道家審美機制的建構與反思
——以《莊子·養(yǎng)生主》之“庖丁解?！睘橹行?/h1>
2023-10-16 05:03李云竹張燕楠
美育學刊 2023年5期
李云竹,張燕楠
(東北大學 藝術學院,沈陽 110819)
《養(yǎng)生主》是《莊子》內(nèi)篇中的名篇之一,其中“庖丁解?！敝涓菑V為人知。當代學者大多從生命哲學的視角闡述其養(yǎng)生思想[1]、“道技之辨”[2];或是從文體修辭出發(fā),梳理其邏輯理路和思想內(nèi)蘊[3]71-81。僅少數(shù)學者在討論《莊子》文藝思想時,對此典故作出簡略說明,其美學內(nèi)涵的挖掘尚存深入的空間。事實上,“庖丁解?！弊鳛橐环N隱喻,對審美主體解“物”聞“道”之過程、審美意蘊之生成、主體審美自覺和修“道”實踐以及道家審美意境都有著重大意義。本文擬從道家審美機制建構這一角度切入,分析《莊子·養(yǎng)生主》之“庖丁解?！逼刑N含的審美思想。
一、“生”之何謂:道家審美機制的旨歸
《莊子》內(nèi)篇第三篇的標題包含三個字:“養(yǎng)”“生”“主”,三者的構成關系如何?“生”有何具體所指?這直接關涉對通篇乃至全書的理解,也是道家審美機制的核心機理所在。
陳赟對“養(yǎng)生主”一題梳理出多重內(nèi)涵[4]5-8,并指出目前學界存在著兩種相互補充的意義:一為“養(yǎng)生(之)主”,含“‘養(yǎng)生’之主”與“養(yǎng)‘生之主’”雙重內(nèi)涵;二為“養(yǎng)生(為)主”,“主養(yǎng)生”。后者是一種從文本意義過渡到人生境遇的“養(yǎng)生”讀解。
首先,就文本而言,陸德明在《莊子音義》中有云,“養(yǎng)生以此為主”[5];郭象對《養(yǎng)生主》的注釋中也有類似的說法,“若乃養(yǎng)過其極,以養(yǎng)傷生,非養(yǎng)生之主也”[6]108。這兩處都指向“養(yǎng)生”之主,即“養(yǎng)生”的根本方式或核心所在?！梆B(yǎng)生”在此處被視為整體加以觀照。體現(xiàn)在語篇中,有“緣督以為經(jīng)”[7]113、“依乎天理……因其固然”[7]116、“安時而處順……帝之縣解”[7]124等表述。作為全幅的“生”包含有“生之主”與“生之次”,這便導向了另一重內(nèi)涵——養(yǎng)“生之主”,即“生”之主體。何為“生之主”?“生”究何謂?
從語篇(表1)中看,與“生”近義的詞有“神”“天”“道”。除僅出現(xiàn)1次的“道”外,其余均從生理和心理兩個方面進行了觀照。那么何為“生之主”“生之使”?何為“生之次”“生之役”?陳鼓應認為,關于這些問題莊子開宗明義,在篇章之首就已進行了闡釋:“吾生也有涯,而知也無涯。以有涯隨無涯,殆已?！盵7]113一個“殆”字表明,莊子倡導的并非與“死”相對的生理學層面的“養(yǎng)形”之“生”,而是與“命”相對的心靈層面的“養(yǎng)性”“養(yǎng)神”之“生”,通過精神對軀體的不斷浸潤,使形體得到真正的充實和滋養(yǎng)。
表1(1)筆者根據(jù)陳鼓應注釋的《莊子今注今譯》(最新修訂版)上冊(商務印書館2016版)和郭慶藩撰,王孝魚點校的《莊子集釋》(中華書局2013版)中《養(yǎng)生主》注疏完成的梳理。
這種“養(yǎng)神”思想在《莊子》外篇的《刻意》(2)《刻意》篇有云:“吹噓呼吸,吐故納新,熊經(jīng)鳥伸,為壽而已矣。此導引之法,養(yǎng)形之秘,彭祖壽考之所由也?！憋@然,“養(yǎng)形”并非等同莊子所倡導的“養(yǎng)生”。參見《莊子·刻意》,陳鼓應注譯:《莊子今注今譯》(最新修訂版)上冊,北京:商務印書館,2016年,第456頁。和《達生》中有進一步的說明?！哆_生》可以看作《養(yǎng)生主》的注腳(3)歸有光稱,“《達生》與《養(yǎng)生主》篇相發(fā)”。參見王叔岷:《莊子校詮》,北京:中華書局,2011年,第665頁。,通過十一則寓言論述健全的生命,當求“形全精復”,不為財物、名位、權勢所累,進而實現(xiàn)“與天為一”:
達生之情者,不務生之所無以為;達命之情者,不務命之所無奈何。養(yǎng)形必先之先物,物有余而形不養(yǎng)者有之矣。有生必先無離形,形不離而生亡者有之矣。生之來不能卻,其去不能止。悲夫!世之人以為養(yǎng)形足以存生,而養(yǎng)形果不足以存生,則世奚足為哉!雖不足為而不可不為者,其為不免矣。
夫欲免為形者,莫如棄世。棄世則無累,無累則正平,正平則與彼更生,更生則幾矣!事奚足棄而生奚足遺?棄事則形不勞,遺生則精不虧。夫形全精復,與天為一。天地者,萬物之父母也。合則成體,散則成始。形精復虧,是謂能移。精而又精,反以相天。[8]543(著重號為筆者添加)
《達生》開篇首段便指明通達生命實情的人,不追求生命所不必要的東西,亦不追求無可奈何的事故。因此,有學者指出“形之妍丑,命之修短,貧困富賤,愚智窮通”者皆“無以為”“無奈何”之累。至于物者,“謂資貨衣食,旦夕所須。夫頤養(yǎng)身形,先須用物,而物有分限,不可無涯”。[6]560-561呼應《養(yǎng)生主》開篇,可見生理學意義上對肉身軀體照看護理的“養(yǎng)形”“不足以存生”。究其根本,這都在于“生之來不能卻,其去不能止”,人得于“天命之性”,乃自然規(guī)律,生死由“命”,無從更改。由此,莊子將“生”與“命”關聯(lián)起來。鐘泰指出,
