內(nèi)容摘要：凸形雉堞在古代西亞地區(qū)一直是“神圣性”的象征。通過對莫高窟第249窟窟頂西披所繪的天宮建筑城墻上的凸形雉堞圖案研究后認(rèn)為，其完全模仿了西亞地區(qū)的神廟、宮殿建筑上特有的上下二方連續(xù)的凸形雉堞形式，其直接的圖像來源是西亞-波斯地區(qū)。并認(rèn)為這種凸形雉堞并非一種程式化的表現(xiàn)形式，而是承襲了其在西亞地區(qū)代表著“神圣性”的神學(xué)意涵，即表現(xiàn)天宮建筑的“神圣性的”。同時(shí)，結(jié)合第249窟窟頂壁畫中其它具有西亞-波斯文化元素的圖像，推測粟特人也可能參與了該窟的營建。

關(guān)鍵詞：神圣性；凸形雉堞；探源

中圖分類號：K879.21? 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A? 文章編號：1000-4106（2023）04-0200-10

A Symbol of Divinity from West Asia

—On the Origin of the Convex Crenellation Image in Mogao Cave 249

ZHANG Yuanlin

（Dunhuang Academy， Dunhuang 736200， Gansu）

Abstract：The convex crenellations had remained a symbol of divinity in ancient west Asia. Through a comparative study， this paper comes to the following conclusions that， the convex crenellations on the city walls of a heavenly palace depicted in the west slope of Mogao cave 249 were completely imitations of the convex crenellations in two continuous rows， one above the other， which is unique to the palace cities and temples in west Asia， and they originated directly in west Asia-Persia; that the convex crenellations were not stylized patterns but designs that inherited the theological implication of divinity in west Asia and expressed the divinity of the heavenly buildings; and that the Sogdian people might had taken part in the construction of cave 249 if taking into account the image of west Asian-Persian cultural elements in the ceiling paintings of cave 249.

