左東嶺

自民國(guó)初年始，已有近千部的文學(xué)史著作問(wèn)世，盡管水平高低與編寫體例并不完全相同，但給人的感覺是重復(fù)者居多。打開這些文學(xué)史的目錄，從章節(jié)設(shè)計(jì)到時(shí)段劃分，甚至進(jìn)入文學(xué)史的作家作品，皆大同小異。盡管目前還有不少人對(duì)于編寫文學(xué)史興趣不減，但真正能夠跳出窠臼而自出新意者實(shí)為鳳毛麟角。然而，《劍橋中國(guó)文學(xué)史》卻是一部值得關(guān)注與討論的文學(xué)史著作。

一、視角、方法與貢獻(xiàn)

《劍橋中國(guó)文學(xué)史》的確與中國(guó)國(guó)內(nèi)的同類著作明顯不同，雖不能說(shuō)耳目一新，倒也頗為別致。它用了14 章的篇幅，便將自中國(guó)文學(xué)開端至2008 年的全部歷程及主要內(nèi)容盡收囊中，是一部真正意義上的中國(guó)文學(xué)通史。由于各章作者均為當(dāng)代著名的西方漢學(xué)家，既對(duì)中國(guó)文學(xué)的典籍文獻(xiàn)相對(duì)熟悉，又具有較好的西方文化及文學(xué)理論素養(yǎng)，因而觀察中國(guó)文學(xué)的角度既新穎獨(dú)特，又平實(shí)理性，遂成為一部介紹中國(guó)文學(xué)基本內(nèi)容與發(fā)展過(guò)程的通俗性讀物。對(duì)于不太熟悉中國(guó)文學(xué)的西方讀者而言，通過(guò)這部著作的閱讀，相信可以達(dá)到初步整體了解的效果，這無(wú)疑對(duì)中西文學(xué)的交流起到巨大的推動(dòng)作用。

不僅如此，本書具有明確的創(chuàng)新意識(shí)，在諸多方面有意避開傳統(tǒng)的文學(xué)史編寫套路，以凸顯其對(duì)中國(guó)文學(xué)屬性與內(nèi)涵的獨(dú)特認(rèn)知。在中文版序言中，編者明確提出：“本書的觀點(diǎn)和角度與目前國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)文學(xué)史寫法的主流思考與方法有所不同?！盿孫康宜、宇文所安主編，劉倩等譯：《劍橋中國(guó)文學(xué)史》（上卷），北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2013 年，第1 頁(yè)。概括其中英文序言中所自述的內(nèi)容，其主要?jiǎng)?chuàng)新之處包括以下三個(gè)方面：一是“它盡量脫離那種將該領(lǐng)域機(jī)械地分割為文類的做法，而采取更具整體性的文化史方法。即一種文學(xué)文化史”；二是不嚴(yán)格按照朝代分期的做法，“嘗試了一些不同的分期方法，并且以不同的方式去追蹤不同時(shí)期思想所造成的結(jié)果和影響”；三是“較多關(guān)注過(guò)去的文學(xué)是如何被后世過(guò)濾并重建的”，因?yàn)椤爸挥腥绱?，文學(xué)史敘述才會(huì)擁有一種豐厚性與連貫性”，并認(rèn)為“這是一種比較新的思索文學(xué)史的方法”。b同上，第2—3 頁(yè)。本書除以上創(chuàng)新外，還關(guān)注到書寫刊刻方式與商業(yè)出版對(duì)文學(xué)作品的影響，尤其是對(duì)于女性文學(xué)與說(shuō)唱文學(xué)的集中敘述與評(píng)價(jià)，均有異于此前國(guó)內(nèi)的文學(xué)史內(nèi)容與編寫方式。

二、效果與缺憾

通過(guò)閱讀全書內(nèi)容，尤其是筆者比較熟悉的下卷內(nèi)容，可以大致檢討一下編者自述的所謂創(chuàng)新方式的實(shí)際效果。

首先是不按文類劃分?jǐn)⑹霭鍓K而“更具整體性的文化史方法”。此種寫法能將歷史文化諸種要素與文學(xué)聯(lián)系起來(lái)進(jìn)行整體表述，從而凸顯某一時(shí)期的主要文學(xué)問(wèn)題，揭示出以前被忽視的文學(xué)史現(xiàn)象。比如下卷第六章對(duì)于南宋文學(xué)的敘述，就沒有依照傳統(tǒng)的作家流派的章節(jié)設(shè)計(jì)，而是抓住因南北對(duì)峙而導(dǎo)致的“中國(guó)轉(zhuǎn)向內(nèi)在”、南宋道學(xué)對(duì)于詩(shī)文方方面面的規(guī)約，以及社團(tuán)、印刷技術(shù)對(duì)于文學(xué)風(fēng)格的影響等等，這的確抓住了南宋文化與文學(xué)的主要方面，不失為一種成功的嘗試。但筆者認(rèn)為寫得最精彩的是下卷第三章“清初文學(xué)”，作者以明清易代作為敘述背景，將晚明與清初文壇作為整體加以觀察，從清初文人對(duì)晚明文化的記憶與反思寫起，兼寫晚明文化對(duì)清初的影響，其間貫穿了史傳、史詩(shī)、女性文學(xué)、筆記、小說(shuō)、戲曲、詩(shī)話、評(píng)點(diǎn)等相關(guān)文體內(nèi)容以及寫法、風(fēng)格與時(shí)代變遷的關(guān)系；最后以《長(zhǎng)生殿》與《桃花扇》兩部經(jīng)典劇作結(jié)尾，其中既對(duì)錢謙益、王士禎、蒲松齡、洪昇、孔尚任等經(jīng)典作家做別開生面的論述，也對(duì)金圣嘆、李漁、董說(shuō)等通俗小說(shuō)戲曲作家與批評(píng)家的敘述，顯得內(nèi)容豐富，線索清晰，可謂融歷史敘事與文學(xué)研究于一體的典型做法。只不過(guò)此種寫法在凸顯某一側(cè)面的同時(shí)，也會(huì)遮蔽一些很重要的文學(xué)現(xiàn)象。盡管編者曾明言在采用文化史方法的同時(shí)，“文類是絕對(duì)需要正確對(duì)待的”，a孫康宜、宇文所安主編，劉倩等譯：《劍橋中國(guó)文學(xué)史》（上卷），第3 頁(yè)。但縱觀全書，最大的缺陷還是對(duì)于文體的忽略。文體乃是中國(guó)古代文學(xué)最為核心的要素，它既與中國(guó)文化禮義制度緊密相關(guān)，更是創(chuàng)作成敗的關(guān)鍵。進(jìn)而言之，講清中國(guó)古代文體的內(nèi)涵與演變，是撰寫中國(guó)文學(xué)史的關(guān)鍵所在。但本書在許多應(yīng)該予以交代的地方都略而不談。比如上卷第四章第四節(jié)“安史之亂后”，結(jié)合歷史事件敘述杜甫詩(shī)歌創(chuàng)作過(guò)程，線索的確較為清楚，其中也寫到了杜甫“在秦州的詩(shī)歌是一種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)穆稍?shī)，代表了其詩(shī)歌風(fēng)格的重大轉(zhuǎn)變”。b同上，第364 頁(yè)。但杜甫最重要的詩(shī)體集大成特征卻被懸置，這不僅對(duì)杜甫的詩(shī)歌創(chuàng)作成就難以公允評(píng)價(jià)，而且對(duì)于中唐乃至宋詩(shī)的影響也無(wú)法交代。以本章作者對(duì)杜甫的熟悉程度與研究深度，不可能對(duì)此沒有深刻的認(rèn)識(shí)，但受到編寫體例的限制，也就不能不強(qiáng)為割舍了。然而，沒有了對(duì)杜甫詩(shī)體的分析評(píng)價(jià)，或許西方讀者容易接受些，但對(duì)于杜甫的理解卻是隔膜的。從此一角度說(shuō)，文化史的研究方法可謂利弊參半。

