孫歌

在今天這個時代，無論是孩童，還是成人，游戲都正在不知不覺地變成某種奢侈。這或許就是我被郭寶昌、陶慶梅合著的《了不起的游戲—京劇究竟好在哪兒》吸引的理由。但必須老實交代，吸引我的并不是這本書對京劇的分析，而是它為了分析京劇特性而濃墨重彩地推出的游戲精神。

與任何創(chuàng)造性工作一樣，要想從已經滲透到京劇理念內部的西方戲劇理論模式中解套，解釋京劇就不得不無所依傍地開始。郭寶昌豐厚的藝術實踐，陶慶梅對中國戲劇的長期鉆研，使他們倆不甘心從修改西方理論出發(fā)打撈京劇傳統(tǒng)，他們需要給自己的藝術感覺找到合適的造型方式，而現成的分析工具都不太趁手。這本書或許在理論上并不完善，然而它卻做了一個了不起的嘗試，那就是忠實于郭寶昌的藝術感覺，在感覺層面推進理論思考。陶慶梅在組織材料時表現出的“禁欲”態(tài)度令人感動：她只把功夫下在謀篇布局上，盡量避免學院式分析演繹，以第一人稱的形式刻意保留了郭寶昌的口語化行文和論述的跳躍。這是一種十分獨特也十分困難的寫作，它終于造就了這本無法簡單歸類的著作。

傳統(tǒng)京劇是一種技術含量極高的游戲。藝人自幼練功，把身體的各種能力錘煉到極限狀態(tài)。他們可以在椅子背上一展腰身，可以把刀槍劍戟耍得眼花繚亂，甩發(fā)功、髯口功、翎子功、水袖功……演員的一身大靠都是絕活兒的組成部分。“沒有絕活兒的演員，觀眾是不買賬的?！?/p>

傳統(tǒng)京劇最為耀眼的絕活兒，與它宣揚的“勸善懲惡”之類的作品主題沒有太多關系，只要唱腔精美，唱詞也可以粗糙鄙俗，甚至文理不通；與現代影視藝術的欣賞習慣相悖，傳統(tǒng)京劇的觀眾并不在乎“劇透”。傳統(tǒng)京劇情節(jié)簡單，話劇里兩分鐘的情節(jié)，在京劇里要唱念做打地演上幾十分鐘。觀眾的樂趣，不是來自情節(jié)本身，而是來自那些名角大腕與情節(jié)無關的“炫技”。

書中講述了大量表演與劇情錯位的故事。比如，舊時京劇藝人誤場，臺上的大腕就會通過即興表演拖延時間。唱老生的余三勝為此現編現唱，把一個只有四句話的段落唱成了七十多句，觀眾如醉如癡。再比如藝人一邊演出一邊相互說與劇情無關的私房話。從要求下臺后平分巧克力，到約定散了戲一起打牌，再到互相調侃或者互相叫好……傳統(tǒng)京劇不排練，講究“臺上見”。藝人在臺上通過自己精湛的技藝臨場發(fā)揮，呈現給觀眾的與其說是一出由故事推進的戲劇，不如說是以故事為背景的一系列絕活兒。比如《野豬林》里有個店小二翻旋子的表演，按照常規(guī)，藝人要翻十個旋子；但是觀眾在叫好的同時給他的旋子數數，他乘興一路翻下去，一直翻到二十一個才罷休。

當然，京劇的絕活兒并不是表演雜技，演員需要通過各種技藝動員觀眾的想象力，創(chuàng)造豐富的審美效果。京劇最難演的其實是丑角，這個被誤解的行當在現代淪落為小丑或反派，是對京劇最大的傷害。丑角表現的是中國文化中最深刻的幽默精神，它體現的是嘲諷并同情人生弱點的民眾智慧，表現的是坦然面對苦難的余裕從容。幽默不是搞笑，人們在啞然失笑后可以獲得審美愉悅，并在愉悅中體味嘲諷。丑角由此成為對演員品格要求最高的行當：“丑”作為外表滑稽的角色，需要借助演員的高品位才能表現悲天憫人的人文快感，而品位低下的演員則只能把“丑”鄙俗化為“丑陋”。

