⊙李想［南開大學(xué)，天津 300071］

張棗于20世紀(jì)80年代正式進入詩歌創(chuàng)作的領(lǐng)域，很快就在詩壇上享有盛譽，然而1986年他選擇了旅居德國的生活，并于長期在海外擔(dān)任學(xué)者的生涯當(dāng)中堅持創(chuàng)作漢語詩歌。遠離漢語母語環(huán)境的詩歌創(chuàng)作使張棗對于生活化漢語的感知冷卻下來，從而在多元的意義上使他的詩歌語言發(fā)生了變化。

張棗開始進入詩壇的年代正處于第三代詩歌高歌猛進的時代，新詩詩人普遍開始重視語言在詩歌當(dāng)中的重要作用，韓東提出“詩到語言為止”，意味著時代開始將語言視作詩歌的出發(fā)點和最終旨歸。這種將詩的意義集中到語言上來的詩學(xué)觀本身是極端西化的，是對中國傳統(tǒng)詩學(xué)觀念“詩言志”的一種本質(zhì)反叛。五四新文化運動之后至第三代詩歌出現(xiàn)之前，這種“詩言志”的詩學(xué)觀并沒有隨同古典詩歌的形式要素一起消亡，仍然始終占據(jù)新詩詩壇的主要席位。因此雖然中國詩歌的語言從古代漢語向現(xiàn)代漢語轉(zhuǎn)型，這種語言上的變化卻沒有獨立而充分地引起詩人和評論界的重視，因為從根本上來講，白話文學(xué)的改革本身正是以政治目的為綱領(lǐng)的一種“詩言志”的轉(zhuǎn)向表達。

張棗以其敏銳的語言天賦和外語專業(yè)學(xué)習(xí)者的身份，在寫作之初就近乎本能地注意到了新詩語言本體對時代發(fā)出的改革之聲。而當(dāng)李亞偉、于堅等詩人站在自己的時代，通過破除朦朧詩的意象建構(gòu)來重組新詩語言的時候，張棗則跳出時代，以更為深遠的眼光發(fā)現(xiàn)了自“五四”以來新詩語言懸而未決的本體焦慮。這種語言焦慮，是國內(nèi)寫作時就存在于他的潛意識當(dāng)中，然而在孤懸海外時期才真正學(xué)理化的。至今評論界關(guān)注的普遍向度是張棗為新詩語言找到的回歸傳統(tǒng)的改革途徑，但較少關(guān)注這種途徑如何被詩人旅居海外的經(jīng)歷發(fā)現(xiàn)、改革和催化。實際上，張棗對于新詩語言的畢生探索與其在跨文化環(huán)境中對漢語的超越和審視緊密聯(lián)系，同時也與他被邊緣化的詩人地位所引起的認同焦慮密不可分。

一、“語言本體主義的危機”的發(fā)現(xiàn)

張棗的詩歌創(chuàng)作與理論研究自始至終具備一種相當(dāng)自覺的語言意識。在創(chuàng)作初期他就試圖通過詩歌達到語言的革新：“因為從開始寫作起，我就夢想發(fā)明一種自己的漢語，一個語言的夢想，一個新的漢語帝國?！雹傩略娬Z言的變革，即作為詩歌語言的現(xiàn)代漢語的變革，是張棗在其文論當(dāng)中不斷談及的問題，也是其詩歌創(chuàng)作的目的之一。通過在寫作實踐當(dāng)中探索新詩語言的變革潛能，這種語言革命成為張棗進行詩歌創(chuàng)作的立足點和核心。

而在20世紀(jì)80年代中國詩壇關(guān)注語言的背景當(dāng)中，張棗體現(xiàn)出對漢語語言的獨特審美體驗。據(jù)張棗自言，他對于詩歌語言的審美起源于外婆隨口的一句“嬌兒惡臥踏里裂”，是詩歌語言本身的詩意美激發(fā)了張棗對于詩的意趣，因此他的創(chuàng)作也體現(xiàn)出對詩化語言的堅持。這種堅持在主張“pass北島”的第三代詩熱潮當(dāng)中顯得不夠徹底。在文學(xué)史的衡量維度中，第三代詩的語言革新具有標(biāo)志性意義。這種革新主張發(fā)現(xiàn)和高揚現(xiàn)代漢語的日?；?，使日常語言進入詩中，成為詩歌語言的主體。這雖然具有一種語言本體自覺的革命意義，然而從根本上消解了詩歌語言與日常語言之間的差異，使詩歌除了斷句的形式特征之外不再具備這一文體的獨特的語言價值。這種改革傾向是詩歌語言在語言的工具性本質(zhì)內(nèi)部極端發(fā)展的結(jié)果，實際上揭示出新詩語言走向封閉的危險傾向?？梢哉f，第三代詩人對新詩語言的改造恰恰暴露出新詩語言主體性缺失的問題。這一問題由于中國詩歌缺少對自身向內(nèi)的語言審視，而始終被遮蔽起來。