其次是關(guān)于新的歷史分期方式。編者在說(shuō)明此一方法時(shí)曾舉例：“初唐在文化上是南北朝的延伸，因此，《劍橋中國(guó)文學(xué)史》把初唐與唐朝其它階段分開處理?！眂同上，第3 頁(yè)。如果說(shuō)本書第一章將中國(guó)早期的文學(xué)歸納在“開端到西漢”的框架內(nèi)尚有較為充足理由的話，那么將初唐與南北朝捆綁在一起就略顯生硬。這種捆綁方式不僅完全打亂了自高棅以來(lái)唐詩(shī)研究中初盛中晚的一致判斷，而且更重要的是使“初唐在文化上是南北朝的延伸”的說(shuō)法難以成立，中國(guó)又有哪一個(gè)朝代初期的文化不是前一個(gè)朝代的延伸呢？歷史發(fā)展自有其慣性，每一朝代的變遷均會(huì)包含延續(xù)性、變異性與矛盾性的復(fù)雜歷史糾葛。照此，何以不把清初文學(xué)與晚明文學(xué)納入同一單元呢？倘若說(shuō)強(qiáng)割初唐以歸南北朝的做法尚無(wú)礙大局的話，那么，以1375 年作為《劍橋中國(guó)文學(xué)史》上下兩卷的分期界限就顯得草率。編者在下卷導(dǎo)言對(duì)此交代說(shuō)：“若按照常規(guī)，本應(yīng)以明朝的開國(guó)年1368 年（洪武元年）劃分上下兩卷，但本書選擇了1375 年。這是因?yàn)橄啾戎拢?375 年更引人注目，更有歷史意義。截至1375 年，像楊維楨（1296—1370），倪瓚（1301—1374）和劉基（1311—1375）等出生在元朝的著名文人均已相繼去世。更為重要的是，這一年朱元璋處決了大詩(shī)人高啟（1336—1374），開啟了文禁森嚴(yán)、殘酷誅殺的洪武年代，從元代遺留下來(lái)的一代文人基本上被剪除殆盡。”d孫康宜、宇文所安主編，劉倩等譯：《劍橋中國(guó)文學(xué)史》（下卷），第13 頁(yè)。盡管筆者在該書出版兩年前曾發(fā)表過(guò)《高啟之死與元明之際文學(xué)思潮的轉(zhuǎn)折》一文，但并不認(rèn)為高啟之死是元明文學(xué)的斷代時(shí)限，因?yàn)闊o(wú)論是從其本人的創(chuàng)作實(shí)際狀況還是后人對(duì)其評(píng)價(jià)來(lái)看，其都更應(yīng)屬于入明詩(shī)人。高啟在元代生活了32 年，自然也創(chuàng)作了大量?jī)?yōu)秀詩(shī)作，但他在入明之后追求博大昌明氣象，寫出了像《登金陵雨花臺(tái)望大江》《送沈左司汪參政分省陜西汪由御史中丞出》等著名詩(shī)篇，呈現(xiàn)出的是豪邁高昂的格調(diào)。在洪武元年，主流文壇所推崇的是有別于元詩(shī)纖秾艷麗的臺(tái)閣盛大氣象，高啟的詩(shī)作是明詩(shī)體貌而非元人舊習(xí)。和高啟同時(shí)赴難的魏觀與王彝，也具有同樣的情形。王彝《蒲山牧唱序》認(rèn)為，魏觀投入朱明政權(quán)懷抱后，“振衣入朝，一見即被顯用，以直筆居左史，以禮典職奉常，以忠言直玉堂，以清節(jié)振風(fēng)紀(jì)，以善政典畿郡，以正學(xué)輔春坊，以碩德長(zhǎng)成均，大抵皆公前日山中所韞之業(yè)也，而又時(shí)而出之，以見于文辭，而以鳴國(guó)家之盛焉”。a王彝撰、都穆編：《王宗常集》，收《四庫(kù)明人文集叢刊·胡仲子集（外十種）》，上海：上海古籍出版社，1991 年，第406 頁(yè)。因此，宋濂在《汪右丞詩(shī)集序》中也稱贊汪廣洋的詩(shī)“震蕩超越，如鐵騎馳突”“典雅尊嚴(yán)，類喬岳雄峙”，乃“臺(tái)閣雄麗之作”。b羅月霞主編：《宋濂全集》，杭州：浙江古籍出版社，1999 年，第481 頁(yè)。至于劉基，雖在創(chuàng)作上多有深沉感嘆之作，但其審美理想依然為理明氣盛之文。本書上卷在將劉基作為元代詩(shī)文論述時(shí)所引的那段論述“文以理為主而氣以攄之”方可獲“理明而氣昌”的話語(yǔ)，c孫康宜、宇文所安主編，劉倩等譯：《劍橋中國(guó)文學(xué)史》（上卷），第658 頁(yè)。恰恰是劉基入明后所撰《蘇平仲文集序》中之言，體現(xiàn)的是其明初的論文主張。因此，高啟與劉基諸人的遇難，并非體現(xiàn)了元朝文學(xué)的結(jié)束，反倒是明初高昂盛大文學(xué)理想的破滅。后來(lái)王世貞曾說(shuō)：“勝國(guó)之季，道園以典麗為貴，廉夫以奇崛見推。迨于明興，虞氏多助，大約立赤幟者二家而已。才情之美，無(wú)過(guò)季迪；聲氣之雄，次及伯溫?！眃丁福保：《歷代詩(shī)話續(xù)編》，北京：中華書局，1997 年，第1023 頁(yè)。明確地將虞集、楊維楨歸于元末，而將高啟、劉基歸于明初，尤其是高啟，被諸家推為明代詩(shī)人第一幾乎已為定論，所謂“一出筆即有博大昌明氣象，亦關(guān)有明一代文運(yùn)，論者推為明初第一詩(shī)人，信不虛也”。e趙翼：《甌北詩(shī)話》，北京：人民文學(xué)出版社，1998 年，第124 頁(yè)。王世貞與趙翼的論斷之所以可信，并非由于其詩(shī)論家的名氣，而是合乎當(dāng)時(shí)文壇的歷史事實(shí)。作為入明的作家群體，除了少數(shù)人罹難之外，名氣大者依然繼續(xù)活躍于當(dāng)時(shí)文壇。與高啟并稱吳中四杰：楊基卒于洪武十一年（1378），張羽卒于洪武十八年（1385），徐賁卒于洪武十三年（1380）。此外，北郭十友中也還有多人在世，高啟的被腰斬只能說(shuō)是吳中文學(xué)的挫折，而不能視之為結(jié)束。與劉基關(guān)系密切的浙東文人群體，除了王袆因洪武六年出使云南意外遇害，宋濂卒于洪武十四年（1381），戴良卒于洪武十六年（1383 年），胡翰卒于洪武十四年（1381），蘇伯衡卒于洪武二十五年（1392），吳沉卒于洪武十九年（1386），童冀卒于洪武二十六年（1393）等等。因此，說(shuō)高啟、劉基之死代表了“從元代遺留下來(lái)的一代文人基本上被剪除殆盡”，顯然不符合當(dāng)時(shí)的歷史事實(shí)。其實(shí)，歷史有許多巧合之處，能夠代表元末文壇成就與特點(diǎn)的作家，大都逝世于洪武元年（1368）前后。比如，鄭元祐卒于至正二十四年（1364），朱德潤(rùn)卒于至正二十五年（1365），饒介卒于至正二十七年（1367），顧瑛與周伯琦卒于洪武二年（1369），危素卒于洪武五年（1372），這些都是元末文壇的領(lǐng)袖人物，尤其是鄭元祐、顧瑛和饒介，都是詩(shī)壇盟主身份，楊維楨與倪瓚理應(yīng)與這些人屬于同一時(shí)代。也就是說(shuō)，這些人物的離世才是元代文學(xué)主流思潮的消歇。從當(dāng)時(shí)的實(shí)際狀況看，無(wú)論是政治上的元明易代，還是文學(xué)上的新舊更替，還是以1368 年的洪武元年更為合適，而不是高啟之死的洪武七年（1374年）。1368 年在歷史上留下的分界痕跡更深刻也更為明顯，作為上、下卷的劃分標(biāo)志盡管所蘊(yùn)含的文化、文學(xué)內(nèi)涵依然分量不足，但無(wú)論如何也要強(qiáng)過(guò)個(gè)體詩(shī)人死亡的洪武七年。其實(shí)，即使編者本人也難以遵守此種劃分方式，在其“引言”中如此寫道：“為敘述方便，我們可以將明代前中期文學(xué)分為三期：1368—1450 年為第一期，1450—1520年為第二期，1520—1572 年為第三期?！眆孫康宜、宇文所安主編，劉倩等譯：《劍橋中國(guó)文學(xué)史》（下卷），第22 頁(yè)。按照分卷原則，第一期理應(yīng)為“1375—1520”才算自圓其說(shuō)，何以會(huì)如此前后矛盾？可見如此分卷顯然是過(guò)于輕率與隨意，以致自己都難以遵守執(zhí)行。文學(xué)史的分期問(wèn)題比較復(fù)雜，尤其是牽涉到許多跨代作家與紛繁的文壇糾葛，需要認(rèn)真研究斟酌，斷不可輕率為之。

