□楊寧

歌劇是音樂(lè)藝術(shù)和戲劇藝術(shù)的綜合體，是特定的音樂(lè)戲劇體裁。在歌劇作品中，音樂(lè)能表現(xiàn)出一定的戲劇功能。本文針對(duì)歌劇中的音樂(lè)藝術(shù)進(jìn)行系統(tǒng)探究，在初步解讀歌劇音樂(lè)戲劇性構(gòu)成的基礎(chǔ)上，針對(duì)歌劇音樂(lè)的戲劇性功能進(jìn)行深度探究，旨在為新時(shí)代歌劇藝術(shù)的傳播、創(chuàng)作和演繹提供相應(yīng)的參考。

一、歌劇音樂(lè)的戲劇性

歌劇作品中音樂(lè)的戲劇性表現(xiàn)相對(duì)比較特殊，具體而言就是音樂(lè)的戲劇性可以理解為沖突或者某種突發(fā)性的情緒變化、情緒對(duì)比，將這種變化和對(duì)比通過(guò)音響材料和手段進(jìn)行特殊處理并表現(xiàn)出來(lái)。歌劇的音樂(lè)不論音響性質(zhì)是怎樣的，只要屬于歌劇藝術(shù)體系中的一部分，那么就可以歸屬到戲劇音樂(lè)的范疇中。結(jié)合瓦格納的樂(lè)劇理論可以看出，在歌劇藝術(shù)中，大量音樂(lè)片段或者完整的段落，核心功能都是對(duì)事實(shí)的敘述，在音樂(lè)的支持下，戲劇情節(jié)可以更好地表現(xiàn)變化的過(guò)程以及人物間的對(duì)話和交流。因此，歌劇音樂(lè)的戲劇性主要從抒情性、沖突性和敘事性的視角表現(xiàn)出來(lái)。

首先，歌劇音樂(lè)的抒情性。在歌劇音樂(lè)體系中，抒情性主要是作曲家采用特殊的音樂(lè)形式、音樂(lè)手段等完成對(duì)劇目中人物情感變化的抒發(fā)，從而更好地將人物在不同境遇下的內(nèi)心狀態(tài)和情感訴求傳達(dá)出來(lái)。歌劇音樂(lè)的抒情性特點(diǎn)不僅能通過(guò)詠嘆調(diào)以及其他歌唱性本體表現(xiàn)情感的變化，還能通過(guò)合唱、舞曲、間奏曲以及器樂(lè)的形式將情感的特色融入其中，如歌劇中的搖唱曲、浪漫曲就具有旋律優(yōu)美、情感醇厚的特點(diǎn)，一般沒(méi)有強(qiáng)烈的情緒對(duì)比和情感轉(zhuǎn)折，能輔助故事情節(jié)展現(xiàn)相應(yīng)的抒情性。

其次，歌劇音樂(lè)的敘事性。歌劇是戲劇的重要組成部分，本身具有敘事性的特點(diǎn)，而歌劇音樂(lè)的敘事性戲劇特色，并不是宏觀意義上歌劇所展現(xiàn)出的結(jié)構(gòu)性敘事或者整體性的敘事，而是歌劇音樂(lè)能融入微觀的敘事結(jié)構(gòu)，承擔(dān)敘事性的功能。例如，《尼伯龍根的指環(huán)》即使去掉唱詞也不會(huì)影響觀眾對(duì)歌劇情節(jié)的欣賞，這就在一定程度上表明《尼伯龍根的指環(huán)》音樂(lè)展現(xiàn)出一定的敘事性。這種敘事性特色的形成與瓦格納在創(chuàng)作中對(duì)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的應(yīng)用存在一定的關(guān)聯(lián)，并且因這些主導(dǎo)動(dòng)機(jī)涉及敘事、狀物、寫(xiě)景等不同側(cè)面，歌劇的音樂(lè)在敘事的同時(shí)展現(xiàn)了隱喻的功能，可以更好地支持故事情節(jié)的變化。

