一

一九五二年，被魯迅譽為“中國最為杰出的抒情詩人”的馮至，出版了《杜甫傳》。馮至曾留學(xué)德國，終生以嚴(yán)謹(jǐn)、求真為學(xué)術(shù)準(zhǔn)則。其對杜甫的勾畫、對“安史之亂”前后唐代社會的描摹，所依托的主體資料都是杜詩。至今學(xué)界都公認(rèn)，體量不大的《杜甫傳》，是馮至嚴(yán)謹(jǐn)、求真之學(xué)術(shù)準(zhǔn)則的完美體現(xiàn)。在馮至逝后的次年秋日，徐梵澄深情寫就了緬懷老友的《秋風(fēng)懷故人》（《讀書》一九九四年十二期）。在該文文尾，徐梵澄指出：費時數(shù)年、取材廣博的《杜甫傳》，揭出杜甫所寫的唐代社會的真實面，是一本近代不可多得的書；雖引錄不多，《杜甫傳》卻將杜詩之菁華及其時代社會背景完全攝入了；處理材料合乎科學(xué)，沒有“想當(dāng)然耳”之事。

唐詩無諱避， 有著宋代詩人“不敢耳也”的真實性一面。在《容齋續(xù)筆》卷二中，除杜詩之外，以白居易《長恨歌》、元稹《連昌宮詞》、張祜《邠王小管》《李謨笛》《玉環(huán)琵琶》等三十首和李義山《華清宮》等為證，洪邁嘆道：“唐人歌詩，其于先世及當(dāng)時事，直詞詠寄，略無隱避。至宮禁嬖昵，非外間所應(yīng)知者，皆反復(fù)極言，而上之人亦不以為罪?！蔽氖凡环旨摇２粌H被后世譽為“詩圣”的老杜的“圖經(jīng)”（馮至語），所有反映現(xiàn)實的詩及其他文字作品，都可作為證據(jù)，用來進行意在求真的歷史及傳記的寫作。

一九六三年，薛愛華（E. H. Schafer）《撒馬爾罕的金桃：唐代舶來品研究》（ The Golden Peaches of Samarkand： A Study of Tang Exotics）面世。二0二二年，李志生《唐虢國夫人：文本與日常生活》出版。與馮著相類，無論偏重物還是人，這些有著辨識裁度的后起佳作，均以“了解之同情”和“認(rèn)可先于認(rèn)知”（Anerkennungstheorie）為原則，詩詞文賦、史實典故、稗官野史、傳奇雜錄，無不引之。當(dāng)然，這些鞭辟入里的寫作還有本土寫作傳統(tǒng)的滋養(yǎng)。李昉等在《太平廣記表》開篇明言，撰集該書是要盡萬物之情，啟迪聰明，鑒照今古。在對《阿房宮圖》的演進、接受史揭秘式的考證與觀想后，鄭巖直言不諱：“詩和畫，比歷史更真實?！痹谶@些情形下，歷史實乃或只能是一種擬構(gòu)的真實，是“詩”與“真”的辯證統(tǒng)一。如此，歷史寫作也就成為一門見仁見智，顯現(xiàn)才情、個性以及特定意識形態(tài)的技藝。

拉大旗作虎皮！在《輕得沉重：古近藝人的身份、性情與社會》的寫作過程中，無論兩唐書，還是《教坊記》《明皇雜錄》《羯鼓錄》《楊太真外傳》《樂府雜錄》，我一概視為“信”史，借以勾畫唐代宮廷內(nèi)外藝人等“非良人”的生活日常。同時，利用自己在二十年前訪談的舊京天橋藝人的口述資料，本書也勾畫了近世在天橋這樣的“雜吧地”討生活的江湖藝人的群像。寫出來的不一定真實，親力親為者說出來的也可能非真，二者都存在一個辨真?zhèn)蔚膯栴}，這已是學(xué)界常識。鑒于古近藝人——非良人——材料的有限，又想為長期被忽略卻同等重要的他們張目，雖然不乏大膽賦予這一寫作策略以合理性，猶疑卻一直伴隨始終，有時甚至自覺愚妄。