喜劇《打瓜園》主角是武丑，他在戲里左胳膊和右腿殘疾。名角陶洪為此設計了“一步三點頭”的詼諧走法，卻因精彩的演技而表現得超凡脫俗；他還把掃堂腿、旋子、飛腳這類高難度動作都設計為單腿落地，以便落地之后又變成瘸子。這個殘疾人的體態(tài)充滿了靈韻，自由地在奔放與局促中切換。這種特殊的反差制造出充滿趣味的審美效果，它的耐人尋味源自非直觀的創(chuàng)造：優(yōu)秀演員在炫技中使丑的視覺形象通過諧謔發(fā)生了轉化。正是丑角大師，以自己的絕活兒把不完美的現實人生轉化為非日常的意象，打破了單純對立的美丑觀，使審美趣味在諧謔中變得渾厚豐富。人物外形的缺陷在丑角表演中會煥發(fā)魅力，而人物精神品格的缺陷由于丑角的諧謔表演則被觀眾的笑聲所嘲諷和寬容。丑角表現了古老的悲天憫人情懷：“憑他顛倒事，直付等閑看?！彼沟镁﹦⊙輪T和觀眾共同營造出的劇場氛圍變得飽滿和富于人性。在好的演員和觀眾那里，笑聲激發(fā)出比單純的愛憎更豐富細膩的情感，幫助人以幽默的心態(tài)重新理解生活。需要強調的是，這種幽默的意味，在京劇里是依靠表演形式呈現的，并不是情節(jié)或者主題達成的。

臺上的表演技藝精湛，臺下的觀賞也不含糊。郭寶昌少時在茶館里遇到這樣一位內行：當她聽到《捉放曹》中“欺天子壓諸侯亞賽虎狼”一句的“侯”字時，在其后兩秒鐘的胡琴墊頭中，突然叫了一聲“好”。這聲好叫在胡琴的第一個音上，不妨礙前面的唱腔，也不攪亂后面的唱詞，是專門為那個需要腦后音和胸腔共鳴的“侯”字所叫。著名荀派演員孫毓敏給學生傳授的舞臺經驗里有一條：《癡夢》中女演員在轉身癡笑時，眼神和笑聲都有講究，笑聲從慢到快，笑到第七聲，觀眾才會叫好。據說這一招屢試不爽。

京劇演員與觀眾這種細膩的互動，造就了京劇特有的空間感覺。叫好這一形式，幫助臺上的高手與臺下的高手共同營造出一個心心相印的氣場，它使人們超越表演與鑒賞的分工，融合為一個有機的整體。

在這樣的場景中，京劇藝術的形式本身，獲得了靈魂。

形式這個范疇，除了少數哲學家之外，在今天基本上還是被實體性認識論操縱。知識界普遍把形式視為容器，它的功能只不過是給內容造型而已。“形式主義”在中文里是個貶義詞，假如形式不為傳達意義服務，它就是空洞的。空洞無物不是好事，因為它“沒用”。

這種集體無意識對我們的精神生活傷害很大。由于對實用的過度追求，我們的形式感覺極其粗糙。我們無法區(qū)別干癟的形式和豐饒的形式，無法區(qū)別徒有其表的形式和底蘊深厚的形式，無法區(qū)別足以自立的形式與依賴內容才能存在的形式。于是，在面對傳統(tǒng)京劇這一高度發(fā)達且充分自足的形式時，缺少形式感覺的我們不得不在形式與內容的二元對立中苦苦掙扎。