Keywords：divinity; concave crenellations; seeking the source

（Translated by WANG Pingxian）

一 問題的提出

莫高窟第249窟約營建于北魏末——西魏初期，是敦煌早期石窟的代表窟之一{1}。該窟為覆斗頂型窟，窟頂四披壁畫所繪的內(nèi)容長期以來一直為學(xué)界所關(guān)注。對于這些內(nèi)容究竟表現(xiàn)的是佛教主題，還是中國傳統(tǒng)的道家升仙思想，抑或佛道融合，至今沒有統(tǒng)一的認(rèn)識。其中，對于該窟窟頂西披上部所繪的有著凸形雉堞的高大城垣建筑表達(dá)的宗教主題，有認(rèn)為它是佛教帝釋天所居的仞利天宮的，有認(rèn)為它是彌勒菩薩所居的兜率天宮的，也有認(rèn)為它代表《維摩詰經(jīng)》中的東方阿閦佛凈土的，更有認(rèn)為它即是中國道家眼中的“天上仙界”，等等{2}。盡管如此，在眾說紛紜之中有一個(gè)基本的共識，即這座城垣建筑表現(xiàn)的并非人間城池，而是“天國世界”（圖1）。但相比于對其表達(dá)的宗教主題的研究，對于這座城垣建筑的特色及其透露出的東西文化交流信息，學(xué)界則很少關(guān)注，只有蕭默先生在《敦煌建筑研究》一書做了初步的研究。他注意到，第249窟窟頂西披所繪的這座城垣建筑與稍早的北魏第257窟西壁所繪的《須摩提女請佛因緣》故事畫中的城堡建筑一樣，在墻體上都繪出了馬面，而后來的敦煌壁畫建筑則像中原地區(qū)的城垣建筑一樣，很少繪出馬面。因此，他認(rèn)為這兩個(gè)窟中的帶有馬面的城垣建筑反映的其實(shí)是敦煌及其周邊地區(qū)的城垣建筑情況。同時(shí)，他還注意到早在公元前9世紀(jì)的西亞兩河流域地區(qū)的城堡上也建有馬面，故他推測也不排除古代東西方在戰(zhàn)爭技術(shù)上相互交流的可能性［1］。蕭默先生的這一推測對于我們認(rèn)識敦煌壁畫中最早出現(xiàn)的這兩例城垣建筑及其圖像源流很有啟發(fā)，遺憾的是他沒有展開進(jìn)一步的論述。此外，因他關(guān)注的重點(diǎn)是這兩窟城垣建筑上的馬面，故也未論及對城墻上的上下二方連續(xù)凸形雉堞。筆者注意到，像莫高窟第257、249窟這種有著上下二方連續(xù)凸形雉堞的城垣建筑更多地出現(xiàn)在早期西亞地區(qū)，特別用在表現(xiàn)神廟或國王宮殿的場合。筆者還注意到，到了波斯薩珊王朝時(shí)期，原本作為城垣建筑組成部分的這種凸形雉堞圖案大量出現(xiàn)在是薩珊王朝王冠上并且成為王冠的標(biāo)志性圖案。而且從形制上看，相比于前述魏晉壁畫墓和第257窟有著凸形雉堞的同類建筑，第249窟這種與西亞地區(qū)同類建筑有著更高的相似度。那么，第249窟這種有著凸形雉堞的天宮建筑的圖像是否直接來自西亞呢？在外來文化以前所未有的態(tài)勢涌入中國的北朝時(shí)期，在敦煌石窟出現(xiàn)這種有著上下二方連續(xù)凸形雉堞的建筑來表現(xiàn)“天國世界”或天宮建筑的情形，只是一種習(xí)慣性或程式性的表現(xiàn)，還是在西亞文化的影響之下的特意之舉呢？更進(jìn)一步，如果與第249窟出現(xiàn)的其它具有西亞文化背景的圖像元素綜合在一起考慮的話，我們可否對該窟營建者的身份有新的思考呢？

二 第249窟窟頂凸形雉堞的獨(dú)特表現(xiàn)