生有二義:一生死之生。如篇首第一句“吾生也有涯”是也;一生命之生。此生不與死對,而與命對,言生猶言性也,如此曰“可以保身,可以全生”。是也。生與身分言,則知生非生死之生矣。而《庚桑楚》篇有云:“性者生之質(zhì)也?！鄙疄樾?尤為顯然,故莊子言養(yǎng)生,猶孟子言“養(yǎng)性”,非世俗所謂養(yǎng)生也。世俗之所謂養(yǎng)生,養(yǎng)形而已矣。(4)參見鐘泰:《莊子發(fā)微》,上海:上海古籍出版社,2002年,第64頁。在該書卷三《達生篇》中,鐘泰又強調(diào):“生兼兩義:一生死之生;一‘生之謂性’之生。生之謂性,本告子語,間《孟子·告子篇》。此自古訓,不可廢也?！?第409頁)
綜上可見,莊子所養(yǎng)的“生之主”指向形而上的天性涵養(yǎng),通過“以性踐形”,使“生之役”的形體得到最大限度的解放與豐盈,充滿天性的光輝。最終超越“死生”之“有涯”,達到“形全精復,與天為一”。這是一種以養(yǎng)生的方式將人的物欲、情欲、認知、功名等外在之“形”過渡到本性、天命、自然的內(nèi)在之“精”,通過從“生死之生”到“生命之生”的升華,將人之“有涯”與天之“無涯”融合,進而完成“人之機制”與“天之機制”的和解,實現(xiàn)“心游萬仞”的逍遙暢達。這也即是莊子所言之“道者德之欽也,生者,德之光也;性者,生之質(zhì)也”[8]713,“生”的涵義也昭然若揭,即從生命之本然,到天命之本性,再到天地之大德的逍遙之“道”。
陳赟將“完身養(yǎng)生”概括為“道體在每個個體那里最直接的呈現(xiàn)方式,或者說是道的最直接的運用”[4]6,是齊家、治國、平天下這一事業(yè)的余續(xù)與歸屬。這一“養(yǎng)生(為)主”的解讀,將“養(yǎng)生”拓展到了文本以外的歷史語境之中,反觀其氤氳而生的社會理想,并透露著中國藝術精神的最高體現(xiàn)。
“養(yǎng)生(為)主”,將“養(yǎng)生”視為核心和歸宿,是從社會歷史和政教生活的宏觀語境下對個人生存的觀照,這種觀點認為理想的社會生活狀態(tài)是個體生命的生生不息與生命力的充盈延續(xù)。政治制度應落實到養(yǎng)護生命的主旨之上。這是一種體“道”的人生觀,借“道”的涉世態(tài)度,安頓紛亂現(xiàn)實下的黎民生活。這在《盜跎》(5)“堯、舜為帝而雍,非仁天下也,不以美害生;善卷、許由得帝而不受,非虛辭讓也,不以事害己?！眳⒁姟肚f子·盜跖》,陳鼓應注譯:《莊子今注今譯》(最新修訂版)下冊,北京:商務印書館,2016年,第916頁?！蹲屚酢?6)“夫天下至重也,而不以害其生,又況他物乎!”“故天下大器也,而不以易生?！眳⒁姟肚f子·讓王》,陳鼓應注譯:《莊子今注今譯》(最新修訂版)下冊,北京:商務印書館,2016年,第855頁。等篇什中均有論述。這里的“生”更多意味著“生機”“生意”“生氣”等,是與“生長”“蓄養(yǎng)”“保養(yǎng)”相對應的,超越功名、形體等束縛的朝氣蓬勃的心靈狀態(tài)。莊子尋求的是在大動亂時代下個體對痛苦桎梏下的心靈的解救,是對“有涯”形體的解放,是“無涯”精神的暢游。徐復觀將這種“擺脫實用與求知的束縛以得到自由”的心靈狀態(tài)稱之為“最高藝術精神”[9]67的體現(xiàn),而“藝術精神呈現(xiàn)出的人,即是藝術化的人”[9]69。人,突破簡單的生存?zhèn)€體,升華為中國藝術精神的主體被加以呈現(xiàn)。這樣,“由道而德,由德而生,由生而性,由性而為”的審美機制也在“養(yǎng)生”體“道”的過程中被建構起來。
二、“道”通有無:道家審美機制的生成
《養(yǎng)生主》強調(diào)順任自然,合乎本性,在對生命發(fā)展規(guī)律的遵循中,保養(yǎng)生命,健全精神。莊子的“養(yǎng)生”更多偏重對心靈的養(yǎng)護,是“經(jīng)由自然生命擢升到理想境界的精神活動”[10],具有會通物我的審美意蘊。
莊子在篇什中通過“庖丁解?！?隱喻祛除外物及形名的遮蔽,使“道”得以顯現(xiàn)和運作的過程。究其實質(zhì),將“解?！弊鳛橐环N演繹的方法論,借其消弭形名“有間”及其造成的生命本真性喪失的喻像描繪,詮釋從澄懷觀“道”到以“道”解“物”、“以天合天”的道家審美機制的建構過程。
(一)明“道”:澄懷觀“道”
《知北游》有云:“夫體道者,天下之君子所系焉?！盵8]666莊子通過發(fā)揮由老子所建立的最高概念“道”,實現(xiàn)主體精神與客觀之道的一體化,即所謂的體“道”?！梆B(yǎng)生”便是一種從明“道”到體“道”的過程。徐復觀將“道”從兩個方面加以理解:一是形而上的思辨觀念層面,“道”是由宇宙落向人生的系統(tǒng),是一種掃蕩現(xiàn)實人生,安頓現(xiàn)實生活,實現(xiàn)理想狀態(tài)的人生觀。在這一層面上,“道”被當作創(chuàng)造宇宙的原始動力,人是“道”創(chuàng)造的,“道”便成為人的根源本質(zhì);另一是形而下的直觀經(jīng)驗層面,“道”是在人生體驗中獲得的了悟感受,是在修養(yǎng)的工夫中所達到的人生境界[9]55-62。按照徐復觀的理解,這一過程“不期然而然地被歸于今日之所謂藝術精神之上”[9]57,并作為最高藝術境界,指引著偉大藝術家的創(chuàng)作實踐并影響著中國藝術的發(fā)展走向。