在這一浪潮下，新詩語言迫切地要求建立一種獨特的詩性表達，張棗則敏銳地發(fā)現(xiàn)并始終積極回應(yīng)新詩語言的這種呼喚。在張棗的早期創(chuàng)作中，他的詩歌語言即體現(xiàn)出一種對語言本身的審美趨向，這種對語言詩意美的直覺性追求實際上已經(jīng)對第三代詩歌語言的反詩傾向做出了矯正。彼時張棗已經(jīng)在通過其詩作討論如何重塑作為詩歌語言的現(xiàn)代漢語這一命題，他也通過《鏡中》《何人斯》等作品做出了一個示范，主要表現(xiàn)為將傳統(tǒng)詩歌的語言藝術(shù)特點融匯于新詩當(dāng)中。而張棗早期對語言革新做出的另一個努力就是他自主選擇的，從海外環(huán)境觀察漢語的“陌生化”道路：“如果選擇去德國，我就可以學(xué)到另一門語言……在原文中去吸取歌德、里爾克這樣的詩人。而且我也需要一種“陌生化”……因為一個詩人是去發(fā)明一種母語，這種發(fā)明不一定要依賴一個地方性，因為母語不在過去，不在現(xiàn)在，而是在未來。所以它必須包含一種冒險，知道漢語真正的邊界在哪里?！睆倪@段話中可以得出張棗自主選擇海外創(chuàng)作的兩個原因：其一是將新語言的長處借鑒到漢語詩歌創(chuàng)作中；其二則是通過在地域上對母語的疏遠來更好地觀察母語的本質(zhì)，通過“陌生化”發(fā)現(xiàn)母語的內(nèi)在，試探母語的邊界。因此帶著對變革新詩語言的一貫的強烈自覺意識，張棗早年一邊回溯漢語詩歌傳統(tǒng)，一邊面向多語言的詩歌世界，這奠定了其語言革命的向內(nèi)與向外兩個基本向度。

第三代詩所暴露的“語言本體主義的危機”②實際在海外旅居期間才被張棗精準(zhǔn)地命名并提出。這種危機自“五四”白話運動起始，現(xiàn)代漢語突然之間代替古漢語成為中國新的文學(xué)語言，然而這種新的漢語從未被應(yīng)用于詩歌創(chuàng)作，它面對一種與“上帝已死”相類的虛無主義空洞，即它沒有詩歌傳統(tǒng)可以依存，這形成了中國詩歌發(fā)展史上一個人為的斷裂。在張棗的視域中，語言突變帶來的斷裂不僅是危機，也是機遇。他多次提到這種斷裂實際賦予了現(xiàn)代漢語一種開放性：“她開放、活潑，既可以回瞻過去吸取滋養(yǎng)，又能夠投身于日常口語和翻譯文學(xué)的撲面春風(fēng)里?！雹蹚垪椘诖鳛樵姼枵Z言的現(xiàn)代漢語可以從傳統(tǒng)詩歌、日常語言和翻譯詩歌三方面汲取營養(yǎng)，并最終形成一個多元和開放的語言系統(tǒng)。

這是張棗對新詩語言多元結(jié)構(gòu)的一種暢想。然而實際情況卻是，張棗個體的創(chuàng)作實驗不斷地趨向?qū)τ诶^承古典詩歌傳統(tǒng)的強調(diào)。隨著海外寫作經(jīng)歷的延展，張棗明顯地偏重于刻意回溯和效仿中國傳統(tǒng)詩歌語言的形與神。他的創(chuàng)作雖然仍受到日常語言和翻譯文學(xué)語言的影響，卻較少自覺追求。張棗對于漢詩傳統(tǒng)的傾向性繼承產(chǎn)生于歷史與現(xiàn)實的雙重作用：一方面，中國新詩在白話文學(xué)的革新要求之下，偏重對日常語言和西方詩歌的模仿，使得新詩相對而言體現(xiàn)出傳統(tǒng)詩歌元素流失的趨向；另一方面，張棗個人孤懸海外的寫作經(jīng)歷放大了他對于新詩語言的漢語性缺失的焦慮?？傊瑥垪椬罱K以一種鮮明的漢語本位立場對新詩語言的革新提出回復(fù)傳統(tǒng)的強烈要求。

