□龔書凝

莆仙戲被譽(yù)為“宋元南戲的活化石”。旦角在莆仙戲中具有舉足輕重的地位。旦角的動(dòng)作形態(tài)最具代表性，一動(dòng)一靜十分講究，同時(shí)也體現(xiàn)著旦角女性特質(zhì)中溫婉、典雅、細(xì)致、內(nèi)秀的藝術(shù)特點(diǎn)。本文分別從旦角的基本動(dòng)作、基礎(chǔ)科步與程式動(dòng)作以及表演科介方面選取典型來解讀莆仙戲旦角豐富細(xì)膩的身段動(dòng)作，對(duì)這一古老而傳統(tǒng)的表演藝術(shù)進(jìn)行理論探索。

一、莆仙戲概論

福建莆仙戲又稱“興化戲”,是以莆仙方言演唱，流行于莆田、仙游縣以及周邊興化方言地區(qū)的漢族地方戲曲劇種。莆仙戲的表演體系分為唱腔、服裝化妝道具、行當(dāng)、表演科介幾個(gè)方面。莆仙戲唱腔為曲牌體，用興化方言演唱，俗稱“興華腔”，來源包括歌舞百戲唐宋大曲、聲詩、詞調(diào)、吳歌、楚謠、鼓子詞、纏令、纏達(dá)、唱賺、諸宮調(diào)、本地民間音樂、木偶戲音樂、道教、佛教、“三教”音樂等。服裝在莆仙戲中俗稱“戲衫”或“戲衣”，所有角色的服飾必須嚴(yán)格遵循“寧可穿破不穿錯(cuò)”的原則，違者受罰。化妝有三類：素面化妝、畫面化妝和面具化妝。莆仙戲的道具稱作“砌末道具”，“砌末道具”的“扇”“傘”“棍”“伽仗”“兵器”等的運(yùn)用，對(duì)塑造人物和烘托角色的情感都起到很大的作用。在行當(dāng)方面，莆仙戲舊時(shí)稱為“興化七子班”。七子即七個(gè)角色：生、旦、貼生、貼旦、靚裝（凈）、末、丑。莆仙戲的表演科介是由唱念和身段相結(jié)合，其中旦角的身段動(dòng)作最具代表性，一動(dòng)一靜都十分講究，同時(shí)也體現(xiàn)著旦角女性的藝術(shù)特點(diǎn)。

二、莆仙戲旦角的身段動(dòng)作

（一）基本動(dòng)作

手勢(shì)是表演中的手部動(dòng)作，是手法的基礎(chǔ)動(dòng)作，與肩部息息相關(guān)。其中，“內(nèi)弧手”，即五指輕微靠攏，放松稍曲成弧形，手心朝上。這一動(dòng)作是在演員未做動(dòng)作時(shí)的手勢(shì)?！巴饣∈帧?，即手心向外，除大拇指外其余四指推出去向上伸直與手背成弧形，大拇指捏進(jìn)來，靠近掌心。這一動(dòng)作是演員準(zhǔn)備做動(dòng)作時(shí)的手勢(shì)?！敖嗍帧笔且阅粗?、食指、中指指尖捏在一起，無名指、小拇指自然彎曲，力求柔軟，這是旦角常用的基本手勢(shì)，若配合肩部將兩手放在胸前，走路時(shí)上下交替扭動(dòng)，手臂手腕用勁，肩隨之起動(dòng)，即表現(xiàn)出旦角文雅、柔曼的人物性格。另外還有“香櫞手”“三節(jié)手”“蘭花手”等，都是以手部動(dòng)作的外部形態(tài)以及仿生形態(tài)命名，在人物動(dòng)作表演中常常以手部姿態(tài)動(dòng)作來表意，既生動(dòng)合理又形象逼真，且極具藝術(shù)美感和舞臺(tái)表現(xiàn)力。

腳儀是步法的基礎(chǔ)動(dòng)作，是表演中的腳部動(dòng)作。旦角開始行動(dòng)的準(zhǔn)備動(dòng)作便是“寄腳”和“消腳”，“寄腳”是指前腳足尖和足弓稍稍勾起，足尖斜勾在后足尖前，足弓靠緊在后足的大拇指前，也叫“包鐮”?！跋_”是指前腳踏實(shí)，后腳后退半步腳前半掌著地，前腳足跟與后角足尖接觸。而旦角的代表性腳儀就是“蹀步”：分為“粗蹀”“中蹀”“細(xì)蹀”，步子由粗到細(xì)，腳步幅度越來越小，越來越精密，此步伐是展現(xiàn)莆仙戲旦角端莊優(yōu)雅、輕柔曼妙表演形態(tài)的基礎(chǔ)動(dòng)作?！皳u步”是“快步”的別稱，亦名“粗蹀”，由旦角的“細(xì)蹀”加快速度得之?！霸撇健笔请p腳左右移動(dòng)，若左腳腳跟著力同時(shí)右腳腳尖著力往右橫向移動(dòng)，走起來如云中漫步的感覺?！稗D(zhuǎn)步”也叫“轉(zhuǎn)身”，若往左轉(zhuǎn)，則左腳向前踏半步，與右腳形成斜線，然后左腳跟和右腳尖同時(shí)發(fā)力向右轉(zhuǎn)之，反面亦同。“雀步”又名“雀仔步”，是足尖踮著行進(jìn)，生旦皆可用，表達(dá)歡欣的情緒。這些腳儀也須配合軀干使用，上下身相配合才能協(xié)調(diào)美觀。

