○李葦子

李葦子，2007 年開(kāi)始文學(xué)創(chuàng)作，作品散見(jiàn)于《當(dāng)代》《花城》《大家》《青年文學(xué)》《鴨綠江》《西湖》《山西文學(xué)》《黃河》《湖南文學(xué)》等純文學(xué)刊物。有作品被《北京文學(xué)·中篇小說(shuō)月報(bào)》《海外文摘》《視野》《教師博覽》等雜志轉(zhuǎn)載。著有小說(shuō)集《歸址》。晉中信息學(xué)院創(chuàng)意寫(xiě)作教師。

子禾的短篇小說(shuō)《野蜂飛舞》（《西湖》2022 年第11 期）講了這樣一個(gè)故事：多年前表哥因偷窺姑姑在發(fā)廊里的非正常勾當(dāng)，受到劇烈刺激，后又因父親的一次咆哮，瘋掉了。他的這一失心瘋給整個(gè)家庭帶來(lái)了滅頂之災(zāi)，也讓親戚們跟著一塊受罪，表哥一次次失蹤，又一次次被大家找回來(lái)，眾人不堪其擾，大家甚至暗暗希望表哥死掉或徹底消失。后來(lái)，表哥去后山采摘杏花跌落懸崖死掉了。姑姑則由于愧疚，每天都往廟里跑，成了一名虔誠(chéng)的信徒。

關(guān)于小說(shuō)題目，盡管每個(gè)作家都有自己的命名方式，可是不管如何推陳出新終究無(wú)法擺脫故事中的人、事、物三者的影響?！栋ɡ蛉恕贰逗?jiǎn)·愛(ài)》《德伯家的苔絲》等，這些19 世紀(jì)的長(zhǎng)篇小說(shuō)，都是用核心人物的名字來(lái)命名的；以故事的核心事件來(lái)命名的小說(shuō)，如《魯濱遜漂流記》《湯姆索亞歷險(xiǎn)記》等，以一個(gè)關(guān)鍵道具或象征物命名的如《紅與黑》《項(xiàng)鏈》《麥琪的禮物》等。

倘若按照上述三種分類(lèi)，毫無(wú)疑問(wèn)，《野蜂飛舞》屬于第三種——核心物象。實(shí)際上，這是子禾最擅長(zhǎng)使用的一種構(gòu)建方式，與其說(shuō)擅長(zhǎng)，毋寧說(shuō)是主動(dòng)選擇，是他個(gè)人審美經(jīng)驗(yàn)的理想狀態(tài)。子禾一直在追求那種渾然天成、妙手偶得的效果，他稱(chēng)之為“放松的感覺(jué)”。這可能和他“前詩(shī)人”的身份有關(guān)。他更在乎一個(gè)作品的內(nèi)蘊(yùn)、氣息、氣氛、氣質(zhì)，一種曖昧不明。因此，他格外重視意象的使用。只要我們將他的某些短篇小說(shuō)題目羅列出來(lái)，這種充滿(mǎn)詩(shī)意的特征便能一目了然了：《懸停之雨》《灰色怪獸》《憫默之虎》《母馬》。

懸停于屋檐的雨滴，將落未落，類(lèi)似于達(dá)摩克利斯之劍，隱喻了一種時(shí)刻存在的危機(jī)，婚姻的動(dòng)蕩和不安，以及上天嚴(yán)厲的警示與憐憫；灰色卻混沌的怪獸，不僅僅是主人公的胃病，更是他的心病，是嫉妒，是對(duì)過(guò)往的某種耿耿于懷，更是世事留給他的隱痛；默然卻懷有悲憫之色的老虎，不僅僅是一個(gè)夢(mèng)中物，它或許象征了我們難以探究的人之命運(yùn)的深遠(yuǎn)的來(lái)源，它混雜了兇險(xiǎn)與憐憫，是人對(duì)自我的迷惑難解，也是人愛(ài)恨交加的境遇；孤獨(dú)的灰色母馬在戲院里承受寒冷與落寞，最后它在眾人的觀看中離開(kāi)人群，獨(dú)自遠(yuǎn)去，某種意義上它是女主人公的精神放逐，但僅此而已，生活中的她無(wú)法離開(kāi)瘋掉的丈夫，需要繼續(xù)承受生活的重壓。

《野蜂飛舞》中有兩個(gè)有趣的物象，一個(gè)是姑姑家那條養(yǎng)了多年的黑狗。這黑狗一直是姑父的心頭肉。表哥失心瘋后，姑父整天不是躲在家具店里就是去打麻將，偶然回家也從不跟姑姑交流，眼里只有那條狗。這激發(fā)了姑姑的毀滅欲?！澳翘旌笊蜗吕钻囉辏拦废癔偭艘粯?，在那兒叫叫叫，叫得人心煩。”于是姑姑就砸斷了拴狗的鐵鏈，讓它滾蛋了。結(jié)果這條狗再也沒(méi)有回來(lái)。狗與表哥構(gòu)成了一組相互對(duì)應(yīng)的關(guān)系。導(dǎo)致狗發(fā)狂的自然界的電閃雷鳴對(duì)應(yīng)了姑父的暴怒和咆哮，狗的突然發(fā)瘋對(duì)應(yīng)了表哥的失心瘋，狗的失蹤對(duì)應(yīng)了表哥的歷次失蹤和最終死亡。小說(shuō)中一共寫(xiě)了四次表哥的失蹤，前兩次失蹤的時(shí)間是夜晚，家人睡醒覺(jué)后發(fā)現(xiàn)表哥不見(jiàn)了，前一次在豬圈里找到，第二次是在閣樓上，為此他還挨了姑姑一頓毒打。第三次失蹤的時(shí)間是下雨的白天，村里人在村頭的破窯門(mén)口找到了他，這三次都是有驚無(wú)險(xiǎn)，是有去有回的。第四次的失蹤同樣是在下雨的白天，和黑狗跑掉的那天一樣，表哥掙脫姑姑的阻攔跑掉了，這最后一次，竟是有去無(wú)回的。