二、邊緣化身份與語言主體的焦慮

張棗在德國旅居期間所堅持的漢語詩人身份是尷尬的，出走的決定不僅使他在國內(nèi)詩壇的地位由一顆新星降落成為一個域外漢語詩歌寫作者，也使他從受到盛名推崇的母語詩人環(huán)境迅速跌落至無人問津的海外。他寫作《刺客之歌》④，借助荊軻遠行的傳統(tǒng)文學(xué)場景來隱喻自己孤身前往海外尋找母語的狀態(tài)：

為銘記一地就得抹殺另一地/他周身的鼓樂廓然壯息

然而避免不了的是他在德國堅持寫作漢語詩歌的邊緣化身份。不論是失去國內(nèi)詩壇的友人還是跨文化環(huán)境本身給詩人帶來的壓迫感和焦慮感，張棗對于祖國的情感依戀與急于在海外重塑自身母國認同的心理投射到了他對新詩語言的革新要求上，使他對自己的語言實驗產(chǎn)生了更為深刻的焦慮。他因此對旅居海外的選擇產(chǎn)生過質(zhì)疑：“我一直想回國，海外的日子我老覺得得不償失……我渴望生活在母語的細節(jié)中……我相信我作為詩人的命運只有回到祖國才能完畢。” 這種“本體”缺失的表征確切地體現(xiàn)于張棗在海外寫作的詩歌中。這些詩篇不再如《鏡中》一樣表現(xiàn)出全篇一貫的私語化、自我抒情式的詩騷傳統(tǒng)詩歌特質(zhì)，而是相比而言向西方現(xiàn)代派詩歌靠攏。如《天鵝》的開篇：

尚未抵達形式之前/你是怎樣厭倦自己

在中國傳統(tǒng)詩歌以比興建構(gòu)的物象體系中，外物通過感官與詩人的情思進行連接，從而形成一種由外向內(nèi)的通路，激發(fā)詩人的摹寫興趣。這種模式在傳統(tǒng)詩學(xué)中被稱為“感物”。而在《天鵝》中，張棗的詩歌語言則體現(xiàn)出與傳統(tǒng)的“感物”詩思不同的思維模式：“形式”作為一個形而上的虛體和一個含有無限意蘊的能指符號，其模糊性與抽象性決定了它不可能出現(xiàn)在中國傳統(tǒng)詩歌的意象群當(dāng)中；而詩句中“尚未……之前”的時間結(jié)構(gòu)也被中國傳統(tǒng)詩歌的現(xiàn)實秩序所不允許，而是西方現(xiàn)代派詩歌應(yīng)用文本打亂現(xiàn)實時間的一種常見方式。更為重要的一點在于，這兩句構(gòu)成的開篇單刀直入地將讀者引入一個沒有具體時間、空間環(huán)境的理念世界當(dāng)中，這又與中國傳統(tǒng)詩歌的寫作模式完全不同。相比而言，中國傳統(tǒng)詩歌中的環(huán)境感重要而且實在，詩意總是在讀者腦中形成畫面，比如《鏡中》的開頭：

只要想起一生中后悔的事/梅花便落了下來

“梅花”是一個環(huán)境要素，讀者由是知道抒情主人公處于一個有梅花的時空。在中國古典詩歌中，詩意依靠意象所構(gòu)成的環(huán)境而存在，情與景總是互相融通。而《天鵝》是一首沒有環(huán)境的詩，其中的“天鵝”并不是一個物，不是一個實體，而是一個虛構(gòu)的能指，而并不具有實際存在意義的“天鵝”不能被納入中國傳統(tǒng)詩歌“感物”的描寫對象當(dāng)中。