第249窟窟頂西披主體為畫面中央所繪的四目四臂、手擎日、月的人物以及其上的重疊山巒和山巒之上的有著凸形雉堞高大城垣建筑。如前所述，對于其表現(xiàn)的主題，目前學(xué)界仍有爭論。不過比較主流的觀點(diǎn)認(rèn)為其表現(xiàn)的是阿修羅守護(hù)須彌山上的仞利天宮。這座高大的天宮建筑僅繪出正面。正中為城門，兩扇門扉呈半開狀。上方門闕為漢式歇山頂。如蕭默先生所指出的那樣，城門左右兩側(cè)對稱地各畫有兩座馬面，分別位于墻正面入轉(zhuǎn)角處。馬面是沿城墻平面所附筑的向外突出的墩臺，因其外觀狹長，如同馬面，故被稱為“馬面”。它是一種防御性的建筑。其作用是用來消除城墻下的死角，可自上而下從三面攻擊，故也被稱為“敵臺”。在較大的城墻上，每隔一定距離就建有一座馬面。其形制一般多為方形，也有圓形的。第249窟的四座馬面均為方形，而且明顯高出墻體本身。除此之外，筆者以為該窟天宮建筑此前不被人關(guān)注的另一個(gè)特征，即是墻體和馬面上密集地排列的凸形雉堞。雉堞，是城墻上部用作掩蔽守御者的墻體設(shè)施，又稱為垛口或齒垛。中國古代城墻建筑上的雉堞多為方形或鋸齒形，少見凸形，而像第249窟這樣的上下二方連續(xù)凸形雉堞則更為少見。如前所述，敦煌石窟中首次出現(xiàn)這種上下二方連續(xù)凸形雉堞的洞窟，除了第249窟外，還有稍早的第257窟。不過，這兩例城垣建筑不論在表現(xiàn)形式還是功用上都有所不同。首先，第257窟的城垣建筑采用俯瞰式構(gòu)圖繪出，不僅完整表現(xiàn)城垣建筑的三面墻體，其內(nèi)部的建筑及人物活動亦可見（圖2）。而第249窟的城垣建筑則采用仰視構(gòu)圖繪出，僅可見高大的正面墻體。其次，雖然二者的雉堞均采用上下二方連續(xù)凸形雉堞，但第257窟墻體上的凸形雉堞高度并不高，相互之間也有著明顯的間隔，而第249窟城垣建筑上的凸形雉堞形體則明顯高大，且相互間也幾乎沒有間隔。特別是，該窟的凸形雉堞體量高大，不僅明顯超過實(shí)際建筑中墻體與雉堞的比例，而且在細(xì)節(jié)表現(xiàn)上也十分注意。如在表現(xiàn)兩側(cè)轉(zhuǎn)角處馬面上的凸形雉堞時(shí)，因馬面是凸出墻體的，故中間的那一個(gè)繪出了完整的上下二方連續(xù)凸形雉堞，但兩個(gè)拐角處的凸形雉堞只繪出了半邊，以示另一半是在側(cè)面。第三，第257窟表現(xiàn)的是世俗建筑，而第249窟表現(xiàn)的則是神圣的“天國世界”即天宮建筑。雖然在之后的敦煌其它洞窟中也可見多例有著凸形雉堞的城垣建筑，但它們與河西地區(qū)的魏晉壁畫墓中了有著類似的凸形雉堞的塢堡建筑一樣，也多是表現(xiàn)世俗人物居住或者與故事情節(jié)相關(guān)的城垣建筑（圖3）。而像第249窟這樣明確表現(xiàn)“天國世界”或天宮的則很少見［1］136-141。因此，與魏晉壁畫墓和第257窟的凸形雉堞表現(xiàn)的程式化、寫意性明顯不同，第249窟的城垣建筑的繪畫者是有意識地突出表現(xiàn)凸形雉堞。筆者注意到，這種突出表現(xiàn)凸形雉堞的處理手法，也常用于前述西亞地區(qū)早期神廟或王宮等“神圣性”建筑上，以及后來薩珊王朝時(shí)期的王冠上凸形雉堞裝飾。