再次是“較多關(guān)注過(guò)去的文學(xué)是如何被后世過(guò)濾并重建的”。筆者認(rèn)為，此種解讀與評(píng)價(jià)典籍文本的方式的確新穎而有效。為此，在上卷第一章編者專門寫了“戰(zhàn)國(guó)文本譜系的漢代建構(gòu)”。作者通過(guò)對(duì)劉向《別錄》、劉歆《七略》與班固《藝文志》的考察，認(rèn)為西漢學(xué)者重新分類整理了漢代之前的各種典籍，“皇家圖書目錄并不是不偏不倚地收藏、描述所有已知作品，而是對(duì)文本遺產(chǎn)采取了一種選擇性的、規(guī)范化的視角，并將之疊加在戰(zhàn)國(guó)時(shí)期作品中那個(gè)更為折中、不那么涇渭分明的世界之上”，“面對(duì)數(shù)量龐大、內(nèi)容迥異的材料，劉向等學(xué)者不得不對(duì)文本進(jìn)行選擇、辨認(rèn)、?？?、整理；此外，他們還要用當(dāng)代文字將這些文本重新抄寫到新的竹簡(jiǎn)上，從而制作了一批新的標(biāo)準(zhǔn)化文本”。a孫康宜、宇文所安主編，劉倩等譯：《劍橋中國(guó)文學(xué)史》（上卷），第90—91 頁(yè)。然后，編者又結(jié)合近些年來(lái)出土的戰(zhàn)國(guó)等早期文獻(xiàn)與今存漢人所整理的文本進(jìn)行比較研究，以證實(shí)自己的學(xué)術(shù)判斷。關(guān)于漢代學(xué)者整理前人典籍的內(nèi)容與方式，大陸學(xué)界也曾展開過(guò)大量的細(xì)致研究，比如《詩(shī)經(jīng)》《莊子》的文本構(gòu)成與流傳狀況等，均曾經(jīng)過(guò)反復(fù)考證論述。但就文學(xué)史寫作來(lái)看，較少有人做如此具體的介紹，因受限于先秦與兩漢文學(xué)史的時(shí)段劃分，大多將漢人整理的文本作為早期文本看待，無(wú)形中給讀者一種先秦的思想觀念與書寫方式即為如此，從而忽視了文本形成的過(guò)程性與思想的累積性特征。同樣的例子還有下卷第二章第二節(jié)“小說(shuō)與商業(yè)精英”，它將商業(yè)出版、小說(shuō)續(xù)書與小說(shuō)評(píng)點(diǎn)綜合起來(lái)，介紹明代小說(shuō)被續(xù)寫改編與隨意改造的開放性文本特征。編者認(rèn)為：“無(wú)論是好是壞，這種開放的態(tài)度似乎是晚明讀者接近所有文本的特有方式，而不僅是小說(shuō)。所謂明代出版商、編者對(duì)文本完整性的漠視，甚至連經(jīng)典文本也隨意篡改，清代學(xué)者常為之扼腕嘆息，但這種指責(zé)是后世才有的態(tài)度?！眀孫康宜、宇文所安主編，劉倩等譯：《劍橋中國(guó)文學(xué)史》（下卷），第139 頁(yè)。以前的文學(xué)史編寫，常常會(huì)將小說(shuō)作為一種固定文本來(lái)進(jìn)行分析，即使談到刪改，也大多采取批評(píng)的負(fù)面態(tài)度，比如稱金圣嘆為“腰斬《水滸》”與“篡改經(jīng)典”“自我作古”等?！秳蛑袊?guó)文學(xué)史》這種綜合歷史語(yǔ)境、出版狀況與評(píng)點(diǎn)方式來(lái)談小說(shuō)文本構(gòu)成的流動(dòng)性與開放性情形，認(rèn)為此乃另一種的文本過(guò)濾與重建類型。如此落筆不僅有異于中國(guó)大陸的敘述模式而頗有新意，而且符合晚明的文學(xué)史實(shí)際，為讀者提供了可信的歷史表述。但這種后世重建的敘述方式是建立在對(duì)該領(lǐng)域相關(guān)文獻(xiàn)的認(rèn)真細(xì)讀與深入研究基礎(chǔ)之上的，否則便可能流于想當(dāng)然的主觀臆斷。遺憾的是，該書有些章節(jié)也未能幸免。略舉二例。關(guān)于“小品”文類的認(rèn)定，編者認(rèn)為：“‘小品’這一文類的成立是被追認(rèn)的，這也是1920 年代新文化運(yùn)動(dòng)的一部分?！薄芭c晚明詩(shī)歌不同，‘小品’經(jīng)典是后世少數(shù)幾位頗有影響的讀者的推動(dòng)下逐漸形成的。由此小品文最終確立了自己的經(jīng)典，并得到廣泛認(rèn)同?！眂同上，第114 頁(yè)。其實(shí)小品在明末已相當(dāng)流行，不僅大量文人善寫小品，還刊刻有數(shù)量可觀的小品選本，諸如《蘇長(zhǎng)公小品》《屠田叔小品》《涌幢小品》《無(wú)夢(mèng)園小品》《晚香堂小品》等。在陸云龍等人所評(píng)的《翠娛閣評(píng)選皇明小品十六家》中，有四篇序文論及小品，每家所選小品之前均有引言以介紹其小品特點(diǎn)，可以說(shuō)是對(duì)小品的討論與認(rèn)識(shí)。吳承學(xué)教授《晚明小品研究》一書中專門設(shè)“晚明人的小品觀”，其中引唐顯悅《媚幽閣文娛序》說(shuō)：“小品一派，盛于昭代，幅短而神遙，墨希而旨永，野鶴孤唳，群雞禁聲；寒蛩獨(dú)朵，眾卉避色。是以一字可師，三語(yǔ)可掾；與于斯文，樂何可及?！辈⒌贸鼋Y(jié)論說(shuō)：“這里對(duì)于明人小品歷史地位和審美特點(diǎn)的評(píng)定，幾乎是不可移易的?！眃吳承學(xué)：《晚明小品研究》，南京：江蘇古籍出版社，1998 年，第444 頁(yè)?？芍靶∑贰蔽念惖奶卣髋c觀念并非新文化運(yùn)動(dòng)的“追認(rèn)”，而是歷史事實(shí)的再發(fā)現(xiàn)。關(guān)于“晚明”概念的認(rèn)定，編者認(rèn)為：“萬(wàn)歷、天啟年間，甚或崇禎年間的作者，雖處風(fēng)雨飄搖的時(shí)代，但并未意識(shí)明朝覆亡在即?！薄啊砻鳌骷尽髂N種標(biāo)識(shí)，始創(chuàng)于清初?！眅孫康宜、宇文所安主編，劉倩等譯：《劍橋中國(guó)文學(xué)史》（下卷），第179 頁(yè)。如此判斷也未免有絕對(duì)化之嫌，如果說(shuō)當(dāng)時(shí)多數(shù)文人尚未意識(shí)到已身處末世，庶幾接近史實(shí)，但并非所有文人均在夢(mèng)中。鍾惺在致友人的信中沉痛地說(shuō)：“居亂世之末流，待朋友不可不恕。所謂‘交情’二字，只可于作秀才及退居林下時(shí)以之責(zé)人。若仕宦得失之際，買友得官，此亦理勢(shì)之常。一一責(zé)而怒之，非惟待人不勝其刻，即居心亦苦矣。”a鍾惺：《與熊極峰》，載李先耕、崔重慶點(diǎn)校：《隱秀選集》，上海：上海古籍出版社，1992 年，第483 頁(yè)。以鍾惺的冷靜與敏感，他已清醒認(rèn)識(shí)到自身已處于“亂世之末流”，不再對(duì)世道人心有任何幻想，所以才會(huì)以冷眼旁觀的態(tài)度做人，寫出幽深孤峭的詩(shī)文。僅此一例，便不能說(shuō)“‘晚明’‘明季’‘明末’種種標(biāo)識(shí)，始創(chuàng)于清初”。更何況如果再細(xì)讀當(dāng)時(shí)文獻(xiàn)，如鍾惺的此種認(rèn)識(shí)絕非孤例。