由此可見，張棗的詩歌創(chuàng)作不可避免地受到西方詩歌的深刻影響。詩人發(fā)現(xiàn)了這種其他語言的“入侵”，認為語言上的他者會抹殺和代替他本身想要建立的新母語的主體地位。由是詩人開始自覺地從理論與創(chuàng)作兩方面強調(diào)新詩語言革新中漢語性的建構(gòu)。

從理論上來說，張棗此時關(guān)注的新詩語言危機的“本體”不再是一個可以博采眾長的多元化、開放式主體，而是變成了對中國漢語傳統(tǒng)的指涉，“本體”缺失所指的即是現(xiàn)代漢語詩歌與中國傳統(tǒng)詩歌之間的斷裂。在談到“語言本體主義的危機”時，張棗認為當(dāng)代的中國新詩向西方詩歌開放程度很高，然而卻忽略了向自身傳統(tǒng)的開放，因此他提出，新詩語言“忽略了對傳統(tǒng)漢語的（不是字面上的）圓潤恬靜的非暗喻命名境界的挖掘”。在這里，張棗體現(xiàn)出新詩語言向中國傳統(tǒng)詩歌語言回歸的愿望，他要求革新之后的新詩語言是漢語的，是具備漢語性的，而不是一種純粹歐化的語言。在海外漢語詩歌創(chuàng)作領(lǐng)域，他反對漢語只是充當(dāng)了“一個馬虎的影子”的詩作，因為“它之于漢語文學(xué)建設(shè)無功”。他反對的即是宇文所安所論述的那種無根的“世界詩歌”⑤，那種雖然用漢語寫作卻缺乏漢語性的詩歌，而推崇一種不能被翻譯所窮盡的獨屬于漢語的詩。

而創(chuàng)作上，邊緣性身份導(dǎo)致的認同焦慮也在不斷壓迫著張棗。在其海外詩作中時常透露出回歸祖國的強烈愿望和對自身民族身份的猶疑，尤其是詩人離世前的作品，將詩人對母國的眷戀和焦灼推向高潮。例如《鶴》⑥中的不斷追問：

鶴？我不知道我叫鶴。//鶴？天并不發(fā)涼/我怎么就會叫做鶴呢？/鶴？我揚起眉，我并不就像門鈴脈沖著一場災(zāi)難。//鶴？是在叫我？我可不是/鶴呢。我只是喝點白開水。/天地豈知涼熱？

“鶴”首先是典型的中國式意象，并且含有一種歸去的隱意。因此抒情主體對自己是否為鶴的反復(fù)追問首先是對自身民族身份發(fā)出質(zhì)疑，而同時又透露出駕鶴而歸的潛意識的渴望：此處的“歸”也即回歸屬于母國的主體本位。絕筆詩《燈籠鎮(zhèn)》也有此意：

老虎銜起了雕像/朝最后的林中逝去/雕像披著黃昏/像披著自己的肺腑

在“燈紅酒綠”的異鄉(xiāng)，詩人為自己建造了一座“雕像”，然而這“雕像”是虛假的，只有當(dāng)它“向林中逝去”時才有了“肺腑”，才有感有知。詩人渴望自己成為一個具有“肺腑”的完整認同的自我，從而表達出對自己身處異鄉(xiāng)而被異化的身份疑慮和回歸母國傳統(tǒng)的強烈愿望。實際上這種復(fù)雜的情感已經(jīng)成為張棗詩歌的母題和其詩中一切情感的潛流，可以發(fā)現(xiàn)，如果不理解他的母國依戀也就不能夠充分理解張棗詩歌的含義。在這一意義上，張棗的詩歌在私人語境當(dāng)中又具備了宏大的現(xiàn)實意義，詩歌成為詩人向祖國回歸的一種方式，寫作成為詩人建立“漢語帝國”的一種手段。因此在這里，張棗的域外漢語詩歌又悄然回歸了傳統(tǒng)漢語詩學(xué)中“詩言志”的文學(xué)要求。

三、漢語性建構(gòu)與可譯度研究

在對語言主體和民族身份認同的焦慮之中，張棗詩歌創(chuàng)作的語言革新體現(xiàn)出兩個主要方向：其一是在語言本身不可譯的層面增加漢語化的審美元素；其二則是融會中國傳統(tǒng)詩歌的寫作理念與方法，形成與西方詩歌全然不同的結(jié)構(gòu)特點與思維模式。