郭寶昌和陶慶梅大概預感到了這個困難，他們繞開了形式問題，用兩個關鍵詞表述了他們想要堅持的東西：游戲，美。

京劇藝術的復雜性在于，并不依賴于劇情甚至也未必進入角色的演員，卻在高難度的技巧表演中融合進劇作深處的基本母題，這種融合通常是以角色為媒介完成的。京劇的角色，是活在老百姓心里的人物，優(yōu)秀演員通過自己的演繹，不斷激活角色的風采，在舞臺上自我完成。演員不是在扮演角色，而是通過角色營造特定的意境。觀眾要品味的也不是角色的命運本身，而是角色如何在京劇高手的演繹中轉化為個性化的意境。臉譜、身段、眼神、唱腔、念白、各色絕活兒，假如不能充盈著這種意境，就失掉了生命。資深的實力派票友、法學家和社會學家李楯在他的《京昆五十講——給文化斷裂后的中國人講中國戲》（北京大學出版社二0二三年版）中對這個通過角色轉化為表演氛圍的基本母題進行了精辟概括：“中國戲表達了一種‘百年身，千秋筆，兒女淚，英雄血的文化主題?！崩顦J的這個概括頗富深意——這是一個情感和知覺層面的表述，它直指人心的感受力，激發(fā)出對“意味”的品鑒。這“意味”超越了階級、種族和教養(yǎng)，構成中國人雅俗共賞的傳統(tǒng)——這就是我們平時掛在嘴上卻未必當真的“文化”。它訴諸人們的形式感覺，而不是價值和意義。中國戲共享的這個文化主題，恰恰因為它的情感性特征，得以超越具體的故事情節(jié)、主題思想、人物命運，直接表現為藝人的“氣韻”?！安蝗霊颉钡拇髱熂壦嚾?，可以不入劇情，卻不能不帶韻味。京劇大師們的舉止言談，散發(fā)著京劇氣韻的特殊氣場。所謂人生如戲，當然有各個層面的含義，從形式層面看，就是演員活在京劇的氣韻里。京劇的氣韻造就了演員日常生活中言談舉止的“范兒”，支配了演員在臺上“撒歡兒”時的舉手投足。這“范兒”幾乎不為演員本人所察覺，但卻是演員與這個世界相處的重要紐帶。假如硬要說這是傳統(tǒng)京劇價值觀的體現，那么，問題就在不知不覺間被偷換了。你可以拒絕傳統(tǒng)京劇的價值觀，但無法拒絕它演出中精美的形式。這精美形式的生命力，正來自不能被價值觀回收的“氣韻”。

正是由于這種特定的韻味，京劇得以釀造出“有意味的形式”。意味不是意義，也不等于“含義”，它是形式本身蘊含的品味。有意味的形式建立在穿透意象得其韻味的感受力之上，僅僅依靠邏輯分析不可能窮盡它。意味并非對現實經驗的“情感表達”，它更不能被視為價值判斷的直接體現。在這種意義上，意味是沒有實際功用的。對形式的鑒賞力幫助京劇演員和觀眾從對現實的模仿和對直接經驗的復制中解脫出來，通過形式本身共享審美意象—這種意象并非“真實經驗”的自然主義再現，而是它的變形和重造。

有意味的形式，這是京劇表演和京劇鑒賞的靈魂，換成郭寶昌和陶慶梅的說法，有意味的形式就是富于美感的游戲。

在討論游戲的第一章專設一節(jié)，郭寶昌試圖借助《紅樓夢》談何謂游戲。不過微言大義都在郭寶昌對《紅樓夢》的扼腕叫絕里，相當于京劇的“叫好”。姑且取其中兩聲叫好：第一聲好叫給《紅樓夢》的人生哲學。“假作真時真亦假”，道出了“人生如戲”的真諦：正因為終極的虛無，才有了當下的較真。人生和戲都如迷宮，魅力不在于出口的方位，而在于迷茫的行走過程本身。這種哲學態(tài)度，就是“游戲”。

第二聲好叫給了《紅樓夢》的“文學性”。這部巨著的文學性多彩多姿，郭寶昌的叫好集中于一波三折跌宕起伏的敘述手段：“在最緊張的節(jié)骨眼上，一定要透出一口氣?！北热?，催人淚下之際，插入擾亂氣氛的其他要素，單一的悲劇效果就被消解；反過來，好事將成之際，也一定會節(jié)外生枝，讓人期待落空。與此相對，直截了當的描寫并非上品。郭寶昌為此比較了高鶚續(xù)寫的黛玉臨終直呼“寶玉，寶玉，你好——”的直白，與曹雪芹筆下晴雯之死“一夜叫的是娘”的含蓄，特別強調后者的款款曲筆引出了精彩的《芙蓉女兒誄》，贊嘆道：這種游戲人生的大徹大悟，是我輩望塵莫及的。

