文/岳 喆

潮州箏脫胎于潮州弦詩樂、細(xì)樂，經(jīng)過樂人傳譜、發(fā)展演奏技法等器樂化過程形成了古箏五大流派之一潮州箏派。

1985年曹正先生發(fā)表的論文《潮州古箏流派的介紹》最早關(guān)注到了潮州箏流派分立，對(duì)以李嘉聽、洪沛臣兩位代表人物形成的流派分支源頭的事實(shí)做了考證，確立了以“洪派”和“李派”兩大主流箏派的傳承體系。2015年高百堅(jiān)在曹正《潮州古箏流派的介紹》基礎(chǔ)上提出了“潮州箏三大主流箏派”，在“洪派”“李派”之外提出了“海派潮箏”之說。本文基于曹正先生《潮州古箏流派的介紹》一文“潮州古箏流派系統(tǒng)”，參考辜質(zhì)發(fā)、辜玉斌“府城潮箏（細(xì)樂）傳承體系圖（一至四代）”，以及口述史訪談?dòng)涗泴?duì)本文17位研究對(duì)象的流派與傳承年代進(jìn)行了梳理。

表1 研究對(duì)象的流派與傳承年代

一、重三六調(diào)音高特征的三種傾向

重三六調(diào)是潮州弦詩的調(diào)式之一，“三”“六”二字來自潮州弦詩二四譜的譜字，重按后即為“7”“4”兩音。本文以電腦軟件Transcribe測(cè)音作為一個(gè)實(shí)證的、科學(xué)的研究方法，對(duì)17個(gè)音頻的4、7（即重六音、重三音）測(cè)音。將錄音輸入到測(cè)音軟件Transcribe中，選擇Show note guesses模式，在頻譜中選定要測(cè)的音后會(huì)出現(xiàn)對(duì)應(yīng)的音高值。計(jì)算4、7與前音后音構(gòu)成音程關(guān)系的相對(duì)音高，根據(jù)其音分值計(jì)算4、7在十二平均律中相應(yīng)的音高位置，由此繪制各箏家的個(gè)人音高分布區(qū)間頻次圖。經(jīng)分析，重三六調(diào)音高特征呈現(xiàn)以下三種傾向：

（一）多元到趨同：代際間音高特征

本文研究對(duì)象涉及近百年間的三代箏家，在歷時(shí)的過程中橫向?qū)Ρ雀鞔舾咛卣?，可以看出同一歷史時(shí)期箏家的音高上存在的同構(gòu)特征，以及音高特征在歷史中的發(fā)展趨勢(shì)與代際間的嬗變過程。

第三代到第四、五代的音高特征呈現(xiàn)多元到趨同的發(fā)展傾向，主要有以下不同：

1.音高范圍與頻次：第三代箏家整體音高區(qū)間為E+10～G-10，A+30～C-20，有不同種類的處理音高方式，不拘泥于“音高概念”，而是“風(fēng)格”的展示；而第四、五代箏家從“風(fēng)格”走向“概念”，整體區(qū)間雖相差不大為F-50～G+20，A+30～C-20，但是重六音F～升F-30和重三音B～降B-20區(qū)間穩(wěn)定的使用頻次與持平的曲線，說明在第四、五代箏家的音高觀念中逐漸建立起微升微降的概念，并有意控制音高以達(dá)到這種演奏規(guī)范。

2.作韻手法：第三代箏家音高區(qū)間更為寬廣，可以在E-G、A-C的三度區(qū)間內(nèi)自由游移，演奏中音高與作韻手法各有特征，作韻手法更為多元化，整體展示出較為多樣化的音高觀念與審美趣味。與此同時(shí)，對(duì)特征音“三六”兩音的演奏主要體現(xiàn)在左手按弦的力度層次上，不同演奏家有自己的力度空間，因此，在重三六調(diào)的特征音上，呈現(xiàn)出并不固定的音高區(qū)間，其特征音更接近一種風(fēng)格和色彩，而不是較穩(wěn)定的音高觀念。而觀第四、五代箏家，其音高區(qū)間更趨近保守與規(guī)范，少應(yīng)用大幅度改變音高的作韻手法，音高區(qū)間穩(wěn)定且趨同。其作韻手法并未突破第三代的手法，而是更多的傳承流派的這些作韻特征，因此，也保持了本流派的整體音樂風(fēng)格，確保了一種演奏風(fēng)格的延續(xù)。