莆仙戲肩式十分獨(dú)特，旦角又特別重視肩部的動(dòng)作，在戲曲中別具一格。肩部與手臂、腰腿配合在一起組成一種特有的身段。其中“俥肩”是兩肩分別交替前后旋轉(zhuǎn)。旦角“俥肩”時(shí)需傾頭配合，如右肩轉(zhuǎn)向前，頭稍稍傾左，左肩轉(zhuǎn)向前，頭稍傾右。此肩式表現(xiàn)婀娜怡情的神態(tài)，生角也常用，丑角亦用之?！皵[肩”也叫“放肩”，一肩輕輕下墜，一肩輕輕聳起?！笆幖纭保ㄒ步袛€肩）：兩肩連續(xù)上下晃動(dòng)，一肩下垂另一肩輕聳起，旦角還要加上輕微的頭部伴隨左右搖動(dòng)，配合身段形成身法?！靶纭笔侵赣杉珙^帶動(dòng)上身旋轉(zhuǎn)，一肩轉(zhuǎn)向前一肩轉(zhuǎn)向后，旋轉(zhuǎn)過后往前行進(jìn)。肩部的內(nèi)在運(yùn)動(dòng)態(tài)勢(shì)呈現(xiàn)控制收斂的軀干狀態(tài)，這與旦角的人物特性有關(guān)，也彰顯著莆仙戲內(nèi)斂含蓄的劇種特色。這些基礎(chǔ)動(dòng)作的加工配合能更準(zhǔn)確地刻畫出人物的心理情感，形成有嚴(yán)謹(jǐn)技術(shù)規(guī)范和審美要求的科介與程式動(dòng)作。

（二）基礎(chǔ)科步與表演程式

1.手法

旦角的手法有“簇手”“前四后五”“盤手”“上、下拱手”“上、下點(diǎn)珠”“雙指手”“上、下燭手”“挑燈芯”等。其中“簇手”是指右腳消，左腳寄，兩手形成姜萼手，手心朝上平提至胸前，再翻成外弧手推出至指尖與肩平齊，這時(shí)左腳后退半步，形成右腳包鐮，身體微微前傾又得把握好度?！肮笆帧庇猩舷轮?，“上拱手”寄腳站立，左手虛拳，右手握住左手背捧于胸前與下巴平齊，目光恭敬?！跋鹿笆帧迸c“上拱手”動(dòng)作相似，只是高度不同，位于臍前，表達(dá)對(duì)同輩的尊重之意?！吧宵c(diǎn)珠”是一手姜萼手，胳膊肘稍外翻，手心向前，手背朝自己，提至唇齊?！跋曼c(diǎn)珠”為一手捏姜萼，手心向下，另一只手形成內(nèi)弧手，手心朝上，兩手提至臍平。在《葉李娘》中第二幕翁懿娘唱到“讓夫君專心攻讀莫打岔”時(shí)便用了“下點(diǎn)珠”，這里是與窗外喜鵲閑來對(duì)話，訴說對(duì)夫君思念之情的情景下使用的，雖抒發(fā)著思念丈夫的心意，但又秉持著古代女子的端莊內(nèi)秀、委婉含蓄的特性。這些手法使用時(shí)簡(jiǎn)單的要配合“寄腳”，復(fù)雜的要配合步法和肩法，形成相對(duì)完整的程式動(dòng)作。