還有一種情況亦須指出，即文本的改寫問(wèn)題。編者特意提出元雜劇作為實(shí)例說(shuō)：“人們通常認(rèn)為，《漢宮秋》《梧桐雨》是元朝作品。但很少有人知道，這些作品的大部分定稿并不在元朝?！薄暗降渍l(shuí)是真正的作者？后來(lái)改寫者的貢獻(xiàn)有多大？版本之間的互文關(guān)系又如何？”b孫康宜、宇文所安主編，劉倩等譯：《劍橋中國(guó)文學(xué)史》（上卷），第4 頁(yè)。此處說(shuō)元雜劇被后人改寫的情況“很少人知道”顯然過(guò)于夸張，凡是研究元明戲曲的人對(duì)此幾乎已成為學(xué)術(shù)常識(shí)，但提出此一問(wèn)題依然意義重大，因?yàn)橹袊?guó)大陸學(xué)者進(jìn)行文學(xué)史書寫時(shí)常常淡化此一問(wèn)題，而對(duì)互文關(guān)系也缺乏系統(tǒng)的研究。現(xiàn)在問(wèn)題的關(guān)鍵在于，認(rèn)識(shí)到和處理好此一問(wèn)題依然分屬于兩個(gè)不同層面。客觀地說(shuō)，讀過(guò)《劍橋中國(guó)文學(xué)史》之后，給人的感覺比較失望。上卷寫到元雜劇時(shí)說(shuō)：“至于元雜劇全本，如今只有晚明編訂本，編輯者刪改幅度較大，文本的思想觀念也有所改變。元雜劇將在后面的章節(jié)中進(jìn)行討論，讀者參閱相關(guān)章節(jié)，就會(huì)充分了解雜劇這一文類的特征。”c同上，第673 頁(yè)?？墒钱?dāng)讀到明代相關(guān)章節(jié)時(shí)，卻只看到如下文字：“通過(guò)檢視更早時(shí)期流傳下來(lái)的少數(shù)元雜劇劇本，學(xué)者們才能斷定臧懋循隨意重寫與編輯的程度。”d孫康宜、宇文所安主編，劉倩等譯：《劍橋中國(guó)文學(xué)史》（下卷），第161 頁(yè)。然后就集中筆墨介紹臧懋循《元曲選》的刊刻過(guò)程與裝幀款式了。至于元雜劇的體制特征與創(chuàng)作狀況，居然沒有一家具體的介紹，甚至沒有解讀分析任何一個(gè)雜劇文本。其實(shí)《元刊雜劇三十種》所收劇本并非都是簡(jiǎn)單粗糙的，以所收四種關(guān)漢卿雜劇為例，除了《西蜀夢(mèng)》沒有科白外，《拜月亭》《單刀會(huì)》《調(diào)風(fēng)月》都較為完整，又經(jīng)過(guò)今人徐沁君的校訂e徐沁君校：《新校元刊雜劇三十種》，北京：中華書局，1980 年。，完全可以據(jù)此以考察關(guān)漢卿雜劇的結(jié)構(gòu)、關(guān)目與風(fēng)格。至于將《元刊雜劇三十種》與《元曲選》進(jìn)行對(duì)比研究，將會(huì)有更大的發(fā)揮空間?？上У氖沁@些內(nèi)容一律付之闕如。討論文本改寫的初衷本來(lái)是要彰顯元雜劇的原始面貌與體制特征，但由于不同時(shí)段作者的不同風(fēng)格，反倒遮蔽了應(yīng)該重點(diǎn)說(shuō)明的內(nèi)容?！秳蛑袊?guó)文學(xué)史》元代部分自有其優(yōu)點(diǎn)，比如設(shè)了專節(jié)介紹元代的辭賦，這是許多文學(xué)史所忽視的，但作為元代文學(xué)代表性文體雜劇的內(nèi)容如此單薄，依然是其明顯的不足之處。