第三代到四、五代之間音高特征嬗變過程受到多種因素的影響，如傳承理念、樂譜造句、社會(huì)行為、社會(huì)環(huán)境、學(xué)術(shù)要求等，值得進(jìn)一步研究分析。

（二）傳承與延續(xù)：師承中的音高特征

潮州箏派同樣是中國(guó)傳統(tǒng)音樂口傳心授的傳承模式，學(xué)習(xí)者首先模仿師傅的二四譜念唱與演奏，然后個(gè)人習(xí)得一定音樂能力后創(chuàng)造性地造句加花形成個(gè)人的演奏版本，在這個(gè)過程中師傅作為引領(lǐng)者與傳承者扮演了重要的角色，因此“師承”是音高特征與音樂風(fēng)格得以確立并穩(wěn)定傳承的重要前提。本文自潮箏譜系中選擇了兩對(duì)師徒蘇文賢-蘇巧箏（見圖2），黃長(zhǎng)富-黃冠英將其音高區(qū)間與音高頻次進(jìn)行比較。師傅與徒弟的音高區(qū)間呈現(xiàn)極大的共性，徒弟較為嚴(yán)格地傳承了師傅的音高特征，使特征音的音高與音樂風(fēng)格穩(wěn)定延續(xù)。

王先艷《論民間器樂傳承中的念譜過程及其意義》①提出了“主譜”到“流派”（或師承）再到“個(gè)人”的不同層次的音樂風(fēng)格。在潮州箏音高觀念的確立、傳承和發(fā)展中也存在以上三個(gè)層次：《寒鴉戲水》二四譜（即主譜）是樂曲的結(jié)構(gòu)框架得以較為固定延續(xù)的重要保證，同時(shí)作為確立音高特征的客體確保了音高觀念在“師承”傳承中的穩(wěn)定性。而這種音高特征的傳承建立在師傅較為固定的演奏譜之上，音高特征作為其附屬產(chǎn)物被固化保存在樂譜中得以在后代的演奏音響中活態(tài)再現(xiàn)。其次，一些有自己審美追求的箏家，會(huì)根據(jù)自己對(duì)音樂的理解，形成個(gè)性化的演奏版本，伴隨造句的改變與內(nèi)心音高的不同選擇，其音高特征也呈“個(gè)人化”特點(diǎn)，進(jìn)一步豐富了重三六調(diào)的音樂風(fēng)格。

圖1 第三代與第四、五代箏家重六音、重三音分布圖

圖2 蘇文賢-蘇巧箏重六音、重三音高分布圖

（三）發(fā)展與創(chuàng)新：個(gè)性化音高特征

“師承”傳承過程中存在著個(gè)體差異，基于“師承”之上，融入個(gè)人音高特征與審美追求的演奏版本即為發(fā)展與創(chuàng)新的“個(gè)人”層次，“個(gè)人”層次展示的是個(gè)體在音樂上的創(chuàng)造力與審美追求。筆者選擇了兩對(duì)師徒林毛根-林喬、郭鷹-許菱子作為研究對(duì)象，結(jié)合演奏者的個(gè)人話語闡述其音高特征的發(fā)展與個(gè)性認(rèn)知。

通過測(cè)音數(shù)據(jù)可見，林毛根重六音在F-10～升F之間；重三音在降B～B-10之間，音高區(qū)間在半音的范圍內(nèi)游移，最高音與最低音差100音分。林喬重六音在F-10～F+40之間；重三音在降B-10～降B+30之間，最高音與最低音僅差50音分。林喬的音高特征在傳承之上進(jìn)一步規(guī)范化，有意識(shí)地將音高區(qū)間控制在二分之一個(gè)半音內(nèi)，這不僅是對(duì)耳力的極高要求，也可以看出微升4和微降7在其音高觀念中的重要地位。

林喬在《濃郁韻味話潮箏》②中闡明了自己的音高特征：“在演奏“輕六調(diào)”或“重六調(diào)”樂曲時(shí)，注意7音比十二平均律的7音稍低，但又不到?7音；4音比十二平均律的4音稍高，又不到?4?！辈⑶宜J(rèn)為在演奏有諧戲、輕巧情緒的樂曲時(shí)，如《寒鴉戲水》《楊柳春風(fēng)》等曲：“樂曲左手7 4兩音的處理卻相對(duì)穩(wěn)定和準(zhǔn)確”。