三 第249窟凸形雉堞的圖像源流及其神學(xué)意涵

（一）作為“神圣性”符號的西亞神廟/宮殿建筑上的凸形雉堞

研究者們發(fā)現(xiàn)，在早期西亞藝術(shù)中，樹木、植物的神圣性或者神祇以植物形式現(xiàn)身的信念，是美索不達(dá)米亞宗教最古老的教義之一。但到公元前15世紀(jì)時(shí)，能夠表現(xiàn)這種信念的藝術(shù)形式發(fā)生了變化，大量的神廟建筑形象開始出現(xiàn)作為與神祗或宗教的“神圣性”相關(guān)的藝術(shù)作品中。而這些表現(xiàn)“神圣性”建筑的一個(gè)共同的特征就是，在建筑物頂部出現(xiàn)了密集排列的上下二方連續(xù)凸形雉堞。如在一件約制作于公元前15世紀(jì)的封泥印上的一座神廟建筑的塔樓和主墻體頂部就已經(jīng)出現(xiàn)了凸形雉堞［3］。在公元前13世紀(jì)亞述圖庫爾帝尼努爾塔一世（前1274—前1245）所建的雄偉的伊什塔爾神廟頂部，也密集地排列著凸形雉堞［3］107，圖26。又如現(xiàn)藏于巴黎盧浮宮的一件約制作于公元前12世紀(jì)的喀西特王朝（前16世紀(jì)—前12世紀(jì)）時(shí)期的圓筒形界石，其上的浮雕畫面自上而下分為三段。上兩段約占整體畫面的三分之一，最下一段占據(jù)畫面最大。表現(xiàn)的是一個(gè)以盤曲的蛇狀天神及其居住的宮殿。從畫面上看，不僅在表現(xiàn)宮殿頂部的界石肩部刻有一圈上下二方連續(xù)凸形雉堞，而且在宮殿的高高的柱子頭上的也雕出這樣的上下二方連續(xù)凸形雉堞。這樣刻意地表現(xiàn)凸形雉堞，顯然是以其顯示蛇狀天神的居住之所之“神圣不可侵犯性”［4］。同樣的例子還見于亞述帝國薩爾貢二世（前742—前705）建造的雄偉的豪爾薩巴德王宮建筑中所見的塔廟建筑上。在這座王宮中建有六座神廟，在這六座神廟前就建有一座高約143英尺、上下共分七層的金字塔形塔廟，為六座神廟共有。從復(fù)原圖上看，在塔廟的每一層均建有一圈帶有雉堞的防護(hù)矮墻。這些防護(hù)矮墻上即建有成排的呈上下二方連續(xù)的凸形雉堞{1}。而在塔廟每層的拐角處也順勢建有凸形雉堞。這些密密麻麻的凸形雉堞十分搶眼，具有強(qiáng)烈的宗教神秘意味，而其原本的防御功能反而退居其次。而在亞述屬國之一的烏拉爾圖王國時(shí)期（公元前8—前7世紀(jì)）的一件青銅飾板殘件片上，其主題圖案是一位站在獅子背上的高大天神在接受信奉者禮拜的場景。在飾板方框的上緣，還保存有四個(gè)上下二方連續(xù)凸形雉堞。方框連同方框上緣的凸形雉堞即代表著這位天神的所居住的天宮（圖4）。值得注意的是，這四個(gè)凸形雉堞形體較大，輪廓明顯且間距很小，與第249窟的凸形雉堞的表現(xiàn)手法十分相近，很可能用來強(qiáng)調(diào)其作為天神居處之的“神圣性”。與第249窟天宮城垣類似的強(qiáng)調(diào)城垣建筑的馬面和雉堞的表現(xiàn)手法也見于伊拉克尼尼微亞述時(shí)期的古城高大的北門建筑（冥界之門——注）。雖然經(jīng)過現(xiàn)代修復(fù)，但從城門兩側(cè)保留下來的原城墻馬面和密集的上下二方連續(xù)凸形雉堞來看，不論其整體結(jié)構(gòu)還是的凸形雉堞，都十分相似（圖5）。這些密集的凸形雉堞除了具有軍事上的防御功能外，也還體現(xiàn)王城、王宮建筑的“神圣不可侵犯”性。與第249窟同樣的上下二方連續(xù)凸形雉堞還見于尼尼微古城北宮殿一件中表現(xiàn)國王祭祀和出行狩獵的浮雕畫面上。該浮雕制作于亞述國王巴尼巴時(shí)期（前645—前640）。在浮雕畫面的最高處，有一座高大的方形紀(jì)念碑式建筑。建筑的正面雕有穹形的大門，門上浮雕表現(xiàn)的是亞述國王站在馬車上搭弓引箭，反身射向身后撲來的獅子的場景。在建筑的正面頂部，整齊地排有一列上下二方連續(xù)凸形雉堞（圖6）。與下方的狩獵場景相比，這一排凸形雉堞顯得十分醒目。筆者以為，這樣的處理方式也是為了強(qiáng)化這座紀(jì)念碑式建筑的“神圣性”。

