！

如此精湛美妙的琴聲自然引來聽眾們經久不息的熱烈喝彩。在掌聲和歡呼聲中，雷諾與他的長期合作者、優(yōu)秀的鋼琴家紀堯姆·貝隆竟又一次打破常規(guī)，一連奉上了四首返場曲，這也是不同尋常的“超級大彩蛋”。這四首返場曲是馬斯內的《沉思》、普契尼歌劇《賈尼·斯基基》里的動人詠嘆調《我親愛的爸爸》、奧地利女作曲家帕拉迪斯的《西西里舞曲》以及電影大師卓別林為他的電影《摩登時代》而創(chuàng)作的配樂《微笑》。

卡普松兄弟的兩場音樂會聽下來，吾不得不生發(fā)嘆喟：吾十七年前文中提及的法國著名樂評人安德列·圖彪夫對他倆的評價還真是一語中的——“雷諾是金色的，而戈蒂埃是深色的！”兄弟倆一個站著演奏，身姿飄逸；一個坐著演奏，內斂沉穩(wěn)。一個法國專場，一個德奧專場。十八世紀法國的國旗——鳶尾旗上繡滿金黃色的百合花，而德國國旗上醒目的黑色則象征著嚴謹和沉著。故此，本文的標題就用了“雷諾仍是金色的，戈蒂埃也還是深色的”，作為對十七年前舊文的回憶和觀照吧！