三、存在問(wèn)題之檢討

以上針對(duì)編者所特意強(qiáng)調(diào)的創(chuàng)新之處進(jìn)行學(xué)術(shù)檢討，除此之外還有文學(xué)史編撰中的兩個(gè)基本問(wèn)題，在此亦須加以重述，因?yàn)檫@部《劍橋中國(guó)文學(xué)史》寫作中也明顯存在這兩方面的缺失。

第一個(gè)問(wèn)題是凡撰寫文學(xué)史或者說(shuō)要體現(xiàn)出自我創(chuàng)造性的文學(xué)史，其編者便需要對(duì)自己執(zhí)筆的那一時(shí)段或領(lǐng)域中的重要學(xué)術(shù)論題與經(jīng)典作家作品具有較為深入的專題研究，取得豐富的研究經(jīng)驗(yàn)與形成較為成熟的學(xué)術(shù)見解，如此一來(lái)方可在操筆時(shí)做到行文準(zhǔn)確而游刃有余。換句話說(shuō)，文學(xué)史編寫者首先應(yīng)該是一位優(yōu)秀的專題研究學(xué)者，而不是僅靠所謂的觀念與方法的新潮，然后去撮合學(xué)界現(xiàn)有成果即可輕易出新。大量的文學(xué)史著作之所以平庸乏味，究其實(shí)正是作者缺乏專題研究的經(jīng)驗(yàn)與創(chuàng)新，僅憑臨時(shí)拼湊相關(guān)內(nèi)容而匆忙成書所致?！秳蛑袊?guó)文學(xué)史》的所有編者皆為學(xué)術(shù)名家并擁有其學(xué)術(shù)專長(zhǎng)，自然不缺乏專題研究的經(jīng)驗(yàn)與學(xué)術(shù)的創(chuàng)新性成果；但文學(xué)史所涉內(nèi)容相當(dāng)寬泛，以學(xué)者個(gè)人的時(shí)間與精力，很難全都經(jīng)手過(guò)目而取得真實(shí)研究經(jīng)驗(yàn)，故而也會(huì)偶爾出現(xiàn)判斷失誤之處。比如關(guān)于元代文學(xué)與理學(xué)的關(guān)系，編者做出如下判斷：“元代，道學(xué)對(duì)于文壇的影響微乎其微”；“對(duì)于宋詩(shī)重‘理’過(guò)于重‘情’‘以文為詩(shī)’的批評(píng)，在元代大為扭轉(zhuǎn)，人們?cè)谒卧?shī)、元文中所見的共同的道德感，轉(zhuǎn)變成了一種新的、能夠反映每個(gè)人心靈的個(gè)人主義詩(shī)學(xué)觀。正如元末楊維楨所言：‘人各有性情，則人各有詩(shī)也’?！盿孫康宜、宇文所安主編，劉倩等譯：《劍橋中國(guó)文學(xué)史》（上卷），第632—633 頁(yè)。然而對(duì)于缺乏元詩(shī)研究經(jīng)驗(yàn)的讀者恐難判斷此種認(rèn)知的正確與否，尤其是傳統(tǒng)研究總是將元詩(shī)的主流觀念概括為“宗唐得古”，那么反理學(xué)、重性情的看法也就容易得到肯定。但只要對(duì)于元代的臺(tái)閣體作家如虞集、黃溍、柳貫、危素等進(jìn)行過(guò)認(rèn)真的研究，尤其是對(duì)元代浙東詩(shī)派幾代作家進(jìn)行過(guò)深入研究，就會(huì)認(rèn)識(shí)到所謂“元代，道學(xué)對(duì)于文壇的影響微乎其微”的看法實(shí)在是皮毛之見。戴良在為丁鶴年的元詩(shī)總集《皇元風(fēng)雅》作序時(shí)，概括元詩(shī)的核心觀念為“其格調(diào)固擬諸漢唐，理趣固資諸宋氏”。b戴良：《皇元風(fēng)雅序》，李軍等點(diǎn)校：《戴良集》，長(zhǎng)春：吉林文史出版社，2009 年，第349 頁(yè)。戴良的看法并非原創(chuàng)，而是源自其師輩黃溍。黃溍在《順齋文集序》中認(rèn)為蒲道源的詩(shī)文之所以能夠?qū)懙萌缇鹈烙?，乃是因?yàn)樗龅搅恕耙孕岳碇畬W(xué)而施之于臺(tái)閣之文”。c王颋點(diǎn)校：《黃溍全集》，天津：天津古籍出版社，2008 年，第257 頁(yè)。理學(xué)對(duì)元代詩(shī)學(xué)的滲透早已超越道德說(shuō)教的層面，而形成了一整套的詩(shī)學(xué)觀念與詩(shī)學(xué)話語(yǔ)，諸如性情之正、圣者境界、君子操守、從容風(fēng)度、辭旨沖澹、意思閑適、溫柔敦厚等詩(shī)學(xué)話語(yǔ)其實(shí)都是以理學(xué)為底色的。楊維楨的確重性情，但他的性情就包括性情之正。其《郭羲仲詩(shī)集序》說(shuō)：“翼蚤歲失怙，中年失子，家貧而屢病，宜其言之大號(hào)疾呼，有不能自遏者，而予每見其所作，則皆悠然有思，澹然有旨，興寄高遠(yuǎn)而意趣深長(zhǎng)，讀之使人翛然自得，且爽然自失，而于君親臣子之大義，或時(shí)有發(fā)焉，未嘗不嘆其天資有大過(guò)人者，而不為世變之所移也?！眃孫小力：《楊維楨全集校箋》，上海：上海古籍出版社，2019 年，第2029 頁(yè)。郭翼是楊維楨的追隨者，他遭逢不幸而操守不改，不僅詩(shī)作體貌“悠然有思，澹然有旨，興寄高遠(yuǎn)而意趣深長(zhǎng)”，而且還“于君親臣子之大義，或時(shí)有發(fā)焉”，這便是性情之正與君子操守。元代詩(shī)學(xué)的大格局是山林與臺(tái)閣的兩分，審美形態(tài)由自然閑適與沉郁憤激共同構(gòu)成，其支撐觀念則是宗唐得古與性情之正。從此一角度說(shuō)，《劍橋中國(guó)文學(xué)史》的本章作者在元詩(shī)研究領(lǐng)域并未能居于前沿位置。這種學(xué)術(shù)的滯后性不僅體現(xiàn)在對(duì)元詩(shī)的整體認(rèn)知上，同時(shí)也存在于個(gè)案敘述的細(xì)節(jié)中。“1375 年之前的詩(shī)歌”一節(jié)如此介紹楊維楨生平：“1337 年，參與修纂宋、遼、金三史。書成之后，楊維楨遞呈了討論王朝繼統(tǒng)問(wèn)題的長(zhǎng)篇奏疏《正統(tǒng)辯》。”e孫康宜、宇文所安主編，劉倩等譯：《劍橋中國(guó)文學(xué)史》（上卷），第653 頁(yè)。由于編者未能提供該段敘述的文獻(xiàn)來(lái)源，難以確認(rèn)是引用他人觀點(diǎn)還是本人研究所得，但說(shuō)楊維楨參與修“三史”純屬子虛烏有之談，因?yàn)槠涞茏迂惌偂惰F雅先生傳》明言：“至正初，詔征天下儒臣修遼、金、宋三史，先生不得與。史成，正統(tǒng)訖無(wú)定論，乃著《正統(tǒng)辯》?！眆李鳴點(diǎn)校：《貝瓊集》，長(zhǎng)春：吉林文史出版社，2010 年，第11 頁(yè)。貝瓊乃其從學(xué)弟子，所言應(yīng)最為可信，故而后來(lái)宋濂為楊維楨作墓志銘以及《明史》楊維楨傳皆從貝瓊所記。至于編者所言鐵雅門人則更離譜：“楊維楨門下詩(shī)人眾多，其中包括明初所謂‘吳中四杰’：高啟、張羽、楊基、徐賁?！眊孫康宜、宇文所安主編，劉倩等譯：《劍橋中國(guó)文學(xué)史》（上卷），第657 頁(yè)?！皡侵兴慕堋敝袃H有楊基曾為鐵雅門人，其他三人與楊維楨毫無(wú)關(guān)系，尤其是高啟，今存詩(shī)文沒有一處涉及楊維楨，何以便成了鐵雅門人？黃仁生《楊維楨與元末明初文學(xué)思潮》h黃仁生：《楊維楨與元末明初文學(xué)思潮》，北京：東方出版中心，2005 年。一書專門附有一節(jié)“鐵雅詩(shī)派成員考”，共勾稽出與其詩(shī)文唱和者19 人，有名字可考的鐵雅門人145 人，其中能詩(shī)者78 人，有詩(shī)傳世者48 人，較為知名者10 人，可謂頗為詳細(xì)，但其中并沒有高啟、張羽與徐賁。如果編者曾經(jīng)細(xì)讀過(guò)楊維楨詩(shī)文別集及相關(guān)研究文獻(xiàn)，就不應(yīng)該出現(xiàn)如此明顯的學(xué)術(shù)失誤。而這些失誤的存在，自然會(huì)降低其文學(xué)史敘述的可信程度。