最后，歌劇音樂(lè)的沖突性。歌劇音樂(lè)的作用之一就是借助自身藝術(shù)形式表現(xiàn)戲劇的沖突變化，因此，研究歌劇音樂(lè)的戲劇性，應(yīng)該從音樂(lè)的沖突性視角進(jìn)行分析。在歌劇作品中，音樂(lè)的沖突性具體指歌劇音樂(lè)能夠借助旋律以及聲部交織形成強(qiáng)烈的對(duì)比和沖突，這種沖突與歌劇內(nèi)部人物心理的變化、故事情節(jié)的變化等存在一定的關(guān)聯(lián)，能使歌劇作品內(nèi)部和外部動(dòng)作與戲劇性的張力吻合，借助音樂(lè)藝術(shù)的力量，將戲劇性的危機(jī)爆發(fā)更加直觀地展現(xiàn)在觀眾的面前，也能使人物形象更加生動(dòng)立體。

二、歌劇音樂(lè)的戲劇功能

大多數(shù)歌劇題材是人們對(duì)美好生活的向往或底層人民反抗權(quán)貴的苦難，又或是流傳下來(lái)的神話傳說(shuō)。同時(shí),一部歌劇的成功,還需要對(duì)歌劇演出時(shí)長(zhǎng)的精準(zhǔn)把控，對(duì)歌劇演員的合理選配，樂(lè)隊(duì)指揮和演員的默契配合。音樂(lè)和舞蹈的完美融合同樣標(biāo)志著西方音樂(lè)藝術(shù)的戲劇性表達(dá)走到了一個(gè)新領(lǐng)域。作為一種音樂(lè)表演形式和體裁，歌劇拓展和擴(kuò)大了其他音樂(lè)藝術(shù)表演形式所需要呈現(xiàn)的空間，它特有的戲劇文化意義和內(nèi)涵也深深影響了其他各種音樂(lè)表演形式和體裁的產(chǎn)生。

（一）塑造人物形象，刻畫(huà)人物性格

在歌劇藝術(shù)體系中，音樂(lè)對(duì)人物形象的刻畫(huà)是比較典型的功能，歌劇作曲家在創(chuàng)作中根據(jù)人物的性格特點(diǎn)、氣質(zhì)特征、心理狀態(tài)、意志表現(xiàn)等進(jìn)行創(chuàng)作，用音樂(lè)實(shí)現(xiàn)對(duì)戲劇中人物性格特征和心理變化的刻畫(huà)，能輔助歌劇人物形象的塑造，使歌劇中人物形象更加生動(dòng)和立體。在比較成功的歌劇作品中，觀眾通過(guò)觀看歌劇藝術(shù)形式并聆聽(tīng)音樂(lè)，能對(duì)歌劇人物性格做出初步的判斷。如果歌劇人物的音樂(lè)性格不夠鮮明和突出，歌劇藝術(shù)表演環(huán)節(jié)的美學(xué)特色也會(huì)出現(xiàn)弱化的問(wèn)題。

在歌劇中，音樂(lè)的性格、個(gè)性等是塑造人物形象的重要工具，音樂(lè)能實(shí)現(xiàn)對(duì)人物性格特點(diǎn)的詮釋和深化，賦予歌劇人物新的生命力。在很多經(jīng)典的歌劇作品中，音樂(lè)都在塑造人物形象方面發(fā)揮了重要的作用，如莫扎特的歌劇《唐璜》塑造了男低音仆人萊波雷洛怯懦俏皮的形象，貝多芬的歌劇《費(fèi)德里奧》塑造了男高音主角弗洛雷斯坦氣宇軒昂的形象，而羅西尼的歌劇《塞維利亞理發(fā)師》將女高音主角羅西娜俊俏嫵媚的性格特點(diǎn)充分展現(xiàn)出來(lái)。在這些歌劇中，音樂(lè)實(shí)現(xiàn)了對(duì)人物形象的塑造，觀眾在聆聽(tīng)音樂(lè)時(shí)就能初步了解人物形象的性格特征，對(duì)歌劇的情節(jié)發(fā)展做出初步判斷。而實(shí)際上，歌劇音樂(lè)對(duì)人物形象的塑造，主要是借助聚焦式、濃縮性的音樂(lè)透視所表現(xiàn)的，在歌劇藝術(shù)體系中，以“詠嘆調(diào)”“二重唱”為主體的音樂(lè)藝術(shù)能通過(guò)彌散性的對(duì)話結(jié)構(gòu)實(shí)現(xiàn)對(duì)人物形象的刻畫(huà)，還能以散點(diǎn)式的敘事方式表現(xiàn)人物的主要性格。歌劇音樂(lè)在歌劇的舞臺(tái)表現(xiàn)中，既是放大鏡，也是人物性格表現(xiàn)的聚焦點(diǎn)。詠嘆調(diào)、二重唱等重要的音樂(lè)形式，不僅能吸引觀眾對(duì)歌劇藝術(shù)的注意力，還能為歌劇人物形象的塑造提供良好的支持，使歌劇的藝術(shù)價(jià)值更好地表現(xiàn)出來(lái)。以莫扎特的歌劇音樂(lè)創(chuàng)作為例進(jìn)行分析，在《費(fèi)加羅的婚姻》中，莫扎特借助音樂(lè)藝術(shù)的形式，完成了對(duì)典型伯爵夫人形象的刻畫(huà)和塑造，不僅在第二幕和第三幕的詠嘆調(diào)中集中展現(xiàn)了伯爵夫人身份的高貴以及悲憫的性格特點(diǎn)，還在全劇最后的“原諒和解”場(chǎng)景中，使伯爵夫人的性格特點(diǎn)得到進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)。