小說(shuō)中第二個(gè)有趣的物象便是標(biāo)題中的野蜂。野蜂也一共出現(xiàn)過(guò)四次，和表哥的四次失蹤相類(lèi)似的地方在于，它們的物理空間（文本段落距離）挨得很近。它們出現(xiàn)在小說(shuō)最后的四千多字里（全文約一萬(wàn)七千字），我們不妨將這部分稱(chēng)為尾段。寫(xiě)到這里，我突然發(fā)現(xiàn)了子禾小說(shuō)的另一個(gè)重要特征：硬核的故事部分出現(xiàn)的時(shí)間通常較晚，一般都在尾段。前面大部分段落是一種看似漫不經(jīng)心、漫無(wú)目的的鋪排，這是一種情緒鋪墊，通過(guò)一個(gè)個(gè)細(xì)節(jié)呈現(xiàn)那些遭受過(guò)生活重大變故的人物越出常規(guī)的種種表現(xiàn)。子禾似乎一直在追求這些細(xì)節(jié)的極盡微妙，也一直在力圖抵達(dá)人物關(guān)系最微妙的末梢神經(jīng)。現(xiàn)在繼續(xù)來(lái)說(shuō)野蜂，這一出現(xiàn)過(guò)四次的物象其實(shí)并不相同，第一次和第二次的野蜂是無(wú)實(shí)體的虛指，姑父發(fā)現(xiàn)表哥亂花錢(qián)買(mǎi)了一個(gè)“玩具摩托”，勃然大怒，姑父的咆哮聲將理發(fā)店的空氣逼得顫抖起來(lái)，鼓動(dòng)著耳膜，嗡嗡顫響，仿佛成群的野蜂在頭頂盤(pán)旋。這次的暴怒招致了表哥的失心瘋。這一無(wú)實(shí)體的虛指在多年后“我”去看望姑姑，與姑姑在深夜的促膝長(zhǎng)談時(shí)“在那些往事的黑暗中”再次聽(tīng)到。第三次出現(xiàn)的野蜂是一個(gè)實(shí)指，“我”和姑姑去給表哥上墳，燒完紙起身時(shí)，“我”發(fā)現(xiàn)墳頭的一棵小柏樹(shù)的枝杈間，結(jié)著孩童拳頭大小的一個(gè)野蜂巢。第四次出現(xiàn)的野蜂是在表哥第三次失蹤的時(shí)候，“窯門(mén)口掛著一個(gè)野蜂窩，有狗頭那樣大，天亮（表哥）就躺在那兒，一群野蜂在他頭上亂飛，可一下都沒(méi)蟄他……”頻繁出現(xiàn)的野蜂到底在指喻什么？子禾坦言“就是一種強(qiáng)烈的揮之不去的過(guò)往。人們被籠罩在過(guò)去生活遺留的情緒中。這情緒是相似的，但事情卻并不相同”。就故事層面來(lái)說(shuō)，野蜂象征著突然降臨的厄運(yùn)，或者說(shuō)，更像一種奧意深刻卻惡毒的咒語(yǔ)，它織就了一張細(xì)密的網(wǎng)絡(luò)，讓人在劫難逃。

帕慕克將小說(shuō)家分為兩類(lèi)：圖畫(huà)型作家和詞語(yǔ)型作家。作家的洞察力、思想和智慧，要么訴諸圖畫(huà)想象，要么訴諸詞語(yǔ)想象。前者的代表是托爾斯泰，后者的代表是陀思妥耶夫斯基。前者的小說(shuō)中充滿(mǎn)各種物象以及富有暗示性的道具和場(chǎng)景，后者的小說(shuō)中盡管同樣的深刻、充滿(mǎn)著令人眩目的緊張感，我們卻很難再意識(shí)中找到與之相關(guān)的物品、意象或者場(chǎng)景。當(dāng)我們?cè)陂喿x后者的作品時(shí)，我們會(huì)更加專(zhuān)注于詞語(yǔ)，專(zhuān)注于對(duì)話的進(jìn)程以及作家正在探索的種種悖論或思想，而前者的作品給讀者留下的印象是在他們的意識(shí)里納入不可磨滅的意象、想象、景觀和物品。

顯而易見(jiàn)，子禾也是一位“圖畫(huà)型作家”。據(jù)說(shuō)子禾業(yè)余時(shí)間喜歡攝影和畫(huà)國(guó)畫(huà)，這種對(duì)于視覺(jué)藝術(shù)的偏好自然會(huì)在小說(shuō)創(chuàng)作中流露出來(lái)。