同樣的情況也出現(xiàn)在《劍橋中國(guó)文學(xué)史》的下卷。其導(dǎo)言論及“地緣文學(xué)”時(shí)說(shuō)：“原來(lái)在明代中葉，文壇由李東陽(yáng)和號(hào)稱‘復(fù)古派’的‘前七子’（即李夢(mèng)陽(yáng)、何景明等人）統(tǒng)領(lǐng)，其文學(xué)活動(dòng)主要集中在北方，但到了十六世紀(jì)初期，文學(xué)中心則漸漸轉(zhuǎn)至江南一帶。這一轉(zhuǎn)變是隨著江南地區(qū)早在十五世紀(jì)末就成為經(jīng)濟(jì)文化中心的情況而突然出現(xiàn)的。”a孫康宜、宇文所安主編，劉倩等譯：《劍橋中國(guó)文學(xué)史》（下卷），第15 頁(yè)。中國(guó)的經(jīng)濟(jì)與文學(xué)重心早在南宋就已隨宋室南渡而轉(zhuǎn)向江南了，又何必等到15世紀(jì)末？即使從明代文學(xué)自身立論，也難以得出如此結(jié)論。因?yàn)樵淮伎亢＿\(yùn)吳越的糧食供應(yīng)大都的需求，元末甚至用海運(yùn)糧食作為招降張士誠(chéng)的條件。自那時(shí)起，吳越的城市繁榮就已大大超過(guò)北方。胡應(yīng)麟便如此概括明初至中葉的文壇狀況：“國(guó)初文人率由越產(chǎn)，如宋景濂、王子充、劉伯溫、方希古、蘇平仲、張孟謙、唐處敬輩，諸方無(wú)抗衡者。而詩(shī)人則出吳中，高、楊、張、徐、貝瓊、袁凱，亦皆雄視海內(nèi)。至弘、正間，中原、關(guān)右始盛。嘉、隆后，復(fù)自北而南矣?！眀胡應(yīng)麟：《詩(shī)藪》續(xù)編，蔡鎮(zhèn)楚《中國(guó)詩(shī)話珍本叢書》第11 冊(cè)，北京：北京圖書館出版社，2004 年，第528 頁(yè)。這種由南而北，再由北而南的文壇重心轉(zhuǎn)移，才是明代文學(xué)發(fā)展的真實(shí)格局的概括，而不是16 世紀(jì)初才發(fā)生的南北易位。這種忽視明初詩(shī)壇的做法顯然源于編者對(duì)此時(shí)詩(shī)文創(chuàng)作研究經(jīng)驗(yàn)的匱乏：既缺少對(duì)大作家的深入研究，也沒有對(duì)文壇整體走向的宏觀把握，僅憑印象將該時(shí)代籠統(tǒng)視之為“最悲慘的年代”；將高啟視為“早在十六七歲，他便與張羽、楊基和徐賁號(hào)稱‘吳中四杰’，再往后，他與這三個(gè)能詩(shī)善畫的文友又被納入‘北郭十友’的團(tuán)體，且位居十人之首”。c孫康宜、宇文所安主編，劉倩等譯：《劍橋中國(guó)文學(xué)史》（下卷），第24—25 頁(yè)。凡對(duì)元明之際吳中文學(xué)了解者，一定會(huì)被這段敘述驚得目瞪口呆?！氨惫选边t至元至正二十年以后才出現(xiàn)，此刻高啟已是頗為成熟的詩(shī)人，而“吳中四杰”則是后人根據(jù)初唐四杰的不幸遭遇以比附同樣不幸的高、楊、張、徐四位明初的詩(shī)人。此處不僅顛倒了“北郭十友”與“吳中四杰”的次序，而且也不知道“吳中四杰”的命名含義。以如此生疏隔膜的感受作為判斷明初詩(shī)文成就的依據(jù)，顯然難以得出恰當(dāng)?shù)慕Y(jié)論。當(dāng)然本章也有寫得精彩之處，比如從辭賦創(chuàng)作的視角觀察明前期臺(tái)閣體的演變，這是以前學(xué)界很少觸及的，而編者無(wú)疑拓展了新的研究疆界?？梢?，新鮮的閱讀體驗(yàn)與深入的專題研究之于文學(xué)史寫作是何等的重要。

第二個(gè)問(wèn)題是關(guān)于對(duì)學(xué)界前沿成果的及時(shí)采納，因?yàn)榧词姑髁藢ｎ}研究對(duì)于撰寫文學(xué)史價(jià)值的重要性，依然無(wú)助于問(wèn)題的解決。因?yàn)橐晃粚W(xué)者面對(duì)的是大量的作家作品與各種復(fù)雜的文學(xué)問(wèn)題，他幾乎不可能對(duì)于筆下的所有對(duì)象進(jìn)行全面而深入的專題研究。由此，借鑒學(xué)界有創(chuàng)意而又持之有據(jù)的學(xué)術(shù)成果便不可避免，這是每一位文學(xué)史撰寫者都有深刻體會(huì)的經(jīng)驗(yàn)。《劍橋中國(guó)文學(xué)史》的編寫當(dāng)然也不例外，其中借鑒了大量的今人研究成果，有時(shí)還予以標(biāo)明，比如楊鐮、袁世碩、嚴(yán)迪昌、何宗美等。至于英語(yǔ)國(guó)度學(xué)者成果的借鑒，編者自然更為駕輕就熟。但也時(shí)而可以看到未能有效采用今人成果而影響表達(dá)準(zhǔn)確的例子。