郭寶昌這兩聲叫好，都是對“直奔主題”的拒絕，是對充滿美學趣味的曲折表現的贊賞。如果說人生有它的既定目標，那么游戲美學是通向目標最遠的路，繞來繞去之后，連這個既定目標都不重要了！但恰恰是在這種貌似多余的繞來繞去之中，人性的微妙之處才能受到觸動，才能讓我們以審美的方式領略人生百味！

游戲美學的基本特點，在于它雖然沒有直接的實用功能，卻不能以二元對立的方式歸結為無用。這是一種“無用之用”，它同時區(qū)別于“有用”和“無用”。游戲與美同為余裕的產物，這余裕不是物質上的，而是精神上的，因為是余裕，它不會“直奔主題”。只要想象一下虎媽們如何把孩子的玩耍視為“不務正業(yè)”，就知道游戲的本質所在了。

可以說，在非功用的意義上，游戲美學得以創(chuàng)造出有意味的形式。傳統(tǒng)京劇“形式大于內容”的舞臺特色，提示我們錘煉對形式本身的敏感和以形式為對象的審美習慣。由于傳統(tǒng)京劇下至鄉(xiāng)野上至廟堂，很少有藝術門類能擁有如此廣大多樣的受眾，它不免魚龍混雜，從表演到叫好都包含了鄙俗的部分，批評者也往往因此把孩子和洗澡水一起潑掉。解放初期的京劇改革曾試圖壓制叫好這一“不雅”舉動，受到西方現實主義的影響，檢場、抓哏，布景的象征性等自成一統(tǒng)的表演方式曾被否定。歷史大潮的起起落落在京劇形式上鐫刻了印記，也為作為現代京劇的革命樣板戲提供了土壤。

郭寶昌認可樣板戲在表演藝術上的諸種突破，也對其負面問題做了點評。不過，我對討論樣板戲這一章最感興趣的，卻是此書的敘述到這里發(fā)生的斷裂：在前面幾章里作為基調的“游戲美學”，在樣板戲這一章里幾乎消失了。

身為唱著樣板戲長大的那一代人，我認同這個斷裂。在我的感覺里，盡管樣板戲屬于京劇，它優(yōu)美的唱腔和高難度的武打精湛地點化了傳統(tǒng)的京劇程式，但我完全可以用欣賞話劇和電影的方式欣賞它。被樣板戲培養(yǎng)了京劇欣賞習慣的我，后來初次接觸到傳統(tǒng)京劇時，曾感到強烈的不適應。這種不適應基本無關乎戲劇傳達的價值觀，它來自這兩種戲劇對形式的不同處理：樣板戲消滅了具有游戲精神的炫技，代之以緊湊復雜的劇情和鮮明的角色對立，也把最有文化內涵的丑角矮化為反面人物；而傳統(tǒng)京劇卻把劇情放在次要地位，炫技是它重要的文化手段，“丑角”化解了簡單的二元對立，以余裕的態(tài)度直面不如意的人生。作為戲劇藝術，樣板戲與傳統(tǒng)京劇的最大差別，并不在于價值觀的差異，而在于樣板戲的表演形式徹底依賴于內容，形式本身的功能主要在于傳達“意義”，基本不具備可供獨立鑒賞的“意味”。換言之，樣板戲里沒有游戲空間，自然，也沒有作為游戲典型化身的傳統(tǒng)丑角。

假如以樣板戲的標準要求傳統(tǒng)京劇，那么去掉了游戲空間的傳統(tǒng)京劇便失掉了它的靈魂，只剩干癟可憐的故事形骸，宛如煎煮湯藥之后的藥渣；反過來，假如以傳統(tǒng)戲劇的標準要求樣板戲，那么講究“三突出”的樣板戲便顯得局促僵硬，宛如今天站在起跑線上的孩子，緊張亢奮卻不懂何謂精神余裕。