心猿意馬、詞不達意、說者無心聽者有意、對牛彈琴等，說的都是符征和符旨在生產(chǎn)、傳遞、使用和接受過程中的錯位。這導(dǎo)致真、假有著相對性，甚至是一體的陰陽兩面。在江湖行話中，“腥”，指假，“尖”，指真。“腥加尖，賽神仙”這句江湖諺語，說的就是真假參半、真真假假的怡然自得和妙處。再想到“假作真時真亦假，無為有處有還無”這副太虛幻境的真對子，心里多少也釋然了。

二

唐代，尤其是“安史之亂”前的唐代，漢人不以外族人為威脅，外族人也常將中國/ 中原視為第二故鄉(xiāng)。美術(shù)、建筑、宗教、服飾、音樂、舞蹈、墓葬等外族文化，只要傳到中國／中原，都會很快適應(yīng)水土，匯進中國文化的洪流，促進中國文化的發(fā)展。在《杜甫傳》中，馮至盛贊大漠中粗獷氣息的歌舞為柔歌曼舞注入新的血液、增添新的營養(yǎng)。他由衷地嘆道：“就以名稱而論，像舊日的《采蓮曲》《后庭花》，與《胡旋舞》《胡騰舞》相比，是顯得多么嬌弱而無力?！?/p>

豈止胡旋舞、胡騰舞、柘枝舞和劍器舞！在開元盛世，與這些勁舞、健舞同臺的還有聲勢大小不一的馬舞，有大象、犀牛動中音律的拜舞，有曉言語、誦詩詞、助陣博戲而改變勝負(fù)的鸚鵡“雪衣女”，有樹毛振翼、礪吻磨距、抑怒待勝、進退有期的斗雞，有貌似喜好唐明皇而與他一道出現(xiàn)在勤政樓的“隨駕老鴟”。初到長安的詩仙有句：“路逢斗雞者，冠蓋何輝赫?！苯?jīng)過亂離的老杜亦言：“斗雞初賜錦，舞馬既登床?！本蛪咽?、樂工為配角的馬舞與拜舞，《新唐書·禮樂十二》有載：“玄宗又嘗以馬百匹，盛飾分左右，施三重榻，舞《傾杯》數(shù)十曲，壯士舉榻，馬不動。樂工少年姿秀者十?dāng)?shù)人，衣黃衫、文玉帶，立左右。每千秋節(jié)，舞于勤政樓下，后賜宴設(shè)酺，亦會勤政樓。其日未明，金吾引駕騎，北衙四軍陳仗，列旗幟，被金甲、短后繡袍。太常卿引雅樂，每部數(shù)十人，間以胡夷之技。內(nèi)閑廄使引戲馬，五坊使引象、犀，入場拜舞。宮人數(shù)百衣錦繡衣，出帷中，擊雷鼓，奏《小破陣樂》，歲以為常?！?/p>

這一切成就了開元盛世的宮廷日常，也成就了后人綿延不斷的對明皇、貴妃“此恨綿綿無絕期”之愛情的念想和演繹。

開元二十八年（七四0）后唐玄宗對楊玉環(huán)的迷戀，肯定不僅僅因為后者的美貌。與后人稱道的南唐后主李煜、宋徽宗趙佶一樣，唐玄宗是個詩人，是個藝術(shù)家?！度圃姟肪砣切谠姡擦氖?。其中，《傀儡吟》的作者有玄宗和天寶年間的梁锽兩種說法。根據(jù)《明皇雜錄》，該詩是成為太上皇而耿耿不樂的明皇時常吟誦的。就該詩展現(xiàn)的才情、性情與大徹大悟的哲思而言，我更愿意相信它是親手締造了開元盛世又經(jīng)歷了大起落、大悲歡、大無奈、大孤獨的玄宗所作。詩云：“刻木牽絲作老翁，雞皮鶴發(fā)與真同。須臾弄罷寂無事，還似人生一夢中?！闭媾c假，動與靜，入戲與出戲，凝神、出神與回神，短暫與永恒，傀儡與老翁，此老翁與彼老翁，現(xiàn)實與夢境，在這二十八個字中翩翩起舞、成對廝殺，如夢蝶的莊公，是耶非耶，切換自如。