總之，歌劇音樂(lè)在刻畫(huà)人物形象、表現(xiàn)人物性格方面發(fā)揮著重要的作用。作曲家在創(chuàng)作歌劇音樂(lè)的過(guò)程中，不僅要注重用音樂(lè)表現(xiàn)人物的心理特點(diǎn)和性格，還應(yīng)該在音樂(lè)中協(xié)調(diào)人物性格的變化，使歌劇人物形象的塑造具有同一性和協(xié)調(diào)性，使人物形象更加生動(dòng)和立體，從而提升歌劇的藝術(shù)價(jià)值。

（二）推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，揭示戲劇矛盾

在歌劇藝術(shù)中，音樂(lè)的變化能對(duì)故事情節(jié)的變化產(chǎn)生直接的影響，歌劇音樂(lè)的應(yīng)用能系統(tǒng)化地揭示戲劇的主要矛盾沖突，從而輔助觀眾對(duì)歌劇藝術(shù)的感知和理解，彰顯歌劇音樂(lè)藝術(shù)的價(jià)值。在歌劇的創(chuàng)作中，作曲家往往會(huì)根據(jù)故事情節(jié)的變化設(shè)定音樂(lè)旋律的變化，用音樂(lè)渲染氛圍，表現(xiàn)情節(jié)的沖突和情感的沖突，從而推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展，使歌劇的藝術(shù)性和情節(jié)性進(jìn)一步增強(qiáng)。

例如，在歌劇《費(fèi)加羅的婚禮》中，作曲家關(guān)注的是人類與社會(huì)環(huán)境之間的沖突?！顿M(fèi)加羅的婚禮》全劇主題鮮明突出，人物形象生動(dòng)鮮活，這得益于劇作家對(duì)全劇的宏觀控制和情節(jié)布局。這部喜劇在事件的關(guān)鍵時(shí)刻，巧妙地將正在發(fā)生的事件與過(guò)去幾年甚至幾十年的事件結(jié)合起來(lái)，將該劇與三部曲的第一部分《塞維利亞的理發(fā)師》無(wú)縫銜接。前幾部劇的播放促進(jìn)了這部劇劇情的合理緊湊發(fā)展，而所有的沖突都集中在從早上到晚上的一天中，因此，這部喜劇也被稱為“狂歡節(jié)”。所有的矛盾和沖突都?xì)w結(jié)于封建特權(quán)思想與啟蒙思想沖突這一主線，沖突集中而尖銳，情節(jié)緊湊，人物復(fù)雜，形成了一個(gè)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)。

（三）烘托環(huán)境氛圍，營(yíng)造整體色調(diào)