在樣板戲獨占鰲頭的時代，精神余裕關系到是非問題，游戲精神與相應的形式感覺自然無從發(fā)育。當沒有余裕的時代結束時，物質的余裕卻變成追求目標，游戲精神來不及發(fā)育就被拜物風潮裹挾，沒有能力塑造心靈。于是，游戲精神變質為消遣娛樂，精神余裕止步于休閑隱遁。一個社會的精神生活健康與否，取決于它是否能夠給精神品味自由伸展的空間，是否有胸懷在“緊張的節(jié)骨眼上透出一口氣”。在直奔目標的壓力下，我們的社會生活需要通過“透出一口氣”來解毒，更需要透出的這“一口氣”，來安放彷徨于無地的靈魂。

當郭寶昌面對現代京劇舞臺上華麗寫實的布景時，他不由得喊出了一句“還我一桌二椅”！這位老藝術家在書中呼喚的，豈止是寫意的傳統(tǒng)布景方式，他不正是在呼喚今天過度物質化的時代里日益變成稀缺品種的游戲精神嗎？

郭寶昌和陶慶梅在本書最后兩章里操心的事情，是今后京劇如何在藝術上轉型發(fā)展；而我更關切的問題，卻是傳統(tǒng)京劇明顯式微的形式本身提示了何等警示。日常生活里并不缺少形式感覺，但我們很少思考形式的功能。當我們夸獎一個人“舉止得體”時，說的不是人品而是社交形式；當交通法規(guī)規(guī)定行人不闖紅燈、機動車給行人讓路時，這是在確立公共秩序的形式。天安門廣場升旗、國慶節(jié)閱兵、黃帝廟祭祖、孔廟拜孔……各種儀式都是特定的形式。正如同京劇表演的程式充滿韻味一樣，這些有關我們公共生活的形式也同樣蘊含著人文的意味。有意味的形式是連接人與人的精神媒介，人文形式的綜合就是文化。社會的和諧和人際關系的穩(wěn)固，依靠的是該社會的特定文化形式，它提供了社會運作的中介。通過各種形式，人們組織起自己的物質與精神生活。回顧歷史，無論孔子的時代還是我們的時代，建設文化從形式開始，摧毀文化也從形式開刀。形式作為社會生活的重要媒介，歷史功能一點都不含糊。而形式一旦確立，往往難逃形骸化的厄運，當富有生命的形式被架空之際，它便宛如蹩腳演員在臺上東施效顰，徒有其形而不具意味，自然也就失掉了其媒介能量。媒介之重要，還可見于現代社會特有的純粹形式：契約關系、行政制度、法律程序……當年德、意法西斯興起時留給人類的教訓之一，就是其反智主義的直接性?！坝醚}思考”曾經把民眾推向毫無媒介的社會生活，為種族屠殺奠定了基礎，也給其后的人類留下無法磨滅的傷痛：如果說徒有其表的形式具有欺騙性，那么以此為由破壞一切形式則有可能導致赤裸裸的罪惡。

不能否認，隨著計算機技術的廣泛應用，我們的時代逐漸被實用目的填滿。人生百味都被編制出標準答案，審美活動也不斷功利化，人類越來越失掉精神上的余裕。從認識層面看，把對象分解為形式和內容的強大思維慣性仍然主導著人們，形式僅僅被視為內容的載體因而不具有獨立價值，這導致了形式感覺的粗糙和對空洞形式的盲從。

傳統(tǒng)京劇或許未必重現當年的盛況，但它卻令人信服地展示了什么叫作“文化”。一個民族的文化傳統(tǒng)，植根于這個民族感受“有意味的形式”的能力，千百年來，這種能力就延續(xù)在百姓日常當中。它如同涓涓細流，在歷史的大起大落中不時被沖刷激蕩，也不斷改變著流向，卻從來不曾斷流。京劇和其他傳統(tǒng)戲劇，正活在這涓涓細流之中，了不起的游戲，因此而了不起！

（《了不起的游戲：京劇究竟好在哪兒》，郭寶昌、陶慶梅著，生活·讀書·新知三聯書店二0二一年版）