與后來的依靠詩詞、書畫在藝術(shù)史留名的李煜、趙佶不同，作為藝術(shù)家的唐玄宗似乎更喜歡肉身美——健美與柔美——的展示，或急或緩的節(jié)奏，或高亢或凄婉的旋律，喜歡與親王兄弟、妃嬪宮伎、內(nèi)臣外戚、文武百官、梨園弟子，甚至小民百姓“眾樂樂”，喜歡脹眼震耳的規(guī)模、聲勢與排場。故而，性英武，善騎射，通音律、歷象之學(xué)，好羯鼓，會吹笛、制曲的他，不僅是大酺、宴慶的出資人、總導(dǎo)演、總監(jiān)制，還是親自下場的主角，是貴賓與興致勃勃也喜怒隨心的觀者?！端逄萍卧挕酚休d，唐明皇能打三豎柜棬的羯鼓。在他面前，只能打五十枚的著名全能型“歌手”李龜年，儼然弱雞。作為金口玉言，他所說的“羯鼓，八音之領(lǐng)袖，諸樂不可方也”也寫在《新唐書·禮樂十二》中。

在這些眾醉我也醉、眾歡我亦歡抑或獨歡的場合，唐玄宗是帝王，更是一名忘我的藝人。在審美和情感上，作為郎君領(lǐng)袖和浪子班頭的他，與教坊諸伎、樂工弟子等有著高度的契合。不如此，就沒有在洛陽凝碧池，面對安祿山賊眾的威逼，樂工雷海清投樂器于地，西向慟哭，直至縛于戲馬殿，肢解示眾。換言之，教坊藝人、梨園弟子這些非良人私下里將之戲稱為“崖公”的唐明皇，也是一個性情中人。

楊貴妃也絕非是等著被寵幸、觀賞與撫摸的花瓶。她迎意輒悟、倩盼承迎、動移上意、乖巧伶俐，更是舞姿獨步、擊磬“泠泠然新聲”、彈奏琵琶且弟子甚眾的一代宗師。其贊頌侍女張云容舞姿的詩《贈張云容舞》同樣被收入《全唐詩》中，云：“羅袖動香香不已，紅蕖裊裊秋煙里。輕云嶺上乍搖風(fēng)，嫩柳池邊初拂水?！睕]有切身的體驗、細(xì)膩的觀察，萬難寫出這首處處通感的七絕。后世各色人等對明皇、貴妃的追念，不乏想象和自我投影。然而，在音律、游戲、娛樂以及對形美的推崇、對旋律的膜拜上，明皇、貴妃顯然是解人。在其身后的文字世界中，包括《長恨歌》《長恨傳》等在內(nèi)，人們把他們音律、歌舞上的相知、兩情相悅神化為伯牙碎琴的變文也就不足為怪。

顯然，貴妃這首“唯一”的詩與《傀儡吟》有著心靈的默契和超時空的對話與呼應(yīng)。甚或說，原本各自獨立的兩首詩完全是互文。合體品讀時，就明白它們道出了大唐的盛衰、人生的榮枯、短暫與永恒的悖謬、生離與死別的凄婉。真人與傀儡、云容與老翁、羅袖與雞皮、舞與弄、風(fēng)柳與刻木、輕云與牽絲、紅蕖與鶴發(fā)、裊裊與須臾、動香與寂夢、不已與一夢、云容與貴妃、老翁與明皇、貴妃與明皇……這是貴妃、明皇跨時空的“四手聯(lián)彈”。人生一夢的飄忽，韶華易逝、人生遲暮的不可逆轉(zhuǎn)與蒼涼，及時行樂、沉醉當(dāng)下的茍且和迷思，彌漫在字里行間，余音裊裊。

這兩首七絕，儼然隔空的貴妃、明皇給自己的藝、才與情編織的“長生殿”，是這對癡男怨女自己譜寫的生死兩界、天人永隔的“長恨歌”。以三八虛齡縊死在馬嵬的貴妃，終究定格在弱柳扶風(fēng)香不已的嘉年華，以“太上至道圣皇天帝”之尊號長眠泰陵的明皇，則定格在那位雞皮鶴發(fā)的傀儡老翁。人在詩中醉，詩在人中魅。

漁陽鼙鼓，敲響了馬嵬坡前生離死別的號角。自此，眾樂樂的諸伎，無論公孫大娘、李龜年、李謨、永新、謝阿蠻，還是那一群原本衣文繡、絡(luò)金銀、飾鬃鬣的舞馬，只能各奔東西，散落四野，不知所終。這些消散、傷逝，進一步使得明皇、貴妃成為千年傳奇。