在歌劇藝術(shù)作品中，環(huán)境氛圍的烘托需要音樂(lè)的支持，歌劇音樂(lè)的環(huán)境氛圍烘托功能基本上是借助器樂(lè)藝術(shù)表現(xiàn)出來(lái)的。器樂(lè)演奏能夠?qū)⒏鑴U(kuò)展到樂(lè)劇的范疇中，使歌劇的藝術(shù)表現(xiàn)力得到進(jìn)一步增強(qiáng)。在歌劇的藝術(shù)發(fā)展歷程中，器樂(lè)的功能逐漸復(fù)雜和豐富，雖然歌劇器樂(lè)演奏并不能起到伴奏的作用，但是作為特殊的音樂(lè)藝術(shù)形式，仍然能夠?qū)Ω鑴∷囆g(shù)的呈現(xiàn)產(chǎn)生巨大的影響。具體而言，在歌劇藝術(shù)中，器樂(lè)的不同戲劇性功能，主要是從伴奏功能中演化出來(lái)的，特別是在瓦格納推動(dòng)歌劇藝術(shù)改革后，歌劇音樂(lè)體系中器樂(lè)的戲劇化程度進(jìn)一步提升，同時(shí)，瓦格納對(duì)歌劇樂(lè)隊(duì)的表現(xiàn)領(lǐng)域進(jìn)行了拓展和延伸，使歌劇器樂(lè)表現(xiàn)受到重視，能在伴奏功能外展現(xiàn)出特殊的戲劇藝術(shù)性，形成獨(dú)立的音樂(lè)表現(xiàn)效果。

結(jié)合《諸神的黃昏》歌劇中器樂(lè)的表現(xiàn)進(jìn)行分析，樂(lè)隊(duì)的器樂(lè)演奏能為聲樂(lè)部分提供環(huán)境描寫(xiě)和情緒烘托方面的作用，從而生成特定的戲劇性情境變化。在《諸神的黃昏》中，創(chuàng)作者主要運(yùn)用主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的手法，以器樂(lè)演奏形成寫(xiě)景、抒情的戲劇效果，進(jìn)而使歌劇的戲劇性功能得到了集中的展現(xiàn)。管弦樂(lè)隊(duì)和合唱樂(lè)團(tuán)部分以差異化的形式構(gòu)成戲劇意味，形成了“功能對(duì)位”方面的效果。例如，在序曲中，管弦樂(lè)隊(duì)通過(guò)鳴叫頻繁的銅管、低沉的低音提琴和激昂的弦樂(lè)器表現(xiàn)出緊張和悲壯的情緒，預(yù)示著世界即將滅亡的大劫難將要到來(lái)。在后面的場(chǎng)景中，合唱團(tuán)則通過(guò)濃重的聲音和哭泣般的旋律來(lái)表現(xiàn)人物內(nèi)心的悲傷和哀怨。在《諸神的黃昏》中，瓦格納不是從微觀世界切入對(duì)聲樂(lè)與歌劇樂(lè)隊(duì)的關(guān)系進(jìn)行處理，而是突出強(qiáng)調(diào)樂(lè)隊(duì)的核心地位，并適當(dāng)借鑒交響樂(lè)領(lǐng)域的藝術(shù)手法，以管弦樂(lè)隊(duì)和合唱樂(lè)團(tuán)共同推進(jìn)聲樂(lè)和器樂(lè)表現(xiàn)，以凸顯歌劇音樂(lè)的戲劇性特征。歌劇音樂(lè)能更好地烘托環(huán)境氛圍，奠定整體性的情感基調(diào)，它的戲劇功能也會(huì)進(jìn)一步彰顯。

（四）塑造戲劇結(jié)構(gòu)，促進(jìn)時(shí)空轉(zhuǎn)換

在歌劇藝術(shù)體系中，音樂(lè)的設(shè)計(jì)和應(yīng)用能輔助歌劇結(jié)構(gòu)的塑造，能支持歌劇故事情節(jié)方面的時(shí)空轉(zhuǎn)換，使場(chǎng)景的銜接更加自然和流暢。具體而言，歌劇的結(jié)構(gòu)就是歌劇作品中動(dòng)作、事件、情節(jié)、任務(wù)等戲劇元素通過(guò)音樂(lè)的手段實(shí)現(xiàn)安排和配置。歌劇的結(jié)構(gòu)與故事情節(jié)、人物動(dòng)作、人物性格塑造以及場(chǎng)景的時(shí)空轉(zhuǎn)換存在一定的關(guān)系。從歌劇結(jié)構(gòu)方面的戲劇功能角度進(jìn)行分析，借助歌劇結(jié)構(gòu)的變化完成對(duì)戲劇結(jié)構(gòu)的塑造，能促進(jìn)場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換和時(shí)空的變換，而這就是歌劇較明顯的戲劇性功能之一。