郭鷹音高區(qū)間重六音在F+10～升F之間；重三音在降B～B-30之間，最高音與最低音差90音分。而許菱子音高區(qū)間于郭鷹有了進(jìn)一步的選擇，重六音與郭鷹相似在F-10～升F+20之間；重三音的音高區(qū)間呈現(xiàn)了個(gè)性化的特點(diǎn)，在降B+20～B-10之間，圍繞著微降B游移。

許菱子《時(shí)空流轉(zhuǎn)看箏曲<寒鴉戲水>音樂意象之變》中談到了這種音高觀念與演奏風(fēng)格的進(jìn)一步改變：“（上海時(shí)期）較好地掌握了郭老的風(fēng)格和音樂意象”……（北京時(shí)期）音樂表現(xiàn)轉(zhuǎn)向?yàn)⒚摗⒆晕?，雖保持了潮州溫婉細(xì)膩、韻味濃郁的一面，細(xì)品中似乎能察覺到京城的華麗、氣度和自在。③”因許菱子生命中不同時(shí)期對(duì)《寒鴉戲水》的再造，使之音高觀念與演奏版本中留下了個(gè)性化的自我意識(shí)與生命痕跡。

二、重三六調(diào)風(fēng)格特征闡釋

在流派形成過程中，由于其不同音樂文化語境、演奏技巧、審美追求，形成了具有地域性的音樂風(fēng)格特征。對(duì)于潮州箏曲而言，不同調(diào)式色彩及特殊的音高觀念是其重要的風(fēng)格標(biāo)志。本文將從特色音程的標(biāo)識(shí)意義、動(dòng)態(tài)作韻的調(diào)式風(fēng)格和技法體系塑造的流派風(fēng)格三個(gè)方面探討潮州箏曲“重三六調(diào)”音高特征，并進(jìn)一步闡釋其對(duì)音樂風(fēng)格的意義。

（一）特色音程的標(biāo)識(shí)意義

在《寒鴉戲水》二四譜的念唱中，“五四二三四”是非常有重三六調(diào)味道與風(fēng)格辨識(shí)度的一個(gè)樂句，富有經(jīng)驗(yàn)的箏家通常會(huì)將此句造句為xx 57 1，并在譜字“三”上增添左手韻味的潤(rùn)飾。

本文收集的28個(gè)音高樣本音高均低于還原7，其中22個(gè)在200～300音分區(qū)間（6-降7）內(nèi)，6個(gè)在300～400音分區(qū)間（降7-還原7）內(nèi)。樣本中最低音分值為258，最高音分值387，平均值322音分。

表2 11和67小節(jié)57音程的音分值的統(tǒng)計(jì)

每位箏家57音程中重三音的音高均低于還原7，甚至可以低于降7，降7-微降7是其常用音高區(qū)間。由此進(jìn)一步推論，57音程是重三六調(diào)的特色風(fēng)格標(biāo)識(shí)，箏家在演繹此音程時(shí)心理期待與聽覺預(yù)期習(xí)慣偏低，通過左手按音控制其音高，避免原本大三度音程明亮的色彩，也避免了標(biāo)準(zhǔn)化的音高觀念，在一個(gè)二度內(nèi)（6-7）內(nèi)自由游移。因此，57音程作為潮箏群體的聽覺共識(shí)，對(duì)于重三六調(diào)音樂風(fēng)格特征的塑造有著重要的標(biāo)識(shí)意義。

（二）動(dòng)態(tài)作韻的調(diào)式風(fēng)格

在潮州箏曲口傳心授的教學(xué)過程中，“口述話語”作為具有歷史意義的個(gè)人觀點(diǎn)，為重三六調(diào)的風(fēng)格特征提供了更豐富的見解和內(nèi)涵。“輕重”一詞源于二四譜，是潮州箏曲區(qū)分調(diào)式風(fēng)格的重要概念?！吧闲凶慊?下行軟順”一詞最早出現(xiàn)在陳瑪原先生古譜研究手稿中，其意是指念唱時(shí)在輕三六譜中出現(xiàn)的“三六”重讀，或在重三六譜中出現(xiàn)的“三六”輕讀，演奏中即是在輕三六調(diào)中重按“三六”或重三六調(diào)中輕按“三六”。根據(jù)陳瑪原自己的話來解釋，“上行足徽、下行軟順”是一種生韻需要，體現(xiàn)在演奏上是左手對(duì)特征音的音高塑造；高百堅(jiān)對(duì)“上行足徽、下行軟順”做了進(jìn)一步的闡釋，“‘微升4’和‘微降7’，是學(xué)好傳統(tǒng)箏樂的重、難點(diǎn)。就拿潮州箏按音做韻來說吧，關(guān)鍵要把握‘準(zhǔn)’與‘變’二字?！敝菟嚾搜裕骸闲凶慊铡⑾滦熊涰槨?；根據(jù)旋律的走向和樂曲情緒和句逗的變化來調(diào)整韻高。這是潮箏（樂）藝人按音做韻的經(jīng)驗(yàn)之談?！保怀惫~樂人林喬在一次講座中談到了；“上行重按、下行輕按”處理特征音的具體方式。