比如上卷介紹《文心雕龍》：“《文心雕龍》共五十章。前四章分別是原道、征圣、宗經(jīng)和正緯；第五章到第二十五章討論了各種不同的文體?！眃孫康宜、宇文所安主編，劉倩等譯：《劍橋中國(guó)文學(xué)史》（上卷），第295 頁(yè)。凡龍學(xué)界學(xué)者一看便知，此處編者是將《辯騷》篇?dú)w入了文體論部分，而這已經(jīng)是較為陳舊的看法。《辯騷》到底是總論還是文體論，龍學(xué)史上曾產(chǎn)生過(guò)爭(zhēng)議，但目前意見已基本趨于一致，認(rèn)為確應(yīng)屬于“文之樞紐”的總論。其中原因固然很多，但最堅(jiān)實(shí)的根據(jù)還是劉勰本人《序志》中的話：“蓋《文心》之作也，本乎道，師乎圣，體于經(jīng)，酌乎緯，變乎騷。文之樞紐，亦云極矣?！眅劉勰著，戚良德輯校：《文心雕龍》，上海：上海古籍出版社，2015 年，第287 頁(yè)。自21世紀(jì)以來(lái)，這幾乎已成為定論，很少有人再提出異議。尤其是鄧國(guó)光專門撰寫了《文心雕龍文理研究》，f鄧國(guó)光：《文心雕龍文理研究》，上海：上海古籍出版社，2012 年。就是以《文心雕龍》前五篇作為該書基本理論框架而設(shè)置全書的，論述深入，證據(jù)充分，張少康、羅宗強(qiáng)兩位龍學(xué)大家特意為此書作序加以褒獎(jiǎng)。如果編者能夠借鑒到龍學(xué)研究當(dāng)時(shí)的較新成果，肯定會(huì)予以采納做出準(zhǔn)確的表述。無(wú)獨(dú)有偶，上卷第五章在談到“詩(shī)話”時(shí)說(shuō)：“這一形式起源于關(guān)于詩(shī)歌的閑談，在詩(shī)歌寫作乃受過(guò)教育的精英士人生活的環(huán)境中，這類談話非常自然。故而這一形式名為‘話’（談?wù)摗⒃u(píng)論）。”g孫康宜、宇文所安主編，劉倩等譯：《劍橋中國(guó)文學(xué)史》（上卷），第512—513 頁(yè)。將詩(shī)話的“話”理解為“談?wù)摗⒃u(píng)論”顯然是錯(cuò)誤的。在宋人語(yǔ)境中，“話”乃是“故事”之意，“說(shuō)話”即講故事，《大唐三藏取經(jīng)詩(shī)話》即既有詩(shī)歌又有故事。其實(shí)早在蔡鎮(zhèn)楚的《中國(guó)詩(shī)話史》中已有明確表述：“詩(shī)話這個(gè)概念，就其范圍，即概念的外延而論，有狹義與廣義之分。狹義的詩(shī)話，按其內(nèi)容來(lái)說(shuō)，就是關(guān)于詩(shī)歌的故事；按其體裁而言，就是關(guān)于詩(shī)歌的隨筆體，以歐陽(yáng)修的《六一詩(shī)話》為首創(chuàng)，以資閑談為創(chuàng)作旨?xì)w。廣義的詩(shī)話，乃是一種詩(shī)歌評(píng)論樣式，凡屬評(píng)論詩(shī)人、詩(shī)歌、詩(shī)派以及記述詩(shī)人議論、行事的著作，皆可名之曰詩(shī)話?！盿蔡鎮(zhèn)楚：《中國(guó)詩(shī)話史》，長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，1994 年，第5 頁(yè)。按蔡鎮(zhèn)楚的意思，“故事”乃詩(shī)話之本義，而“評(píng)論”乃其引申義，因?yàn)樗o接上文又將詩(shī)話發(fā)展分為兩個(gè)階段：“以紀(jì)事為主，講詩(shī)的故事”的階段與“以詩(shī)論為主，重在詩(shī)歌評(píng)論”的階段。筆者并不完全同意蔡鎮(zhèn)楚的解釋，詩(shī)話就是以講述詩(shī)壇掌故為主要內(nèi)容的載體，它與詩(shī)論、詩(shī)評(píng)、詩(shī)法諸種詩(shī)學(xué)文獻(xiàn)類型承擔(dān)著不同的表達(dá)功能，具有其各自不同的文類特征。b請(qǐng)參見筆者所撰《“話內(nèi)”與“話外”——明代詩(shī)話范圍的界定與研究路徑》，載《文學(xué)遺產(chǎn)》2016 年第3 期。但無(wú)論如何，在宋代話語(yǔ)系統(tǒng)中，“詩(shī)話”之“話”乃“故事”之意，而非編者所言的“談?wù)?、評(píng)論”之意。就以上二例言，所涉及的均非學(xué)界最新成果，而是已經(jīng)達(dá)成共識(shí)的學(xué)術(shù)常識(shí)，稍加留意檢索，即可避免此類學(xué)術(shù)硬傷?！秳蛑袊?guó)文學(xué)史》盡管面對(duì)的是西方普通讀者，但也更應(yīng)傳達(dá)準(zhǔn)確的中國(guó)文學(xué)史的知識(shí)。