要把握審美機制中的“道”,首先要明確兩點——何以見“道”、何者為“道”。學者蔡林波認為“庖丁解牛”實際上是對“心齋坐忘”精神活動的喻像表達[3]71-74?！芭！庇鳌笆篱g之事,大而天下、國家,小而日用常行”[11],即指“事”或“物”,是由各種“有間”(大郤、大窾)和“物結”(肯綮、大)構成的形名之物?！扳叶 眲t是解除自身之“名”者,即“解物”者或“解形”者。莊子借以說明,“道”寓于“物”之中,蔽鎖于具象的“物”或“形”的罅隙中不得直觀,而“庖丁解?！北旧黼[含天道運行之意。正如有學者總結,“‘奏刀’本為‘道’的行為表征……‘奏刀’亦指向‘物解’之聲:‘然’……以聲音喻‘形名之物’被解之態(tài)”[3]74。故“道”得之于遮蔽之物“形”“名”的消解之中?！暗馈奔礊轲B(yǎng)生之“生”的本質(zhì),是自然的本真之態(tài),天命的自然運行之理。這在審美機制中體現(xiàn)為兩個方面:藝術創(chuàng)作要以虛靜無為的狀態(tài)遵從“道”,且優(yōu)秀的藝術品需合于道;藝術家與藝術品的創(chuàng)作要實現(xiàn)天人合一的融通。此處僅對合于道的“大美”進行闡述,其余將在下文中詳述。
(二)悟“道”:以“道”解“物”
悟“道”偏重審美主體與審美客體之間的關系而論。莊子文藝思想的表層結構中存在著大量技與道、人工與自然、言與意等諸多范疇的二元對立,莊子通過對技、言、人工等的消解來融合、顯現(xiàn)內(nèi)隱于具體形名中的“道”?！娥B(yǎng)生主》中對“解?！边M程的描述便是借“技”言“道”,祛物見“道”的隱喻。
徐復觀曾做過分析,認為此處首句講庖丁始解牛時,“所見無非全?！薄４藭r,“牛”為充滿“形名物結”的全然之物。庖丁為“物”所遮蔽,是與“物”相對立的自我存在。庖丁以“我”觀“物”,與“牛”之間形成一種截然對立的主客關系。第二句,“三年之后,未嘗見全牛”?！叭辍笔且粋€泛指的時間概念,敘述庖丁與“?！敝g的對立漸漸模糊,“?！辈辉偈侨恢?而是處在“有間”與“形解”的過渡之中。庖丁開始漸入“解?！钡臓顟B(tài)。此時,主體與客體,“心”與“物”之間的對立消解了。第三句,以“目視”“官知”為代表的“技”之束縛進一步消解,“神”將行于“解牛”之中,“手”與“心”本體之間的對立解消了,庖丁進入了“神欲行”的“悟道”狀態(tài)之中;最后一句中“依乎天理”的庖丁全然以“神思”運行,“解?！背蔀樗盁o所系縛的精神游戲”[9]59。游“刃”于“郤”“窾”的“分”“間”之間,對遮蔽“道”的“形”暢然分解。此時的庖丁徹底擺脫了“物”的束縛,遺忘了身體的存在,在物我兩忘中,獲得精神的自由與滿足。蔡林波認為庖丁獲得神思“批大郤,導大窾”的“解?！睂嶋H上是對祛除“形”“名”之“分”的隱喻,庖丁游“刃”其中,“并非技術化的‘分解’,而是在彌合‘物’之‘分’,以‘合’于”‘道’”[3]76。從“物”折返,以“道”解“物”,祛“間”合“一”,這一“反其真”的過程,正是在“道生一,以生二,二生三,三生萬物”的逆反中,對悟“道”過程的生動詮釋。
同時,庖丁這一主體,也反映出莊子思想中“吾喪我”的重要命題。“吾喪我”是悟“道”得以實現(xiàn)的關鍵。“吾喪我”出自《齊物論》:
南郭子綦隱機而坐,仰天而噓,荅焉似喪其耦。顏成子游立侍乎前,曰:“何居乎?形固可使如槁木,而心固可使如死灰乎?今之隱機者,非昔之隱機者也?！?/p>
子綦曰:“偃,不亦善乎而問之也!今者吾喪我,汝知之乎?女聞人籟而未聞地籟,女聞地籟而未聞天籟夫。”[7]43
“吾喪我”中的“吾”與“我”分別代表形而上和形而下兩個層面對自我的認知?！拔摇?指偏執(zhí)的我,指向與精神相對,為形體所牽的肉體之“我”,是一種“對象化”的存在;“吾”則指真我,是從對象化的形體中解脫出來,超越于匹配關系而達到的獨立自由,質(zhì)樸純?nèi)坏谋菊嬷??！皢饰摇笔菍Α皩ο蠡迸f我的否定和超越,通過“喪”,彌合主客之“間”,實現(xiàn)淡泊欲望、離形去智、物我兩忘、與萬物臻于一體的升華。朱良志將其稱之為“隔離的智慧”[12],“忘”“喪”“去”“除”“齋”“墮”“黜”“外”等都暗含著“隔”,即將一切非自然、非本真、非原初的功利塵埃都滌蕩出去,將主體從“對象化”中解脫出來,體悟“天籟”般的“大美”之境;只有通過“隔”實現(xiàn)人與“天地”的“大通”,才能“與物有宜”并以“道”解“物”,通向自在逍遙的審美世界。
(三)體“道”:“以天合天”
體“道”指向的是審美主體“悟”道修養(yǎng)和對藝術精神的自覺程度?！傲尖摇薄白邂摇焙汀扳叶 笔菍θ愋蕖暗馈敝黧w的隱喻?！扳摇庇须p關義:一通“胞”,“庖丁,崔本作胞”(7)陸德明:《經(jīng)典釋文》卷第二十六,見嚴靈峰編《無求備齋莊子集成初編》,臺北:藝文印書館,1972年,第90頁。,亦為男女“藏精之所”(8)張介賓:《景岳全書》,《四庫全書》影印本,第777冊,第219頁。,乃“精神之所舍也”(9)張介賓:《景岳全書》,《四庫全書》影印本,第777冊,第595頁。。故喻主體的“自然”本體或精神;二指“殺解”,“胞人主掌宰割者也,胞與庖同”(10)班固:《前漢書》,《四庫全書》影印本,第249冊,第314頁。,“掌共六畜、六獸、六禽,辨其名物”(11)鄭玄注疏《周禮·天官》,《四庫全書》影印本,第90冊,第7頁。。視主體為“自解者”或“懸解者”。郭慶藩在《莊子集釋》中,分別對三者進行了注疏:
“良庖”:
【注】不中其理間也?！臼琛苛忌浦?猶未中理,經(jīng)乎一歲,更易其刀。況小學之人,未體真道,證空拾有,易奪之心者矣。
“族庖”:
【注】中骨而折刀也?！臼琛繘r凡鄙之夫,心靈暗塞觸境皆礙必損智傷神。[6]114
“庖丁”:
【疏】……況善養(yǎng)生之人,智窮空有,和光處世,妙盡陰陽。雖復千變?nèi)f化,而自新其德,參涉萬境,而常湛凝然矣。
……況養(yǎng)生之士,體道之人,運至忘之妙智,游虛空之物境,是以安排造適,閑暇有馀,境智相冥,不一不異。[6]115
注疏中可見,“良庖”和“族庖”“未體真道”,所用之刀為“物”“技”之刀,皆“與物相刃相靡”而“損乎其真”。只有“庖丁”真正將“道”悟之體內(nèi),心刃交匯而“游刃”其間,解牛數(shù)千,依舊“刀刃若新”?！扳叶〗馀！敝械摹凹肌辈⒎莾H日常意義的技術或技藝,更是人為造立形名所設工具、手段的隱喻。“技”是對“道”的遮蔽,對悟“道”的掛礙。因而注疏中釋明實現(xiàn)體“道”的途徑:通過“自新其德”和忘“智”虛靜以達“境智相冥”。