2.步法

旦角的步法在莆仙戲的表演科介中也是十分重要的，在腳部動(dòng)作上最能體現(xiàn)旦角細(xì)膩入微的表演形態(tài)風(fēng)格。首當(dāng)其沖的便是“蹀步”，它也是莆仙戲的“四大母步”之一。在不同的敘事場(chǎng)景和人物性格下，蹀步可分為“細(xì)蹀”“中蹀”“粗蹀”?！凹?xì)蹀”是旦角科介中最具特色的步法，所有旦角都要先練“細(xì)蹀”，先兩足并立靠攏，足尖一蹺一落寸寸蹀進(jìn)，足尖著力，膝蓋要夾緊，眼睛平視前方，雙手自然下垂，身體伸直，胸部放平。地面練習(xí)完轉(zhuǎn)至板凳上夾著銅幣練習(xí)，以達(dá)到“行不動(dòng)裙”的典雅動(dòng)態(tài)?！爸絮蕖辈椒s2～3 寸，而“粗蹀”前進(jìn)步幅是前腳腳跟平齊后腳腳尖?！洞翰蓐J堂》中第一場(chǎng)中相府小姐李半月一上場(chǎng)就“蹀步”，配合唱詞“寂處深閨歲月賒”與丫鬟春草同用“細(xì)蹀”，但形成鮮明對(duì)比。李半月因是身份尊貴的官家小姐蹀步盡顯雅致沉穩(wěn)，而丫鬟春草雖也是“細(xì)蹀”但用的是“千金墜”的步法?！扒Ы饓嫛笔侵竷墒帜斫嗍中南麓褂陔p腿前，雙手隨步伐左右擺動(dòng)，頭肩隨手?jǐn)[動(dòng)，眼睛左右靈動(dòng)，體現(xiàn)了小旦的靈巧機(jī)敏。另外還有“搖步”和“雀仔跳”也十分有特色?！皳u步”分為“單手搖步”和“雙手搖步”，都是以細(xì)蹀步行進(jìn)，姜萼手勢(shì)，配合頭部、雙肩細(xì)微搖動(dòng)?！皢问謸u步”是一手掌心向下，虎口對(duì)應(yīng)胸前，另一手手心朝前舉與唇齊。而“雙手搖步”是兩手在胸前捻姜萼，指尖相對(duì)。

3.表演程式

單一肩式若要成為程式動(dòng)作，需加上手法和步法的配合，也就形成了旦角的表演程式。旦角的表演程式有“掃地裙”“內(nèi)開門”“外開門”“摸頭扎褲提鞋”“二甲顛”“搖步四步寄”等?！皰叩厝埂笔亲笫衷谧蠹缥恢?，平齊于唇部，右姜萼手在右胯旁，膝蓋彎曲半蹲，配合俥肩蹀步行進(jìn)。旦角身著離腳面還長(zhǎng)3 寸的裙子，裙沿拖在地面蓋住腳，是一種難度高的蹀步表演程式，行進(jìn)起來不能讓觀眾看到雙腳，既要遵循“行不動(dòng)裙”的審美要求，還要注意不被絆倒，走起路來裙沿似水波蕩漾，別具一番特色?！懊^扎褲提鞋”是先右腳消，左腳寄，兩手挽向右側(cè)，隨后左腳右腳寄，兩手再挽向左側(cè)，接著雙手抬到頭部右側(cè)，肩部輕微晃動(dòng)兩下；然后右腳消，左腳寄，雙手下來按到左腹，再轉(zhuǎn)到左側(cè)，左腳后蹋步，右腳前蹋步，蹲下，臀部虛坐在左腳跟上，左姜萼手放在右肩處，右姜萼手做提鞋動(dòng)作，連續(xù)三下，配合節(jié)奏動(dòng)律。旦角的程式動(dòng)作十分繁雜、嚴(yán)謹(jǐn)與細(xì)膩，規(guī)范化的套路在特定場(chǎng)景下具有特指的表現(xiàn)。如在《葉李娘》第五場(chǎng)翁懿娘在朝門關(guān)閉后唱道“擊鼓上本，敢踩丹墀”“奴這回為救夫君已忘生死”時(shí)就運(yùn)用了“摸頭”和“扎褲”的表演程式，表現(xiàn)了翁懿娘雖替夫行刑，走到絕處，但也要體面坦然地面對(duì)生命中的最后一刻。而為救夫君不屈不撓送血書，在被朝堂外的禁軍推倒一次又起身后，運(yùn)用了“掃地裙”的程式動(dòng)作快速移動(dòng)，再次嘗試擊鼓，動(dòng)作干脆利落，難度較高，一方面體現(xiàn)了翁懿娘對(duì)丈夫的深切之情，另一方面體現(xiàn)了古代女子忠貞堅(jiān)強(qiáng)的高潔志氣。

（三）表演科介

莆仙戲旦角的表演科介是由唱念和身段共同組成，身段的部分包括以上基本功、科步、表情等多方面的動(dòng)作。在各個(gè)行當(dāng)中，旦角的科介動(dòng)作最能體現(xiàn)莆仙戲表演科介中的身段性。以戲曲學(xué)者柯子銘為代表的一些學(xué)者主張將科介劃分為三類：生活動(dòng)作、情節(jié)動(dòng)作和情感動(dòng)作。按照以柯子銘為代表的主張，試將莆仙戲旦角的表演科介歸納為以下幾類。