在實踐對新詩語言的漢語性建構(gòu)時，張棗的詩歌語言首先呈現(xiàn)出對語言本體的自戀。張棗十分擅長運用漢字本身的排布來造成音樂或語義上的審美效果，如柏樺所說，張棗是一個“煉字大師”⑦，他抓住每一個漢字在漢語語境當(dāng)中具有的豐富意義群，并將這一龐雜的集體應(yīng)用于詩中，例如他在《狷狂的一杯水》中體現(xiàn)出的造語之能：

他愛滿滿的一杯——那正要/內(nèi)溢四下，卻又，外面般/欲言又止，忍在杯口的水，忍著，/如一個異想，大而無外，/忍住它高明而無形的翅膀

其中最具漢語性的語詞是“大而無外”?！按蠖鵁o外”究竟表示什么具體的含義？一個漢語母語讀者一定能從其語境當(dāng)中搜索到詮釋這一語詞的豐富聯(lián)想，其中的每一個漢字都具備了一種禪宗式的啟示功能，連通著讀者具有鮮明民族色彩的解讀。因此可以說這一語詞是不可盡譯的。請看Fiona Sze-Lorrain對于這一節(jié)的英譯⑧：

He loves a glass filled to the brim—water about/to overflow，yet like its peripheral/wants to speak but swallows its words，enduring being in a/glass，enduring，like a fanciful idea，huge and boundless，/enduring its brilliant yet invisible wings

“大而無外”被翻譯為“huge and boundless”，顯然是不可能譯盡的，“huge”抹殺了“大”在漢語中自老子之“大”演變而來的豐富文化意蘊。而“boundless”并非對“無外”的直譯，而由于“外”在此處本身所指的模糊性，可以認為譯者至少譯出了一種可能的，包孕一定文化含義的意義。而如果要充分理解“大而無外”的意義，讀者需要在漢語詞源當(dāng)中對“大”與“外”二字意蘊的流變做詳細的考察工作。因此即使是漢語母語者或?qū)h語文化具有充分體悟的讀者，也難以從“huge and boundless”這一譯語當(dāng)中體會到，與閱讀漢語詞語時感受到的駁雜意義群相同的、屬于漢語語言的哲學(xué)性詩思。同一詩中不能盡譯的語匯還有如“輕輕牽扯”（譯作“mildly involved”）、“落成”（譯作“done”）、“塵世”（譯作“this world of dust”）等。這些語匯所包含的審美性與復(fù)雜意義是獨屬于漢語的，因此被譯為英語時，這種漢語性的美則必然被抹去而代之以英語的品格，從而造成對漢語原詩意涵的缺漏和改增。

“世界詩歌”則通常慣于回避這樣一種過分民族性而在世界性語言當(dāng)中缺少對應(yīng)詞的語匯。對于中國新詩來說，具有漢語品格的語匯的流失，很大程度上是由于詩人用漢語對翻譯詩歌進行模仿。他們所模仿的樣本本身已經(jīng)經(jīng)過了兩種語言之間語詞的對應(yīng)轉(zhuǎn)換過程，而漢語詩人對這些詩歌語詞加以移置，就規(guī)避掉了過于漢語性的表達，將詩句“規(guī)范”成為國際詩歌的“標(biāo)準(zhǔn)化”表達方式，從而增強了詩歌語言的可譯度。

張棗詩中另外一個不可盡譯之處在于漢語式意象的大量應(yīng)用。由于身在海外的陌生化環(huán)境，張棗面對語言焦慮的一個舉措即是在詩歌中大量虛構(gòu)漢語詩歌的傳統(tǒng)意象。例如《鶴》中的“鶴”意象，雖然在西方語境中也能夠被識別為一個帶有鮮明東方特征的意象，但這種印象最終來自西方讀者對東方虛無縹緲的想象，但他們能否從這一動物身上充分領(lǐng)悟它在漢語語境當(dāng)中的隱逸意趣，不得而知?！剁R中》中的“梅花”與“鏡子”意象也帶有鮮明的漢詩特征，因此只有漢語母語者和通曉中國古典詩歌意象體系的讀者才能感知“梅花”所代表的閑適意境和“鏡子”所隱喻的時光流逝。類似的意象還有“江南”“玉墜”“燕子”“山影”“煙雨”等，大量出現(xiàn)在張棗的詩歌當(dāng)中。意象的漢語化帶來的翻譯困境在于，物象雖然直接可譯，卻實際上對讀者做出了基于文化語境的篩選。因此具有漢語式意象的詩歌在世界性的閱讀當(dāng)中必將遇到困境，或者只是迎合非漢語語境讀者對于漢文化自我投射般的想象，在此，詩意由于不具備一種跨文化的被領(lǐng)悟能力，而被耽擱而徘徊于漢語語境的土地上空。