二00二年五月，我和韓國留學(xué)生樸廣俊一道，在河北趙縣東部調(diào)查鐵佛寺廟會。當(dāng)時，前來唱廟戲的是趙縣青年墜子劇團。在靜謐的星空下，與戲班年邁鼓手閑聊時，他自豪地說：“你知道‘唐明皇打鼓，楊貴妃跳舞這句話吧？唐明皇可是皇帝，他都打鼓呀！不打鼓，戲班就不能開唱，這是戲班多少年傳下來的規(guī)矩。過去，在戲班中，鼓手拿份錢都是拿得最多的！”

唐明皇打鼓，楊貴妃跳舞！這讓我詫異。文字世界敘寫的史實、故事，尤其是其核心要素，竟然一直存活在口頭傳統(tǒng)之中，存活于生民世界中，并演化為一個行當(dāng)?shù)慕?、?guī)矩和角色層級的配置法則。

三

同是天涯淪落人，相逢何必曾相識？

因為白居易《琵琶行》，老大嫁作商人婦的琵琶女，千古留名。同樣，因為《觀公孫大娘弟子舞劍器行》（《舞劍器行》），在眾多舞者中，公孫大娘一騎絕塵，成為舞者、觀者、流浪者以及后世文人永久的念想。在《后村詩話》“李杜”條中，劉克莊言：《琵琶行》未脫長慶體，如“兒女恩怨相爾汝”；《舞劍器行》，有建安黃初氣骨，如“壯士軒昂赴敵場”。

在杜甫如椽巨筆之下，盛顏的舞者、不知所終的舞者，洋洋自得的圣文神武皇帝、老態(tài)龍鐘流涕鯁欷的皇帝，童稚的詩人、白首的詩人、惶惶如喪家之犬的詩人，都是共同性大于差異性而情感豐沛細(xì)膩，承載與顯現(xiàn)歷史而值得銘記的人！就這首詩的主旨，前人早已說得明白。在《杜詩詳注》中，仇兆鰲有言：“此詩見劍器而傷往事，所謂撫事慷慨也。故詠李氏，卻思公孫，詠公孫，卻思先帝，全是為開元天寶五十年治亂興衰而發(fā)。”浦起龍《讀杜心解》說得更直白：“舞劍器者，李十二娘也。觀舞而感者，乃在其師公孫大娘也。感公孫者，感明皇也。是知劍器特寄托之端，李娘亦興起之藉。此段情景，正如湘中采訪使筵上，聽李龜年唱‘紅豆生南國，合坐凄然，同一傷惋。觀命題之法，知其意之所存矣。序中‘公孫大娘弟子句及‘圣文神武皇帝句，為作詩眼目?！衩?，憶公孫?！资?，悲今我?！蔽乙M一步說的是，與其說《舞劍器行》是顛沛流離的杜甫在哀嘆食不果腹、衣不蔽體而心憂天下、垂垂老矣的自己，不如說謳歌的是包括李十二娘、公孫大娘、唐明皇和他自己在內(nèi)的在盛衰巨變中顛沛流離的蕓蕓眾生。

帝王與妃嬪、詩人與舞者、士子與倡家、得意與失意、歡樂與悲苦、盛與衰、陰與陽、男與女、居與游、良與賤、人與藝、聚與散、生與死，就這樣相依相偎，或融為一體，或交替反轉(zhuǎn)。透過這些有喜有憂的各色人等的才情、技藝，大唐也就成為一種反身性的存在。它開放包容、大氣磅礴，它浪漫熱烈、燦爛輝煌，它溫馨得殘酷，偉大得多艱，還苦難重重！這種反身性是大唐活色生香的各色個體的，也是當(dāng)今世界我們每個“草民”的。

人類的情感是跨越時空的。哪怕程度有別，甚或滯后，不同膚色種族、階層等級、文化制度的人都能共鳴與回響?！遁p得沉重：古近藝人的身份、性情與社會》關(guān)涉歷史，但絕非歷史本身。它僅僅是有關(guān)過往的寫作，且是對一群被貶斥、忽視的人的生計、日常與性情的寫作。通過對其無法證實的日常和性情的點染，我試圖呈現(xiàn)出人的心智的豐富性、生活的復(fù)雜性、情感的可通約性，帝王士子與非良人的雜合性，以及中華文明的一體性。即使呈現(xiàn)了，也無法改變歷史，唯愿能豐富當(dāng)下我們自己的心智。