同樣，在古巴比倫王國，王權(quán)與“神權(quán)”緊密結(jié)合，“君權(quán)神授”是王權(quán)的“神圣性”和“不可挑戰(zhàn)性”的天然保障。而當(dāng)波斯帝國的締造者居魯士在打敗巴比倫后建立了他的帝國，但在他的碑文中仍以“巴比倫國王”頭銜自稱，目的也是為彰顯其作為“宇宙之王、四方之王”的“神圣不可挑戰(zhàn)性”。后來的大流士一世（前522—前486）上臺也稱呼自己為“宇宙之王”［3］319。不僅如此，波斯帝國的神廟建筑、皇宮建筑中也大量采用古巴比倫、亞述時(shí)期同類建筑中流行的上下二方連續(xù)凸形雉堞形式，用以強(qiáng)化其“神圣性”。阿契美尼德帝國首都（今伊朗蘇薩古城）宮殿外墻上，成排的磚砌上下二方連續(xù)凸形雉堞裝飾圖案，以及波斯波利斯遺址臺階兩側(cè)欄墻上，保留的大量的上下二方連續(xù)凸形雉堞，都清楚地表明：在這樣的場合，它們已經(jīng)從一種實(shí)際的軍事防御設(shè)施轉(zhuǎn)化為“神圣性”的一種代表符號了（圖7）。而且，從這兩個(gè)古城遺址上發(fā)現(xiàn)的來自其它地區(qū)的建筑材料，以及供奉者的人物形象也表明，古代西亞地區(qū)與中亞及地中海等周邊地區(qū)的交通網(wǎng)絡(luò)十分發(fā)達(dá)，人員和建筑藝術(shù)方面的交往也很頻繁。正如大流士一世在蘇撒古城的建筑銘文中明確記載著蘇薩古城的建筑材料來自四方八面那樣：“這是我在蘇撒建造的宮殿。其裝飾運(yùn)自遙遠(yuǎn)之地……從黎巴嫩運(yùn)來雪松木，亞述人將其帶到巴比倫，卡里亞人和愛奧尼亞人將其從巴比倫帶到蘇撒。從犍陀羅和卡爾馬尼運(yùn)來了亞卡木材。從薩迪斯和大夏帶來了金子，用在這里。這里使用的青金石和紅瑪腦都是從粟特運(yùn)來。這里使用的綠松石來自火尋。銀和銅都來自埃及。墻上的裝飾來自愛奧尼亞……大流士國王說：在蘇撒，我下令建造了一座輝煌的建筑，非常輝煌?！保?］319-320

也正因?yàn)檫@么密切的交流，西亞地區(qū)流行的神廟和宮殿建筑上的凸形雉堞及其所作為“神圣性”象征的功能也流傳到了周邊地區(qū)，并成為了犍陀羅佛教藝術(shù)中的小型佛塔和佛座上的裝飾性組件。如犍陀羅代表性的羅里延·唐蓋的佛塔覆缽上的一圈凸形雉堞和彌勒菩薩立像下方象征兜率天宮的凸形雉堞{1}。犍陀羅藝術(shù)中的在佛塔上排列一圈凸形雉堞的圖像傳統(tǒng)，也在北涼石塔上有所體現(xiàn)。據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，在現(xiàn)存的十四座北涼石塔上，包括高善穆造塔和程段兒塔這兩件保存完好的石塔在內(nèi)，共有五件石塔的頸部可見一圈這種上下二方連續(xù)凸形雉堞的淺浮雕帶。它們一方面作為裝飾，另一方面，也像前述公元前12世紀(jì)的喀西特王朝時(shí)期的那件圓筒狀界石上的蛇狀神靈宮殿頂部那一圈表現(xiàn)凸形雉堞一樣，也很可能暗示著佛塔的“神圣性”。這種在佛塔或器物上用一圈凸形雉堞圖案作為裝飾帶的同時(shí)表達(dá)“神圣性”的處理手法，還可見于日本Miho博物館所藏的一件制作于公元前7世紀(jì)據(jù)說是亞述國王巴尼巴（前604—前562）使用過的鎏金銀杯上。在杯子口沿外層也刻有一圈二方連續(xù)凸形雉堞裝飾帶（圖8）。在作為種飾的同時(shí)，也昭示著杯子的主人作為國王的“神圣性”。