生活性科介動(dòng)作是反映生活、模擬生活的動(dòng)作。莆仙戲旦角表演中的身段動(dòng)作大多來源于生活，經(jīng)過舞蹈化的加工呈現(xiàn)得非常樸實(shí)生動(dòng)。例如，“織布”是比較復(fù)雜的表演科介，包括結(jié)繩—板經(jīng)軸—上布機(jī)—絞布機(jī)—拍經(jīng)線—吹梭眼—穿經(jīng)線—接線至布機(jī)—板經(jīng)梳—織布。這一套表演程式十分精致、細(xì)膩，要求手、眼、頭、肩、身段的配合。在《葉李娘》第一場(chǎng)中，翁懿娘完整地表演了這段科介動(dòng)作，體現(xiàn)了翁懿娘勤勞樸實(shí)、賢良淑德的形象。由生活素材提煉為科介動(dòng)作的還有“推磨”“紡紗”“接苧”等。

情節(jié)性科介動(dòng)作是敘述故事情節(jié)、推動(dòng)劇情發(fā)展的舞臺(tái)動(dòng)作。在情節(jié)性的作用下，動(dòng)作是隨著故事情節(jié)的發(fā)展而變化的，同時(shí)動(dòng)作又推動(dòng)著故事情節(jié)的發(fā)展。例如，“擊鼓鳴冤”是正旦的青衣戲，表現(xiàn)旦角赴朝門擊鼓鳴冤的故事情節(jié)。在《葉李娘》第五場(chǎng)中，翁懿娘通過屈膝橫向碎步移動(dòng)，被禁軍恐嚇?biāo)さ節(jié)L地，繼而爬起，運(yùn)用到“掃地裙”斜線移動(dòng)越走越快，轉(zhuǎn)身跪地前進(jìn)不屈不撓與禁軍僵持，終于登上椅子擂鼓，然后被禁軍推下倒地，捆起審問。這段科介動(dòng)作十分豐富，體現(xiàn)了翁懿娘一介女子著急、無助、卑下、抗?fàn)幍膭?dòng)作形態(tài)和心理表現(xiàn)。

情感性科介動(dòng)作是表達(dá)人物情感，體現(xiàn)人物性格和人物關(guān)系的動(dòng)作。這類動(dòng)作注重表達(dá)演員的情緒，是演員內(nèi)心情感的真實(shí)表露。從本質(zhì)上看，它等同于舞蹈種類中的“抒情性舞蹈”。例如，《白兔記》第四場(chǎng)，咬臍打獵碰到了生母李三娘，起初二人互不知對(duì)方身份，咬臍只當(dāng)她是受了冤屈的婦人，李三娘只當(dāng)他是為自己冤屈不平的將軍。李三娘唱道：“喂我苦呀，恭承下說起冤屈，說起冤屈大如天，我的家住在沙陀村……”通過“哭泣手”“三點(diǎn)珠”“駢手”“三下批”接甩袖等，配合身段的科介動(dòng)作悲痛地訴諸自己的苦情。旦角往往通過這類動(dòng)作語言抒發(fā)情感，表達(dá)情緒。

另外，還有一些虛擬性表意動(dòng)作可再歸類為虛擬性科介動(dòng)作。戲曲舞蹈的特點(diǎn)就是避實(shí)就虛，以虛顯實(shí)。這種以比擬的手法對(duì)生活進(jìn)行概括、提煉而產(chǎn)生的戲曲舞蹈動(dòng)態(tài)形象，充分調(diào)動(dòng)和引發(fā)了觀眾的聯(lián)想。如《春草闖堂》“坐轎”一場(chǎng)是莆仙戲表演中最經(jīng)典的一段“抬轎舞”：以相府丫鬟春草帶知府回府同小姐對(duì)峙，路上“坐轎”所展現(xiàn)的一段喜劇性動(dòng)作虛擬。開始是春草在前走，兩個(gè)轎夫“抬著”知府在后，到春草想拖延時(shí)間換到“轎子”后走路跟隨，再到春草佯裝辛苦走不動(dòng)知府換她“坐轎”，一路上運(yùn)用了“千金墜”“摸頭”“云步”；“轎子”上配合趕路的“踏步行”“顛步”“雙跳步”“抽步”等虛擬表演出上坡、下坡等不同的情景。

對(duì)于福建省地方傳統(tǒng)戲曲劇種之一的莆仙戲，我們不僅要對(duì)旦角的身段動(dòng)作實(shí)踐進(jìn)行梳理和總結(jié)，也應(yīng)對(duì)其他研究領(lǐng)域努力挖掘和探索，繼承和發(fā)揚(yáng)莆仙戲這一中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化分支，同時(shí)為中國戲曲舞蹈的發(fā)展與中國古典舞藝術(shù)體系的建設(shè)添磚加瓦。