除去漢語語言本身對張棗詩歌語言的顯在影響，還可以發(fā)現(xiàn)，張棗的詩具有一種內(nèi)在邏輯的傳統(tǒng)特質(zhì)。也即是說，張棗自覺地在模擬一種傳統(tǒng)漢詩的寫作思維，并將之稱為一種“楚文化的、抒情的……調(diào)式”。這種“調(diào)式”在張棗詩歌中有多個表現(xiàn)維度，在早期充分體現(xiàn)為一種對楚辭直接繼承的、私密性的自我對話體抒情模式，這在他出國前的作品《鏡中》與《何人斯》中體現(xiàn)得非常鮮明，然而在受到德語的跨文化影響之后很快被《天鵝》所代表的那種西方現(xiàn)代派詩歌體式干擾和取代。而在這種“調(diào)式”的基礎(chǔ)上，更為潛藏的是張棗詩歌當(dāng)中無所不在的“感物”思維模式。

“物感說”被陸機在其論著《文賦》當(dāng)中概括出來，是中國傳統(tǒng)詩歌寫作的一個基本思維模式。中國傳統(tǒng)詩歌當(dāng)中的物總是具備一種啟發(fā)性，詩人由感官觸物而引起歌詠，是中國古代詩人寫作的一個重要動機。反之，西方詩歌中的物通常是敘述中的自然物或想象中的象征喻體。張棗認為，語言不僅是一種交際工具，還包含著特定的思維模式，因此這種母語所形成的思維能夠不受地域的限制，在個人的語言應(yīng)用當(dāng)中始終發(fā)揮著作用。作為詩歌的古代漢語就提供了這樣一種文學(xué)創(chuàng)作的思維向度：將詞與物的關(guān)系通過人的情感進行連接。物通過感官進入詩人的感知范圍，并在腦中生成豐富的情感活動，從而激起感發(fā)。張棗詩歌造物的顯著特征就在于將外物內(nèi)化為一種情感表征，他不斷歌詠物，由物興起詩歌的抒情，這是中國傳統(tǒng)詩歌的“感物”模式在新詩中的繼承。

在訪談中，張棗認為他的域外寫作之所以能夠保持一種漢語詩歌特色的要素，是因為做到了“因地制宜”：“因地制宜就是去內(nèi)化世界的物象——不管在哪里?！边@種將物象內(nèi)化于語言當(dāng)中，成為詩歌抒情表征的思維恰恰印證了“感物說”所解釋的漢語詩歌思維。在《春秋來信》當(dāng)中，詩人由一顆掉落的“綠扣子”開始抒情，在全詩當(dāng)中又三次回復(fù)到“綠扣子”所代表的抒情意義當(dāng)中，每次提到這一物象，詩人就無限接近他所表達的抒情核心，而整首詩的結(jié)構(gòu)正是包含在“綠扣子”掉落這一事件當(dāng)中。這種以一個具體物象統(tǒng)領(lǐng)全詩、觸物而感的思維在英語詩歌中是新鮮的，在詩作被翻譯為英語之后仍然鮮明地體現(xiàn)出來，例如《春秋來信》的譯作Letters In Four Seasons⑨的第三節(jié)：

I pick up a green button，and blow at it./Start to busy myself with life./In the stillness，/a postman passing by the window thinks I'm my portrait—/sometimes I sluggishly sprawl across the table，/both hands reaching into emptiness，like reaching into a pair/of handcuffs.//Where，where is our precision?/… Green button.