“自新其德”強調(diào)主體所悟之“道”經(jīng)過長期實踐,可將其轉變成技藝上的“物化”,升華成可憑直覺準確把握的爐火純青的精神境界,一種自由的審美境界。如庖丁“所好者道也,進乎技矣”,《天道》中“得之于手而應之于心”的輪扁和《達生》中“旋而蓋規(guī)矩,指與物化而不以心稽”的工錘等。除長期的修煉外,莊子還借助庖丁之口,表明審美實踐過程中,要“怵然為戒,視為止,行為遲”的專注,即凝神靜氣的精力高度集中。針對此,莊子在其他篇什中,提出了著名的“虛靜說”及實現(xiàn)“虛靜”的兩個途徑——“心齋”和“坐忘”。這也是道家審美機制建構的重要途徑。
“虛靜”是莊子繼承老子“致虛極,守靜篤”的基礎上,在《天道》篇中作為一個完整的哲學概念提出的:
夫虛靜恬淡寂漠無為者,天地之平而道德之至,故帝王圣人休焉。休則虛,虛則實,實則倫矣。虛則靜,靜則動,動則得矣。靜則無為,無為也則任事者責矣。無為則俞俞,俞俞者憂患不能處,年壽長矣。夫虛靜恬淡寂漠無為者,萬物之本也。[7]393
李炳海曾言,“虛就是保持自然天性,不受后天的熏陶濡染”,是一種純?nèi)巫匀坏目侦`心境。郭慶藩對“休則虛,虛則實,實則倫矣”一句的注疏中言:“既休慮息心,乃與虛空合德;與虛空合德,則會于真實之道;真實之道,則自然之理也?！盵6]413“自然之理”即復歸天性?！靶荨奔础跋⑿摹?即摒祛慶賞爵祿、非譽巧拙等一切世俗觀念的侵擾,使“萬物無足以鐃心”,忘記自身形體的存在,超然物外,“我”與“物”融化為一體,在“吾喪我”絕對的精神自由中,人與道實現(xiàn)了宛轉關切。由“惑”到“明”,由“明”到“悟”,最終聞“道”體“道”,進而“躊躇滿志”,暢然神往。新的審美境界最終得以形成。宗白華在《中國藝術意境之誕生》中,對這一境界予以充分贊揚,“中國藝術意境的形成,既須得屈原的纏綿悱惻,又須得莊子的超曠空靈。纏綿悱惻,才能一往情深,深入萬物的核心,所‘得其環(huán)中’。超曠空靈,才能如鏡中花,水中月,羚羊掛角,無跡可尋,所謂‘超以象外’”[13]。
三、“道”“技”之辨:中西藝術始源概念的反思
從“庖丁解?！边@一寓言故事出發(fā)考察道家審美機制的生成過程,一方面可以澄明藝術始源概念的具體意涵,加深對藝術本質(zhì)的理解;另一方面,能夠在中西美學觀念發(fā)展的普遍性中厘清中國傳統(tǒng)美學的特性,進而詮釋中國藝術精神之所在。后者具體蘊含在道家審美機制的建構之中。
盡管中西方對原初技藝概念有著共同的體認,但各自不同的文化思維模式,使得中西方對審美現(xiàn)象的感知朝著不同的路徑延伸。而道家審美機制呈現(xiàn)出較之西方審美傳統(tǒng)更為豐富的精神意涵。具體體現(xiàn)在道家審美機制建構過程中消解二元對立,實現(xiàn)“天人合一”兩個維度之上。
從“美”字表征上看(13)西方自古希臘開始,表征“美”、“美的”、主體對美的感受是三個不同的詞,前兩者進而細分出“具體事物之美”和“抽象之美”,而漢字“美”兼具名詞、形容詞、感嘆詞等多重詞性,可同時指涉客觀之美和主體之美感。此外,不同的文化思維模式也直接影響了中西方對審美經(jīng)驗的總結方式:西方采取明確的學科和論著形式,呈現(xiàn)出“邏各斯”的知識型特征;中國以詩、文、書、畫、樂、戲曲、小說、理論著述等多種方式,在生活審美、自然欣賞、文學藝術等不同領域記錄書寫,呈現(xiàn)出“意在筆先”的感性特征。(具體論述參見張法主編:《中國美學史》(第二版),北京:高等教育出版社,2018年,第1-2頁。),西方文化對審美現(xiàn)象的把握是區(qū)別—劃界的分析型思維,呈現(xiàn)出分化型特點。而中國文化呈現(xiàn)出關聯(lián)—交互的整合型思維特征。西方分析型思維模式將“美”與“真”“善”區(qū)分開來,分別對應主體的情、知、意;中國整合型思維講求真美相連,美善相樂,對真善美不做嚴格區(qū)分,注重交匯互滲。體現(xiàn)在主體層面,講求心性相關、心意一體、情志相連。文化思維模式的迥異直接影響了中西方對審美現(xiàn)象的言說方式:西方重再現(xiàn)性寫實藝術,主體與客體相對,強調(diào)藝術的自律;中國藝術重寫意,強調(diào)“外師造化,中得心源”,主體要“立萬象與胸”,以大自然為師,“使本來無情之物溶解、滲以畫家的意識、感情,內(nèi)營成心中形象,然后以手寫心”[17],得意忘形,主客之間悄然相融。具體到道家美學上看,道家在對審美機制的建構過程中,將藝術實踐中的主客關系納入到本體論層面,指明藝術的本質(zhì)在于對“道”本身的探尋,而主客二者在悟“道”、體“道”的過程中,通過“心齋”“坐忘”,“滌除”形名所累,在“虛靜”“玄覽”中消弭主客之間,于“心游萬仞”的大美狀態(tài)下,進入“以天合天”的逍遙之境,最終實現(xiàn)中國藝術最高精神之所在。
道家審美機制的建構反過來也為藝術品評標準帶來啟示。優(yōu)秀的藝術應具備三個層面的品質(zhì):第一,技之至臻。卓越的藝術品應在技藝上臻于完美,達到出神入化之境;第二,情動于中?！八嚒闭赜谧匀?回歸本心?！白匀恢?樂之所始”,藝術是無功利的情感抒發(fā)。同時,又在“比德”山水的心醉“暢神”中重塑人性。因此,優(yōu)秀的藝術作品必應于手而潤于心;第三,達于天道。這是對藝術品功能層面的考察。中國藝術精髓在于“道”,即觀“道”,明“道”,體“道”,言“道”。好的藝術應揭示天道,表達真理。