“上行足徽、下行軟順”這一話語作為具有歷史意義的個(gè)人觀點(diǎn)，在一代代潮箏樂人的認(rèn)知體系中建構(gòu)，“輕重”“上行足徽、下行軟順”和“上行輕按、下行重按”等做樂習(xí)語作為一種經(jīng)驗(yàn)性的演奏規(guī)律直接指導(dǎo)了特征音的音高處理模式，闡明了重三六調(diào)是一種受到不同作韻影響的動(dòng)態(tài)調(diào)式風(fēng)格。

（三）技法體系塑造的流派風(fēng)格

潮州箏派近百年的發(fā)展中形成了體系性的演奏技法，以及箏家個(gè)人也形成了獨(dú)特的個(gè)人化演奏技法。而流派發(fā)展中長(zhǎng)期積累的獨(dú)特技法正是建構(gòu)流派風(fēng)格最核心的因素。

潮州箏曲右手演奏技法繁多，如起到裝飾旋律作用的“花指”“攥”，“花指”中又可根據(jù)箏家個(gè)人審美志趣分為“長(zhǎng)花指”“短花指（花指不過三）”；起到延長(zhǎng)時(shí)值作用的“八度輪”；起到止音作用的“煞音”等。左手演奏技法主要是按音與顫音，按音有“單按”“雙按”“輪按”等多種手法，顫音根據(jù)不同幅度與力度可分為 “輕顫”“重顫”“潮州揉”等，除此之外還有個(gè)人化的作韻手法，如高百堅(jiān)“老虎開牙”。

潮箏本地兩大流派音樂風(fēng)格迥異，林毛根作為“洪派”代表人物林毛根常用大撮指法以及單音式倚音裝飾旋律；左手作韻上以顫音為主，風(fēng)格簡(jiǎn)約莊重?！袄钆伞毖葑嗍址`活多變，加花較多，造句豐富，樂風(fēng)清新流暢，李派箏家高百堅(jiān)常用的“花指”“攥”“同音按弦”等演奏技法塑造了李派靈活多變的演奏手法與清新流暢的流派風(fēng)格。

結(jié)語

流派是傳統(tǒng)器樂傳承中最具文化特征的要素，潮州箏曲作為一個(gè)器樂流派，豐富且具特色的調(diào)式風(fēng)格色彩是最直接的表征要素。本文通過對(duì)潮州箏流派發(fā)展與師承譜系的梳理，對(duì)潮箏不同流派三代演奏家的《寒鴉戲水》進(jìn)行較全面的音高測(cè)定，認(rèn)識(shí)到當(dāng)代演奏者所尋找的三音與六音的“準(zhǔn)確音高”并不存在，在實(shí)際演奏中并不是統(tǒng)一的固定音值，而是在流派、師承與個(gè)人這三層關(guān)系的互動(dòng)中逐漸建構(gòu)的在一定范圍內(nèi)可變化的音高體系。在這個(gè)過程中，潮州箏曲特征音高、動(dòng)態(tài)作韻和體系性技法是維系流派風(fēng)格的主要元素，而一些演奏家個(gè)人審美志趣的不同表達(dá)中所產(chǎn)生的變化則正是傳統(tǒng)音樂豐富性與活力所在。

注釋：

①王先艷：《論民間器樂傳承中的念譜過程及其意義》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2012年第3期，第104頁。

②林喬：《濃郁韻味話潮箏》，一帶一路箏樂論壇紀(jì)念冊(cè)，2021年。

③許菱子：《時(shí)空輪轉(zhuǎn)看箏曲<寒鴉戲水>音樂意象之變》，《中國(guó)音樂》，2017年第3期，第120頁。