在此意義上，以親歷者口述而深描的雜吧地天橋的藝人，實乃大唐曾輝煌燦爛、曾窘困落魄的教坊內(nèi)外藝人的近相。而且，因為登堂入室，成為人民的文藝工作者，這些長期在市井街頭“平地?fù)革灐钡乃嚾?，更是四散飄零的教坊藝人的反轉(zhuǎn)。正是二十世紀(jì)前半葉的雜吧地天橋，造就了在二十世紀(jì)后半葉聲名顯赫的馬三立、侯寶林、新鳳霞、關(guān)學(xué)曾、金業(yè)勤等一大批藝術(shù)家。這也使得在另一種敘事中猶如“惡之花”的天橋，同時有著“民間藝術(shù)（家）搖籃”的牌匾。如今，在全媒體的加持下，隨著藝人的明星化、精英化甚至權(quán)貴化的勢不可擋，“窮不怕”“貧有根”們都成為有頭有臉的“富有本”。

在《秦婦吟》中，親身經(jīng)歷大唐坍塌的韋莊吟誦道：“華軒繡轂皆銷散，甲第朱門無一半。含元殿上狐兔行，花萼樓前荊棘滿。昔時繁盛皆埋沒，舉目凄涼無故物。內(nèi)庫燒為錦繡灰，天街踏盡公卿骨?！币籽灾?，盛世不乏罅隙，亂世亦藏生機。深識榮悴玄奧的元人錢選曾言：“其間榮悴皆本于初，榮則悴，悴則榮，榮悴互為其根，生生不窮。”故而，錢選獨愛世間棄物，筆之于圖，消引日月。消長險夷、興廢盛衰，皆由人當(dāng)之，受之，感之，嘆之。盛世的帝王、亂世的草莽，看人的良人、被人看的非良人，皆有志得意滿躊躇狀，皆有無可奈何凄楚狀。生活世界中的“常”人，多少都有生不得已，情不得已，勢不得已，而實不得已。在《微小與永恒》（《讀書》二0二二年十二期）中，田天有言：“歷史以死亡迭代，以記憶延續(xù)。輪回其中，是我們的宿命?！?/p>

鳥，各有各的飛法與姿態(tài)；人，各有各的活法與心態(tài)。風(fēng)華正茂的東坡曾慨嘆：“人生到處知何似，應(yīng)似飛鴻踏雪泥。泥上偶然留指爪，鴻飛那復(fù)計東西！”千年后，泰戈爾淺吟過同樣的調(diào)調(diào)：“天空沒有留下翅膀的痕跡，但我已飛過。”（I leave no trace of wings in theair but I am glad I have had? my flight. ）

沉重抑或輕盈，輕得沉重，重得輕盈！我們該做哪只鳥呢？

四

明皇和貴妃、公孫大娘與李十二娘、永新和李龜年、李謨和謝阿蠻、黃幡綽與“康太賓阿妹”等，他們都是文字世界中被與之同病相憐，至少有些共鳴的他者擬構(gòu)的樂人。與之稍異，在我引誘式的對談中，朱國良、朱有成、杜三寶、關(guān)學(xué)曾、王學(xué)智等“自說自話”道出了以他們自己為典型的近世雜吧地藝人的群像。當(dāng)經(jīng)歷成為言語、經(jīng)驗成為語言，必然摻雜后起之思、后起之見、后起之苦與后起之樂。自我重構(gòu)、他者建構(gòu)與多重建構(gòu)的意味，也就不言而喻。這些基于事實的他構(gòu)與自構(gòu)，均有著多重互動的反身性。因此，本書想呈現(xiàn)的是《孟子·梁惠王》中所言的“獨樂樂”與“眾樂樂”復(fù)雜的辯證法，想呈現(xiàn)的是看似對立的樂人與非樂人、良人與非良人、盛衰榮悴、男女古今、獨樂與眾樂間的“鏡淵”（mise en abyme）之效。

輕塵棲草。人生一世，何論榮悴！愿透過本書，透過純粹個人的閱讀、觀想與靜思——“獨樂”能傳達出來，散播開去，能轉(zhuǎn)化成可能的“少樂”甚或“眾樂”。

（《輕得沉重：古近藝人的身份、性情與社會》，岳永逸著，巴蜀書社即出）