從譯作中也可以讀出“green button”作為詩人情感外化物象的抒情價值，它的掉落與詩人所表達的“emptiness”（原文作“空間”）和“precision”（原文作“精確”）之間是情感的喻體與本體的關(guān)系。同樣，上文所舉《狷狂的一杯水》中由一杯水滿而不溢所引起的詩人對于主體的思索在譯作當(dāng)中也不會消失，從中仍能讀出“水”作為啟發(fā)物所充當(dāng)?shù)氖闱閮r值。由此，這種漢語式的“感物”書寫在跨文化的語言當(dāng)中仍然展現(xiàn)出其極具本體特征的民族韻味，非漢語語境讀者仍能通過閱讀譯作感知漢語詩人將外物與情感連接的獨特思維。

張棗詩歌語言在表層與深層的漢語特質(zhì)使其詩歌的翻譯不能盡其譯。正因如此，他的詩歌不能被順暢地歸為“世界詩歌”，詩歌中處于語言本體層面的漢語特征使得他的詩作只能在漢語當(dāng)中或漢語語境當(dāng)中充分地被閱讀與詮釋。然而他詩歌中更深層次的、邏輯思維層面的漢語特性則不受語言本身的限制，可以說既是民族性的，也是世界性的，在譯作當(dāng)中仍然顯示出漢語詩歌語言所蘊含的獨特思維向度。

四、結(jié)語

張棗對于新詩語言革新的觀照起于對“漢詩帝國”的語言審美主義的要求，其畢生的詩歌創(chuàng)作與理論研究也著眼于對于新詩語言本體性的自覺建構(gòu)，試圖為現(xiàn)代漢語作為獨立的詩歌語言確立合法性。

張棗通過自主選擇海外生活，在一定程度上實現(xiàn)了對于母語進行“陌生化”并重新審視的目的。他的詩歌語言在異質(zhì)文化的影響當(dāng)中自然地受到西方詩歌語言的改造，但他并沒有因此而放任自己的新詩語言完全趨近于歐化的翻譯體詩歌。長期旅居德國的邊緣性地位使他由對自身身份的焦慮出發(fā)，進而對新詩語言改革也產(chǎn)生了相應(yīng)的主體缺失的焦慮。他對于新詩語言“語言本體主義的危機”的解決方式訴諸對中國傳統(tǒng)詩歌語言的回歸，這種向度是在他孤懸海外的跨文化經(jīng)歷當(dāng)中被催化的。由此他所展開的是在理論和創(chuàng)作上都以漢語為本位的新詩語言改革。

張棗通過對新詩語言進行革新的努力，確實建立起一種被重新發(fā)明的、作為詩歌語言的現(xiàn)代漢語。他的漢語詩歌在接受西方詩歌的熏陶和改造的過程中，由于自覺地向中國傳統(tǒng)詩歌語言靠攏，從而具備了一種歐化特征與漢語本位性熔于一爐的新詩語言特質(zhì)。在海外語言環(huán)境潛移默化的影響和詩人對于漢詩傳統(tǒng)的回溯當(dāng)中，多種文化特征在張棗的詩作當(dāng)中融合，最終又復(fù)歸于漢語詩歌語言的本體精神當(dāng)中。由此看來，詩人在海外環(huán)境中為革新新詩語言而做出的向內(nèi)與向外開放的努力，無疑對中國新詩語言主體性的建立具有開創(chuàng)性的意義。

①顏煉軍訪談：《“甜”——與詩人張棗一席談》，見張棗著，顏煉軍編：《張棗隨筆集》，東方出版中心2018年版，第254頁。（本文有關(guān)該書引文均出自此版本，不再另注）

② 黃燦訪談：《黃燦訪談張棗》，見張棗著，顏煉軍編：《張棗隨筆集》，東方出版中心2018年版，第227頁。（本文有關(guān)該書引文均出自此版本，不再另注）

③張棗：《詩人與母語》，見張棗著，顏煉軍編：《張棗隨筆集》，東方出版中心2018年版，第49頁。

④ 張棗：《張棗的詩》，人民文學(xué)出版社2017年版，第68頁。（本文有關(guān)該書引文均出自此版本，不再另注）

⑤ 宇文所安：《環(huán)球影響的憂慮：什么是世界詩？》，文楚安譯，《中外文化與文論》1997年第2期，第47—60頁。

⑥ 宋琳：《初版序：緣起》，見宋琳、柏樺編：《親愛的張棗》，中信出版集團2015年版，第4—5頁。

⑦ 柏樺：《張棗》，見宋琳、柏樺編：《親愛的張棗》，中信出版集團2015年版，第27頁。

⑧ Zao，Zhang.“A Wildly Noble Glass of Water”.Trans.Fiona Sze-Lorrain.The Antioch Review，2017（3）：393.

⑨ Zao，Zhang.“Letters In Four Seasons”.Trans.Fiona Sze-Lorrain.Mānoa，2012（1）：71.