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李云竹,張燕楠
(東北大學 藝術學院,沈陽 110819)
《養(yǎng)生主》是《莊子》內(nèi)篇中的名篇之一,其中“庖丁解?！敝涓菑V為人知。當代學者大多從生命哲學的視角闡述其養(yǎng)生思想[1]、“道技之辨”[2];或是從文體修辭出發(fā),梳理其邏輯理路和思想內(nèi)蘊[3]71-81。僅少數(shù)學者在討論《莊子》文藝思想時,對此典故作出簡略說明,其美學內(nèi)涵的挖掘尚存深入的空間。事實上,“庖丁解?！弊鳛橐环N隱喻,對審美主體解“物”聞“道”之過程、審美意蘊之生成、主體審美自覺和修“道”實踐以及道家審美意境都有著重大意義。本文擬從道家審美機制建構這一角度切入,分析《莊子·養(yǎng)生主》之“庖丁解?！逼刑N含的審美思想。
一、“生”之何謂:道家審美機制的旨歸
《莊子》內(nèi)篇第三篇的標題包含三個字:“養(yǎng)”“生”“主”,三者的構成關系如何?“生”有何具體所指?這直接關涉對通篇乃至全書的理解,也是道家審美機制的核心機理所在。
陳赟對“養(yǎng)生主”一題梳理出多重內(nèi)涵[4]5-8,并指出目前學界存在著兩種相互補充的意義:一為“養(yǎng)生(之)主”,含“‘養(yǎng)生’之主”與“養(yǎng)‘生之主’”雙重內(nèi)涵;二為“養(yǎng)生(為)主”,“主養(yǎng)生”。后者是一種從文本意義過渡到人生境遇的“養(yǎng)生”讀解。
首先,就文本而言,陸德明在《莊子音義》中有云,“養(yǎng)生以此為主”[5];郭象對《養(yǎng)生主》的注釋中也有類似的說法,“若乃養(yǎng)過其極,以養(yǎng)傷生,非養(yǎng)生之主也”[6]108。這兩處都指向“養(yǎng)生”之主,即“養(yǎng)生”的根本方式或核心所在?！梆B(yǎng)生”在此處被視為整體加以觀照。體現(xiàn)在語篇中,有“緣督以為經(jīng)”[7]113、“依乎天理……因其固然”[7]116、“安時而處順……帝之縣解”[7]124等表述。作為全幅的“生”包含有“生之主”與“生之次”,這便導向了另一重內(nèi)涵——養(yǎng)“生之主”,即“生”之主體。何為“生之主”?“生”究何謂?
從語篇(表1)中看,與“生”近義的詞有“神”“天”“道”。除僅出現(xiàn)1次的“道”外,其余均從生理和心理兩個方面進行了觀照。那么何為“生之主”“生之使”?何為“生之次”“生之役”?陳鼓應認為,關于這些問題莊子開宗明義,在篇章之首就已進行了闡釋:“吾生也有涯,而知也無涯。以有涯隨無涯,殆已?！盵7]113一個“殆”字表明,莊子倡導的并非與“死”相對的生理學層面的“養(yǎng)形”之“生”,而是與“命”相對的心靈層面的“養(yǎng)性”“養(yǎng)神”之“生”,通過精神對軀體的不斷浸潤,使形體得到真正的充實和滋養(yǎng)。
表1(1)筆者根據(jù)陳鼓應注釋的《莊子今注今譯》(最新修訂版)上冊(商務印書館2016版)和郭慶藩撰,王孝魚點校的《莊子集釋》(中華書局2013版)中《養(yǎng)生主》注疏完成的梳理。
這種“養(yǎng)神”思想在《莊子》外篇的《刻意》(2)《刻意》篇有云:“吹噓呼吸,吐故納新,熊經(jīng)鳥伸,為壽而已矣。此導引之法,養(yǎng)形之秘,彭祖壽考之所由也?！憋@然,“養(yǎng)形”并非等同莊子所倡導的“養(yǎng)生”。參見《莊子·刻意》,陳鼓應注譯:《莊子今注今譯》(最新修訂版)上冊,北京:商務印書館,2016年,第456頁。和《達生》中有進一步的說明?！哆_生》可以看作《養(yǎng)生主》的注腳(3)歸有光稱,“《達生》與《養(yǎng)生主》篇相發(fā)”。參見王叔岷:《莊子校詮》,北京:中華書局,2011年,第665頁。,通過十一則寓言論述健全的生命,當求“形全精復”,不為財物、名位、權勢所累,進而實現(xiàn)“與天為一”:
達生之情者,不務生之所無以為;達命之情者,不務命之所無奈何。養(yǎng)形必先之先物,物有余而形不養(yǎng)者有之矣。有生必先無離形,形不離而生亡者有之矣。生之來不能卻,其去不能止。悲夫!世之人以為養(yǎng)形足以存生,而養(yǎng)形果不足以存生,則世奚足為哉!雖不足為而不可不為者,其為不免矣。
夫欲免為形者,莫如棄世。棄世則無累,無累則正平,正平則與彼更生,更生則幾矣!事奚足棄而生奚足遺?棄事則形不勞,遺生則精不虧。夫形全精復,與天為一。天地者,萬物之父母也。合則成體,散則成始。形精復虧,是謂能移。精而又精,反以相天。[8]543(著重號為筆者添加)
《達生》開篇首段便指明通達生命實情的人,不追求生命所不必要的東西,亦不追求無可奈何的事故。因此,有學者指出“形之妍丑,命之修短,貧困富賤,愚智窮通”者皆“無以為”“無奈何”之累。至于物者,“謂資貨衣食,旦夕所須。夫頤養(yǎng)身形,先須用物,而物有分限,不可無涯”。[6]560-561呼應《養(yǎng)生主》開篇,可見生理學意義上對肉身軀體照看護理的“養(yǎng)形”“不足以存生”。究其根本,這都在于“生之來不能卻,其去不能止”,人得于“天命之性”,乃自然規(guī)律,生死由“命”,無從更改。由此,莊子將“生”與“命”關聯(lián)起來。鐘泰指出,