以歌劇藝術(shù)中音樂(lè)場(chǎng)景化模式的表現(xiàn)為例進(jìn)行分析，歌劇的場(chǎng)景化模式就是對(duì)分曲模式進(jìn)行擴(kuò)大化和復(fù)雜化的處理，也有一些作曲家會(huì)在歌劇的內(nèi)部某部分實(shí)現(xiàn)對(duì)分曲的擴(kuò)充，或者是幾個(gè)分曲連接在一起，使分曲小型單位轉(zhuǎn)變?yōu)檎w性的場(chǎng)景，從而在畫(huà)面上展現(xiàn)更多的戲劇性內(nèi)容。古典歌劇大型終場(chǎng)就有這方面的特色，在威爾第所創(chuàng)作的中后期歌劇中，場(chǎng)景化歌劇范式的應(yīng)用比較多。在歌劇中，音樂(lè)能夠更好地將場(chǎng)景連接在一起，形成不同場(chǎng)景的連貫化轉(zhuǎn)變。普契尼的歌劇也具有場(chǎng)景化的特色，通過(guò)音樂(lè)的應(yīng)用能支持結(jié)構(gòu)的連續(xù)和場(chǎng)景的銜接，以音樂(lè)形式支持畫(huà)面的統(tǒng)一和凝聚。以威爾第的《茶花女》為例進(jìn)行深度探究。在現(xiàn)代歌劇藝術(shù)中，音樂(lè)的融合應(yīng)用能實(shí)現(xiàn)對(duì)小場(chǎng)景的串聯(lián)，形成連綴結(jié)構(gòu)，使歌劇結(jié)構(gòu)更加復(fù)雜，更好地展現(xiàn)歌劇藝術(shù)的內(nèi)涵。在《茶花女》中，第一個(gè)場(chǎng)景就是聚會(huì)的場(chǎng)景，此時(shí)音樂(lè)主要以前奏型的舞曲為主，音樂(lè)的應(yīng)用能形成渲染誤會(huì)氛圍的效果，隨后進(jìn)入合唱和對(duì)話，使用“飲酒歌”和“小型愛(ài)情二重唱”兩個(gè)獨(dú)立的小分曲，表現(xiàn)薇奧列塔與眾人的關(guān)系，最后在呈現(xiàn)眾人散去場(chǎng)景的過(guò)程中，使用合唱和樂(lè)隊(duì)的舞曲收束。在第二個(gè)場(chǎng)景中，大型獨(dú)白詠嘆調(diào)支持女主角薇奧列塔形象的塑造，在典型的“三分法形式”宣敘調(diào)中，系統(tǒng)呈現(xiàn)了薇奧列塔的情感變化，將她的疑惑和興奮狀態(tài)呈現(xiàn)在觀眾的面前。此時(shí)隨著場(chǎng)景轉(zhuǎn)變?yōu)檗眾W列塔對(duì)愛(ài)情的憧憬和沉醉，音樂(lè)也轉(zhuǎn)變?yōu)槭闱槎?，最后在表現(xiàn)薇奧列塔放棄夢(mèng)想，重新開(kāi)始紙醉金迷生活時(shí)，使用卡巴列塔快速段支持場(chǎng)景轉(zhuǎn)換。這種特殊的音樂(lè)表現(xiàn)形式能夠?qū)?chǎng)景的變化與音樂(lè)的節(jié)奏旋律形成統(tǒng)一的關(guān)系，滿足觀眾對(duì)歌劇詠嘆調(diào)的期待，也能使歌劇的藝術(shù)表現(xiàn)力得到進(jìn)一步提升。

綜上所述，歌劇音樂(lè)在歌劇藝術(shù)體系中是比較關(guān)鍵的組成部分，甚至可以說(shuō)，音樂(lè)在歌劇體系中占據(jù)著主導(dǎo)的地位。歌劇音樂(lè)的戲劇性功能主要從人物形象塑造、推動(dòng)情節(jié)展開(kāi)、烘托環(huán)境氛圍等不同的角度表現(xiàn)出來(lái)，促進(jìn)音樂(lè)戲劇性功能的彰顯，能系統(tǒng)性地改善歌劇的整體藝術(shù)表現(xiàn)力。因此，在研究歌劇藝術(shù)的過(guò)程中，我們要重點(diǎn)針對(duì)歌劇音樂(lè)的戲劇功能進(jìn)行系統(tǒng)探索和分析，確保歌劇創(chuàng)作能更好地把握音樂(lè)的戲劇性，豐富歌劇作品的藝術(shù)內(nèi)涵。