除了建筑，阿契美尼德帝國時(shí)期通過凸形雉堞強(qiáng)調(diào)“神圣性”的手法在現(xiàn)藏于土耳其伊斯坦布爾考古博物館的三件制作于公元前6世紀(jì)的金質(zhì)衣服飾片圖案上也充分展露出來了。這些飾片的主體圖案表現(xiàn)的是一對頭戴王冠，人面獅身，長有雙翼的斯芬克斯神正在守護(hù)著有翼日輪的場景。而在每片金飾片上緣，則密集列有五個(gè)形體高大的凸形雉堞。引人注目的是，這些凸形雉堞并不是常見的上下二方連續(xù)，而是上下三方連續(xù)凸形雉堞（圖9）?？梢?，飾片的設(shè)計(jì)者為了突出凸形雉堞與“神圣性”之間的密切聯(lián)系有意識地對其形式做了夸張性的處理。這種處理手法，與第249窟凸形雉堞的表現(xiàn)手法有著異曲同工之效果。

（二）作為“君權(quán)神授”象征的薩珊王上的雉堞冠

繼帕提亞王朝而起的薩珊王朝時(shí)期，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)王權(quán)與神權(quán)的結(jié)合。因而，在早期西亞地區(qū)神廟和宮殿建筑上作為“神圣性”代表的凸形雉堞繼續(xù)在薩珊王朝時(shí)期流行。在伊朗塔克·伊·布斯坦石刻群中最大的拱形龕中的浮雕即表現(xiàn)薩珊王朝庫思老二世（591—628）加冕的場景。在拱形龕外側(cè)上方，即是一面高高的墻，墻的正面兩側(cè)各雕有一身手持花環(huán)的天使；在其上方，便是一排呈上下二方連續(xù)的凸形雉堞，代表著“君權(quán)神授”的寓意。不僅如此，在薩珊王朝時(shí)期，凸形雉堞圖案更成為王冠上專有圖案，成為 “君權(quán)神授”的標(biāo)志性符號。僅從薩珊波斯時(shí)期的浮雕上的國王形象和這一時(shí)期錢幣正面的國王頭像來看，從薩珊王朝的創(chuàng)立者阿爾達(dá)希爾一世（224—241）起，幾乎所有薩珊國王的皇冠上都出現(xiàn)過凸形雉堞圖案。學(xué)術(shù)界一般也把這種裝飾有凸形雉堞圖案的王冠稱為雉堞冠{1}。在伊朗納克什—魯斯坦的波斯王陵的浮雕上，我們可以看到許多頭戴凸形雉堞冠的薩珊帝王形象。如表現(xiàn)沙普爾一世（241—272）戰(zhàn)勝羅馬皇帝瓦勒利安的浮雕上，騎在馬上正在接受羅馬皇帝投降的沙普爾一世即頭戴球髻凸形雉堞冠（圖10）。不過據(jù)研究，他在240年登基前作為攝政王時(shí)，用的是其父阿爾達(dá)希爾的飛鳥冠，在登基后則用雉堞冠。可見，在沙普爾一世的心目中，雉堞冠似乎更適合表達(dá)“王權(quán)神授”的寓意。除了浮雕外，頭戴凸形雉堞冠的薩珊帝王頭像更多地出現(xiàn)在這一時(shí)期的錢幣上。如一枚為紀(jì)念阿爾達(dá)希爾接受馬茲達(dá)授權(quán)時(shí)的所造的銀幣正面為頭戴雉堞冠的國王頭像，其周圍的幣文意為“馬茲達(dá)崇拜者，伊朗的王中之王，天降的神圣的阿爾達(dá)希爾”（圖11）。銀幣背面為祭火壇，幣文為“阿爾達(dá)希爾之火”［5］。馬茲達(dá)即阿胡拉·馬茲達(dá)，是瑣羅亞斯德教所信奉的主神。正面幣文中的“天降的神圣的”字句清晰地表明了阿爾達(dá)希爾作為“伊朗的王中之王”，其地位來自“天啟”和“神授”，是“神圣不可挑戰(zhàn)的”。而其王冠上的凸形雉堞圖案即是這一信息的視覺化呈現(xiàn)。這種幣文與凸形雉堞冠組合在一起表達(dá)“君權(quán)神授”意涵的表現(xiàn)形式幾成為薩珊期錢幣上的固定模式。又如一枚沙普爾二世（309—379）時(shí)期的錢幣正面為頭戴球形髻凸形雉堞冠的國王頭像，背面為祭火壇和兩個(gè)祭司。正面的幣文亦為：“王 王的沙普爾 神圣的馬茲達(dá)崇拜者 神從天降的 伊朗”，其意即“馬茲達(dá)崇拜者，伊朗的王中之王，天降的神圣的沙普爾”［5］229。從發(fā)現(xiàn)的波斯錢幣看，幾乎每一位薩珊國王都戴過凸形雉堞冠。當(dāng)然，薩珊朝雉堞冠上的裝飾也并非只有雉堞一種，而是與其它裝飾組合在一起。常見的如前述球形髻凸形雉堞冠、雙翼髻雉堞冠等。球形髻凸形雉堞冠的例子，除了上述沙普爾二世的銀幣外，最典型的例子之一見于現(xiàn)藏于美國大都會美術(shù)館的不知名薩珊國王的頭像（圖12）。薩珊帝國的末代皇帝伊斯埃三世（632—651）也有戴雙翼髻雉堞冠（圖13）。