生有二義:一生死之生。如篇首第一句“吾生也有涯”是也;一生命之生。此生不與死對,而與命對,言生猶言性也,如此曰“可以保身,可以全生”。是也。生與身分言,則知生非生死之生矣。而《庚桑楚》篇有云:“性者生之質(zhì)也?！鄙疄樾?尤為顯然,故莊子言養(yǎng)生,猶孟子言“養(yǎng)性”,非世俗所謂養(yǎng)生也。世俗之所謂養(yǎng)生,養(yǎng)形而已矣。(4)參見鐘泰:《莊子發(fā)微》,上海:上海古籍出版社,2002年,第64頁。在該書卷三《達生篇》中,鐘泰又強調(diào):“生兼兩義:一生死之生;一‘生之謂性’之生。生之謂性,本告子語,間《孟子·告子篇》。此自古訓,不可廢也?！?第409頁)
綜上可見,莊子所養(yǎng)的“生之主”指向形而上的天性涵養(yǎng),通過“以性踐形”,使“生之役”的形體得到最大限度的解放與豐盈,充滿天性的光輝。最終超越“死生”之“有涯”,達到“形全精復,與天為一”。這是一種以養(yǎng)生的方式將人的物欲、情欲、認知、功名等外在之“形”過渡到本性、天命、自然的內(nèi)在之“精”,通過從“生死之生”到“生命之生”的升華,將人之“有涯”與天之“無涯”融合,進而完成“人之機制”與“天之機制”的和解,實現(xiàn)“心游萬仞”的逍遙暢達。這也即是莊子所言之“道者德之欽也,生者,德之光也;性者,生之質(zhì)也”[8]713,“生”的涵義也昭然若揭,即從生命之本然,到天命之本性,再到天地之大德的逍遙之“道”。
陳赟將“完身養(yǎng)生”概括為“道體在每個個體那里最直接的呈現(xiàn)方式,或者說是道的最直接的運用”[4]6,是齊家、治國、平天下這一事業(yè)的余續(xù)與歸屬。這一“養(yǎng)生(為)主”的解讀,將“養(yǎng)生”拓展到了文本以外的歷史語境之中,反觀其氤氳而生的社會理想,并透露著中國藝術精神的最高體現(xiàn)。
“養(yǎng)生(為)主”,將“養(yǎng)生”視為核心和歸宿,是從社會歷史和政教生活的宏觀語境下對個人生存的觀照,這種觀點認為理想的社會生活狀態(tài)是個體生命的生生不息與生命力的充盈延續(xù)。政治制度應落實到養(yǎng)護生命的主旨之上。這是一種體“道”的人生觀,借“道”的涉世態(tài)度,安頓紛亂現(xiàn)實下的黎民生活。這在《盜跎》(5)“堯、舜為帝而雍,非仁天下也,不以美害生;善卷、許由得帝而不受,非虛辭讓也,不以事害己?！眳⒁姟肚f子·盜跖》,陳鼓應注譯:《莊子今注今譯》(最新修訂版)下冊,北京:商務印書館,2016年,第916頁?！蹲屚酢?6)“夫天下至重也,而不以害其生,又況他物乎!”“故天下大器也,而不以易生?！眳⒁姟肚f子·讓王》,陳鼓應注譯:《莊子今注今譯》(最新修訂版)下冊,北京:商務印書館,2016年,第855頁。等篇什中均有論述。這里的“生”更多意味著“生機”“生意”“生氣”等,是與“生長”“蓄養(yǎng)”“保養(yǎng)”相對應的,超越功名、形體等束縛的朝氣蓬勃的心靈狀態(tài)。莊子尋求的是在大動亂時代下個體對痛苦桎梏下的心靈的解救,是對“有涯”形體的解放,是“無涯”精神的暢游。徐復觀將這種“擺脫實用與求知的束縛以得到自由”的心靈狀態(tài)稱之為“最高藝術精神”[9]67的體現(xiàn),而“藝術精神呈現(xiàn)出的人,即是藝術化的人”[9]69。人,突破簡單的生存?zhèn)€體,升華為中國藝術精神的主體被加以呈現(xiàn)。這樣,“由道而德,由德而生,由生而性,由性而為”的審美機制也在“養(yǎng)生”體“道”的過程中被建構起來。
二、“道”通有無:道家審美機制的生成
《養(yǎng)生主》強調(diào)順任自然,合乎本性,在對生命發(fā)展規(guī)律的遵循中,保養(yǎng)生命,健全精神。莊子的“養(yǎng)生”更多偏重對心靈的養(yǎng)護,是“經(jīng)由自然生命擢升到理想境界的精神活動”[10],具有會通物我的審美意蘊。
莊子在篇什中通過“庖丁解?！?隱喻祛除外物及形名的遮蔽,使“道”得以顯現(xiàn)和運作的過程。究其實質(zhì),將“解?！弊鳛橐环N演繹的方法論,借其消弭形名“有間”及其造成的生命本真性喪失的喻像描繪,詮釋從澄懷觀“道”到以“道”解“物”、“以天合天”的道家審美機制的建構過程。
(一)明“道”:澄懷觀“道”
《知北游》有云:“夫體道者,天下之君子所系焉?！盵8]666莊子通過發(fā)揮由老子所建立的最高概念“道”,實現(xiàn)主體精神與客觀之道的一體化,即所謂的體“道”?！梆B(yǎng)生”便是一種從明“道”到體“道”的過程。徐復觀將“道”從兩個方面加以理解:一是形而上的思辨觀念層面,“道”是由宇宙落向人生的系統(tǒng),是一種掃蕩現(xiàn)實人生,安頓現(xiàn)實生活,實現(xiàn)理想狀態(tài)的人生觀。在這一層面上,“道”被當作創(chuàng)造宇宙的原始動力,人是“道”創(chuàng)造的,“道”便成為人的根源本質(zhì);另一是形而下的直觀經(jīng)驗層面,“道”是在人生體驗中獲得的了悟感受,是在修養(yǎng)的工夫中所達到的人生境界[9]55-62。按照徐復觀的理解,這一過程“不期然而然地被歸于今日之所謂藝術精神之上”[9]57,并作為最高藝術境界,指引著偉大藝術家的創(chuàng)作實踐并影響著中國藝術的發(fā)展走向。
要把握審美機制中的“道”,首先要明確兩點——何以見“道”、何者為“道”。學者蔡林波認為“庖丁解牛”實際上是對“心齋坐忘”精神活動的喻像表達[3]71-74?！芭！庇鳌笆篱g之事,大而天下、國家,小而日用常行”[11],即指“事”或“物”,是由各種“有間”(大郤、大窾)和“物結”(肯綮、大)構成的形名之物?！扳叶 眲t是解除自身之“名”者,即“解物”者或“解形”者。莊子借以說明,“道”寓于“物”之中,蔽鎖于具象的“物”或“形”的罅隙中不得直觀,而“庖丁解?！北旧黼[含天道運行之意。正如有學者總結,“‘奏刀’本為‘道’的行為表征……‘奏刀’亦指向‘物解’之聲:‘然’……以聲音喻‘形名之物’被解之態(tài)”[3]74。故“道”得之于遮蔽之物“形”“名”的消解之中?！暗馈奔礊轲B(yǎng)生之“生”的本質(zhì),是自然的本真之態(tài),天命的自然運行之理。這在審美機制中體現(xiàn)為兩個方面:藝術創(chuàng)作要以虛靜無為的狀態(tài)遵從“道”,且優(yōu)秀的藝術品需合于道;藝術家與藝術品的創(chuàng)作要實現(xiàn)天人合一的融通。此處僅對合于道的“大美”進行闡述,其余將在下文中詳述。