四、關(guān)于學(xué)術(shù)規(guī)范的理解

最后，談一談技術(shù)規(guī)范問(wèn)題。編者在中文版序言中曾有如下交代：“在撰寫每一章的過(guò)程中，我們的作者都曾經(jīng)參考了很多中文（以及其他許多語(yǔ)文）的研究成果，如果要一一列出所有的‘參考’書目，篇幅將‘浩如煙?！?，會(huì)無(wú)限增大。所以劍橋大學(xué)出版社完全支持我們的做法，即只列出有選擇性的英文書目。但在準(zhǔn)備中譯本的過(guò)程中，三聯(lián)書店的編輯曾建議是否考慮增加一部分比較重要的中文研究文獻(xiàn)（包括文章和專著），以方便中文讀者的查考?！钡罱K被編者所放棄，放棄的原因乃是為了“反映英文原版的面貌”。c孫康宜、宇文所安主編，劉倩等譯：《劍橋中國(guó)文學(xué)史》（上卷），第5 頁(yè)。在此暫不討論其選擇英文參考書的具體標(biāo)準(zhǔn)何以未能標(biāo)注，也不討論中文翻譯本在面對(duì)中國(guó)大陸讀者時(shí)何以要保持英文版原貌。現(xiàn)在僅就其隨文轉(zhuǎn)引研究文獻(xiàn)方式作一檢討。本書對(duì)此采取了兩種方式：一種是標(biāo)出引文作者，如：“劉因作有大量懷古詩(shī)，如楊鐮所說(shuō)：‘懷古詩(shī)就成了他回味人生、探討命運(yùn)之謎的載體’?！眃同上，第622 頁(yè)。此種引用盡管未能標(biāo)注引文詳細(xì)出處，但限于不采用腳注或文后注的體例，讀者尚可理解。另一種引文方式就令人頗感奇怪。如：“曾有現(xiàn)代批評(píng)家評(píng)論說(shuō)：‘名園不夜之游，詩(shī)就是參與者的名片與身份證’。”“鄧文原本人的創(chuàng)作，多為應(yīng)酬之作，一位現(xiàn)代批評(píng)家曾稱這些作品：‘內(nèi)容比較單調(diào)，風(fēng)格也缺少變化’?！薄八ㄔ觯┑念}跋序記等非正式散文，如某位批評(píng)家所言，議事論人時(shí)往往：‘器識(shí)高亮，見解新穎’?！眅同上，第625、631、632 頁(yè)。為何不能直接標(biāo)出被引學(xué)者的姓名以示尊重？若是為了節(jié)省文字，兩個(gè)或三個(gè)字的名諱總比“現(xiàn)代批評(píng)家”“某位批評(píng)家”更顯簡(jiǎn)潔；若是感到此位學(xué)者級(jí)別不夠進(jìn)入文學(xué)史正文，又何必從正面征引其學(xué)術(shù)觀點(diǎn)？其實(shí)，堂堂正正地引述同行觀點(diǎn)，是一位學(xué)者應(yīng)有的學(xué)術(shù)風(fēng)范，遠(yuǎn)比如此的半隱半顯更為得體。尊重知識(shí)產(chǎn)權(quán)，遵守學(xué)術(shù)規(guī)范，本是應(yīng)然之常識(shí)。假如這些被征引的學(xué)者如今尚在而予以認(rèn)真追究的話，那就不是一句“我們對(duì)中國(guó)學(xué)者的研究成果給予的啟發(fā)是永遠(yuǎn)充滿感激的”f同上，第8 頁(yè)。紳士姿態(tài)所能交待過(guò)去的。

鑒于以上閱讀感受，我認(rèn)為《劍橋中國(guó)文學(xué)史》是一部具有開創(chuàng)性、個(gè)性化的文學(xué)史，同時(shí)也是一部留有諸多缺憾、有待完善的文學(xué)史。