（三）粟特人納骨器上的凸形雉堞

從考古發(fā)現(xiàn)看，西亞地區(qū)的這種以凸形雉堞體現(xiàn)“神的世界”的“神圣性”的觀念，也影響到了深受波斯文化浸淫的中亞—粟特地區(qū)。在今烏茲別克斯坦撒瑪爾罕文化藝術(shù)博物館所藏的那件著名的粟特人納骨器上即有這一影響的痕跡。這件納骨器制作于公元6—7世紀(jì)。納骨整體分為三角形蓋子和方形甕體兩部分。在蓋子的一面浮雕上，表現(xiàn)兩個(gè)頭戴日月冠的女神手持蓮枝守護(hù)、供養(yǎng)日、月的主題［6］。其下方方形甕體的一面浮雕中央為瑣羅亞斯德教的圣火壇，火壇兩側(cè)各有一身戴面具，手執(zhí)火鉗夾的祭司。在納骨器的口沿上，即是一排凸形雉堞（圖14）。同樣的例子，還見于俄羅斯埃爾米塔什博物館所藏的一件出土于今塔吉克斯坦片其肯特粟特人遺址（公元7—8世紀(jì)）的納骨器上。對于信奉瑣羅亞斯德教的粟特人來講，人死后能往生天國凈土是最好的歸宿。而在盛放其骨灰的納骨器上雕出這些代表“神的世界”的“神圣性”凸形雉堞，其作用已經(jīng)不僅僅是一種裝飾，或許他們認(rèn)為這種象征“神的世界”的標(biāo)志性符號也會有助于死者的亡靈盡快往生天國凈域吧？

綜上所述，筆者認(rèn)為，第249窟天宮城墻上密集的凸形雉堞并非一般的程式化表現(xiàn)，而是為了體現(xiàn)天宮建筑所體現(xiàn)天國世界的“神圣性”而有意選擇的。其直接的圖像源頭當(dāng)來自西亞地區(qū)，是西亞文化中以凸形雉堞作為神的世界的“神圣性”和人的世界的“君權(quán)神授”的標(biāo)志性符號這一意涵的直接體現(xiàn)。如前所述，蕭默先生曾注意到了第249窟天宮建筑上的馬面與早期西亞地區(qū)同類建筑之間可能存在的交流關(guān)系，筆者則更進(jìn)一步認(rèn)為，第249窟窟頂西披所繪的這座有著馬面和凸形雉堞的天宮建筑圖像，無論是形制還是其表達(dá)的意涵，都與西亞地區(qū)有著更加直接的關(guān)連，當(dāng)直接來自西亞。