(二)悟“道”:以“道”解“物”
悟“道”偏重審美主體與審美客體之間的關系而論。莊子文藝思想的表層結構中存在著大量技與道、人工與自然、言與意等諸多范疇的二元對立,莊子通過對技、言、人工等的消解來融合、顯現(xiàn)內(nèi)隱于具體形名中的“道”?！娥B(yǎng)生主》中對“解?！边M程的描述便是借“技”言“道”,祛物見“道”的隱喻。
徐復觀曾做過分析,認為此處首句講庖丁始解牛時,“所見無非全?！薄４藭r,“牛”為充滿“形名物結”的全然之物。庖丁為“物”所遮蔽,是與“物”相對立的自我存在。庖丁以“我”觀“物”,與“牛”之間形成一種截然對立的主客關系。第二句,“三年之后,未嘗見全牛”?！叭辍笔且粋€泛指的時間概念,敘述庖丁與“?！敝g的對立漸漸模糊,“?！辈辉偈侨恢?而是處在“有間”與“形解”的過渡之中。庖丁開始漸入“解?！钡臓顟B(tài)。此時,主體與客體,“心”與“物”之間的對立消解了。第三句,以“目視”“官知”為代表的“技”之束縛進一步消解,“神”將行于“解牛”之中,“手”與“心”本體之間的對立解消了,庖丁進入了“神欲行”的“悟道”狀態(tài)之中;最后一句中“依乎天理”的庖丁全然以“神思”運行,“解?！背蔀樗盁o所系縛的精神游戲”[9]59。游“刃”于“郤”“窾”的“分”“間”之間,對遮蔽“道”的“形”暢然分解。此時的庖丁徹底擺脫了“物”的束縛,遺忘了身體的存在,在物我兩忘中,獲得精神的自由與滿足。蔡林波認為庖丁獲得神思“批大郤,導大窾”的“解?！睂嶋H上是對祛除“形”“名”之“分”的隱喻,庖丁游“刃”其中,“并非技術化的‘分解’,而是在彌合‘物’之‘分’,以‘合’于”‘道’”[3]76。從“物”折返,以“道”解“物”,祛“間”合“一”,這一“反其真”的過程,正是在“道生一,以生二,二生三,三生萬物”的逆反中,對悟“道”過程的生動詮釋。
同時,庖丁這一主體,也反映出莊子思想中“吾喪我”的重要命題。“吾喪我”是悟“道”得以實現(xiàn)的關鍵。“吾喪我”出自《齊物論》:
南郭子綦隱機而坐,仰天而噓,荅焉似喪其耦。顏成子游立侍乎前,曰:“何居乎?形固可使如槁木,而心固可使如死灰乎?今之隱機者,非昔之隱機者也?！?/p>
子綦曰:“偃,不亦善乎而問之也!今者吾喪我,汝知之乎?女聞人籟而未聞地籟,女聞地籟而未聞天籟夫。”[7]43
“吾喪我”中的“吾”與“我”分別代表形而上和形而下兩個層面對自我的認知?！拔摇?指偏執(zhí)的我,指向與精神相對,為形體所牽的肉體之“我”,是一種“對象化”的存在;“吾”則指真我,是從對象化的形體中解脫出來,超越于匹配關系而達到的獨立自由,質(zhì)樸純?nèi)坏谋菊嬷??！皢饰摇笔菍Α皩ο蠡迸f我的否定和超越,通過“喪”,彌合主客之“間”,實現(xiàn)淡泊欲望、離形去智、物我兩忘、與萬物臻于一體的升華。朱良志將其稱之為“隔離的智慧”[12],“忘”“喪”“去”“除”“齋”“墮”“黜”“外”等都暗含著“隔”,即將一切非自然、非本真、非原初的功利塵埃都滌蕩出去,將主體從“對象化”中解脫出來,體悟“天籟”般的“大美”之境;只有通過“隔”實現(xiàn)人與“天地”的“大通”,才能“與物有宜”并以“道”解“物”,通向自在逍遙的審美世界。
(三)體“道”:“以天合天”
體“道”指向的是審美主體“悟”道修養(yǎng)和對藝術精神的自覺程度?！傲尖摇薄白邂摇焙汀扳叶 笔菍θ愋蕖暗馈敝黧w的隱喻?！扳摇庇须p關義:一通“胞”,“庖丁,崔本作胞”(7)陸德明:《經(jīng)典釋文》卷第二十六,見嚴靈峰編《無求備齋莊子集成初編》,臺北:藝文印書館,1972年,第90頁。,亦為男女“藏精之所”(8)張介賓:《景岳全書》,《四庫全書》影印本,第777冊,第219頁。,乃“精神之所舍也”(9)張介賓:《景岳全書》,《四庫全書》影印本,第777冊,第595頁。。故喻主體的“自然”本體或精神;二指“殺解”,“胞人主掌宰割者也,胞與庖同”(10)班固:《前漢書》,《四庫全書》影印本,第249冊,第314頁。,“掌共六畜、六獸、六禽,辨其名物”(11)鄭玄注疏《周禮·天官》,《四庫全書》影印本,第90冊,第7頁。。視主體為“自解者”或“懸解者”。郭慶藩在《莊子集釋》中,分別對三者進行了注疏:
“良庖”:
【注】不中其理間也?！臼琛苛忌浦?猶未中理,經(jīng)乎一歲,更易其刀。況小學之人,未體真道,證空拾有,易奪之心者矣。
“族庖”:
【注】中骨而折刀也?！臼琛繘r凡鄙之夫,心靈暗塞觸境皆礙必損智傷神。[6]114
“庖丁”:
【疏】……況善養(yǎng)生之人,智窮空有,和光處世,妙盡陰陽。雖復千變?nèi)f化,而自新其德,參涉萬境,而常湛凝然矣。
……況養(yǎng)生之士,體道之人,運至忘之妙智,游虛空之物境,是以安排造適,閑暇有馀,境智相冥,不一不異。[6]115
注疏中可見,“良庖”和“族庖”“未體真道”,所用之刀為“物”“技”之刀,皆“與物相刃相靡”而“損乎其真”。只有“庖丁”真正將“道”悟之體內(nèi),心刃交匯而“游刃”其間,解牛數(shù)千,依舊“刀刃若新”?！扳叶〗馀！敝械摹凹肌辈⒎莾H日常意義的技術或技藝,更是人為造立形名所設工具、手段的隱喻。“技”是對“道”的遮蔽,對悟“道”的掛礙。因而注疏中釋明實現(xiàn)體“道”的途徑:通過“自新其德”和忘“智”虛靜以達“境智相冥”。