四 余 論

雖然長期以來，學(xué)術(shù)界在圍繞該窟窟頂壁畫內(nèi)容研究與討論中，話題多集中在佛教主題與中國傳統(tǒng)的道家主題的“統(tǒng)”與“合”上，而對于其中反映其它文化，特別是來自西亞—波斯文化的內(nèi)容則較少關(guān)注。但我們知道，第249窟窟頂四披所繪的神靈形象眾多、內(nèi)容豐富龐雜。除了繪有佛教人物和中國傳統(tǒng)道家的神靈瑞獸外，還繪有一些反映其它地區(qū)，特別是西亞—波斯地區(qū)文化影響的圖像。如我們熟知的該窟窟頂東披所繪的翻筋斗的胡人形象、窟頂北披所繪的被視為波斯藝術(shù)典型代表之一的“反身射虎圖”等等。筆者在此前的研究中，也曾以及分別對該窟西披所繪的手執(zhí)風(fēng)巾的風(fēng)神形象和窟頂東披所繪的“天人守護(hù)蓮華摩尼寶珠”圖像專文進(jìn)行了探討，認(rèn)為這些圖像上保留了西亞—波斯文化，甚至遙遠(yuǎn)的地中海文明文化元素{1}。本文認(rèn)為窟頂西披凸形雉堞圖同樣也是一例一例直接來自西亞-波斯地區(qū)的圖像。實(shí)際上，當(dāng)我們把第249窟窟頂北披所描繪的狩獵場景與中國漢晉墓室壁畫和同時(shí)期的文學(xué)作品中所描繪的帝王、貴族出行狩獵的場景集中地進(jìn)行聯(lián)系的時(shí)候，我們同時(shí)也不應(yīng)該忽略大量的西亞—波斯浮雕和金屬器物描繪的同類場景，以及在這些場景中反復(fù)出現(xiàn)的頭戴雉堞冠的國王反身射虎或獅子的畫面?？傊?，第249窟出現(xiàn)的這些反映西亞文化元素的圖像也在暗示我們在考慮第249窟的營造者時(shí)應(yīng)該再多一種思考的維度。筆者在之前有關(guān)于手執(zhí)風(fēng)巾的風(fēng)神形象和“天人守護(hù)蓮華摩尼寶珠”圖像的溯源研究及有關(guān)第285窟營造者的相關(guān)研究中提出入華粟特人參與了第285窟的營建{2}。而第249窟的上述受西亞-波斯文化影響的圖像證據(jù)表明，中亞粟特人很可能也參與了第249窟的營建。

后記：本文主要觀點(diǎn)于2023年6月11—15日在敦煌舉行的“文明對話語境下的圖像與藝術(shù)學(xué)術(shù)研討會”上口頭發(fā)表。

參考文獻(xiàn)：

［1］蕭默. 敦煌建筑研究［M］. 北京：機(jī)械工業(yè)出版社，2002：136-141.

［2］甘肅省博物館. 甘肅文物菁華［M］. 北京：文物出版社，2006：208.

［3］享利·富蘭克弗特. 古代東方的藝術(shù)與建筑［M］. 郝海迪，袁指揮，譯. 上海：上海三聯(lián)出版社，2011：圖24.

［4］陳志杰. 世界古文明之旅：文明曙光的兩河（亞洲區(qū)）［M］. 臺北：閣林國際圖書有限公司，2009：103.

［5］李鐵生. 古波斯幣［M］. 北京：北京出版社，2006：205.

［6］張?jiān)? 太陽神崇拜的圖像傳統(tǒng)的延續(xù)：莫高窟第249、285窟窟頂東披“天神護(hù)佑蓮華摩尼寶珠圖像”探源［J］. 敦煌研究，2022（5）：11-20.