“自新其德”強調(diào)主體所悟之“道”經(jīng)過長期實踐,可將其轉變成技藝上的“物化”,升華成可憑直覺準確把握的爐火純青的精神境界,一種自由的審美境界。如庖丁“所好者道也,進乎技矣”,《天道》中“得之于手而應之于心”的輪扁和《達生》中“旋而蓋規(guī)矩,指與物化而不以心稽”的工錘等。除長期的修煉外,莊子還借助庖丁之口,表明審美實踐過程中,要“怵然為戒,視為止,行為遲”的專注,即凝神靜氣的精力高度集中。針對此,莊子在其他篇什中,提出了著名的“虛靜說”及實現(xiàn)“虛靜”的兩個途徑——“心齋”和“坐忘”。這也是道家審美機制建構的重要途徑。
“虛靜”是莊子繼承老子“致虛極,守靜篤”的基礎上,在《天道》篇中作為一個完整的哲學概念提出的:
夫虛靜恬淡寂漠無為者,天地之平而道德之至,故帝王圣人休焉。休則虛,虛則實,實則倫矣。虛則靜,靜則動,動則得矣。靜則無為,無為也則任事者責矣。無為則俞俞,俞俞者憂患不能處,年壽長矣。夫虛靜恬淡寂漠無為者,萬物之本也。[7]393
李炳海曾言,“虛就是保持自然天性,不受后天的熏陶濡染”,是一種純?nèi)巫匀坏目侦`心境。郭慶藩對“休則虛,虛則實,實則倫矣”一句的注疏中言:“既休慮息心,乃與虛空合德;與虛空合德,則會于真實之道;真實之道,則自然之理也?！盵6]413“自然之理”即復歸天性?！靶荨奔础跋⑿摹?即摒祛慶賞爵祿、非譽巧拙等一切世俗觀念的侵擾,使“萬物無足以鐃心”,忘記自身形體的存在,超然物外,“我”與“物”融化為一體,在“吾喪我”絕對的精神自由中,人與道實現(xiàn)了宛轉關切。由“惑”到“明”,由“明”到“悟”,最終聞“道”體“道”,進而“躊躇滿志”,暢然神往。新的審美境界最終得以形成。宗白華在《中國藝術意境之誕生》中,對這一境界予以充分贊揚,“中國藝術意境的形成,既須得屈原的纏綿悱惻,又須得莊子的超曠空靈。纏綿悱惻,才能一往情深,深入萬物的核心,所‘得其環(huán)中’。超曠空靈,才能如鏡中花,水中月,羚羊掛角,無跡可尋,所謂‘超以象外’”[13]。
三、“道”“技”之辨:中西藝術始源概念的反思
從“庖丁解?！边@一寓言故事出發(fā)考察道家審美機制的生成過程,一方面可以澄明藝術始源概念的具體意涵,加深對藝術本質(zhì)的理解;另一方面,能夠在中西美學觀念發(fā)展的普遍性中厘清中國傳統(tǒng)美學的特性,進而詮釋中國藝術精神之所在。后者具體蘊含在道家審美機制的建構之中。
盡管中西方對原初技藝概念有著共同的體認,但各自不同的文化思維模式,使得中西方對審美現(xiàn)象的感知朝著不同的路徑延伸。而道家審美機制呈現(xiàn)出較之西方審美傳統(tǒng)更為豐富的精神意涵。具體體現(xiàn)在道家審美機制建構過程中消解二元對立,實現(xiàn)“天人合一”兩個維度之上。
從“美”字表征上看(13)西方自古希臘開始,表征“美”、“美的”、主體對美的感受是三個不同的詞,前兩者進而細分出“具體事物之美”和“抽象之美”,而漢字“美”兼具名詞、形容詞、感嘆詞等多重詞性,可同時指涉客觀之美和主體之美感。此外,不同的文化思維模式也直接影響了中西方對審美經(jīng)驗的總結方式:西方采取明確的學科和論著形式,呈現(xiàn)出“邏各斯”的知識型特征;中國以詩、文、書、畫、樂、戲曲、小說、理論著述等多種方式,在生活審美、自然欣賞、文學藝術等不同領域記錄書寫,呈現(xiàn)出“意在筆先”的感性特征。(具體論述參見張法主編:《中國美學史》(第二版),北京:高等教育出版社,2018年,第1-2頁。),西方文化對審美現(xiàn)象的把握是區(qū)別—劃界的分析型思維,呈現(xiàn)出分化型特點。而中國文化呈現(xiàn)出關聯(lián)—交互的整合型思維特征。西方分析型思維模式將“美”與“真”“善”區(qū)分開來,分別對應主體的情、知、意;中國整合型思維講求真美相連,美善相樂,對真善美不做嚴格區(qū)分,注重交匯互滲。體現(xiàn)在主體層面,講求心性相關、心意一體、情志相連。文化思維模式的迥異直接影響了中西方對審美現(xiàn)象的言說方式:西方重再現(xiàn)性寫實藝術,主體與客體相對,強調(diào)藝術的自律;中國藝術重寫意,強調(diào)“外師造化,中得心源”,主體要“立萬象與胸”,以大自然為師,“使本來無情之物溶解、滲以畫家的意識、感情,內(nèi)營成心中形象,然后以手寫心”[17],得意忘形,主客之間悄然相融。具體到道家美學上看,道家在對審美機制的建構過程中,將藝術實踐中的主客關系納入到本體論層面,指明藝術的本質(zhì)在于對“道”本身的探尋,而主客二者在悟“道”、體“道”的過程中,通過“心齋”“坐忘”,“滌除”形名所累,在“虛靜”“玄覽”中消弭主客之間,于“心游萬仞”的大美狀態(tài)下,進入“以天合天”的逍遙之境,最終實現(xiàn)中國藝術最高精神之所在。
道家審美機制的建構反過來也為藝術品評標準帶來啟示。優(yōu)秀的藝術應具備三個層面的品質(zhì):第一,技之至臻。卓越的藝術品應在技藝上臻于完美,達到出神入化之境;第二,情動于中?！八嚒闭赜谧匀?回歸本心?！白匀恢?樂之所始”,藝術是無功利的情感抒發(fā)。同時,又在“比德”山水的心醉“暢神”中重塑人性。因此,優(yōu)秀的藝術作品必應于手而潤于心;第三,達于天道。這是對藝術品功能層面的考察。中國藝術精髓在于“道”,即觀“道”,明“道”,體“道”,言“道”。好的藝術應揭示天道,表達真理。
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