胡力涵

一、引言

“difficultà”是意大利語名詞，同時也是流行于15世紀(jì)末藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)的重要術(shù)語，對藝術(shù)的影響波及至16世紀(jì)。它與藝術(shù)家的技藝直接相關(guān)，是一種可習(xí)得的品質(zhì)，也常常被藝術(shù)作者①理念化，讓人聯(lián)想到作品的思想性、崇高性與藝術(shù)家神格化的創(chuàng)造力，同時，在詩學(xué)和修辭學(xué)中有著更深層的根源?！癲ifficultà”在眾多的藝術(shù)術(shù)語中也是較為復(fù)雜的一個，然而，過去的文藝復(fù)興藝術(shù)史研究者常常將其片面地解釋為技術(shù)上的困難，并沒有對其含義與淵源做進(jìn)一步闡述。因此，筆者將從相關(guān)的原始文獻(xiàn)中攝取信息，逐漸還原它的概念生成的過程。關(guān)于“difficultà”的譯法，筆者將綜合考量文獻(xiàn)中該詞出現(xiàn)的形式、文意以及其他研究過該詞的重要學(xué)者的譯法，一般可將其譯為“困難”“難度”或“難點(diǎn)”，前兩種譯法與技藝層面的含義關(guān)系更大，在文中譯作“困難”時，不僅與技藝相關(guān)，它還將作為一個能指指向該詞更為抽象、隱秘的含義。

二、可識別的“技藝”

最早在寫作中將“difficultà”作為專指視覺藝術(shù)批評術(shù)語的是安東尼奧·馬內(nèi)蒂②（Antonio Manetti），他是布魯內(nèi)萊斯基（Filippo Brunelleschi，下文簡稱為布氏）的傳記作者③。在15世紀(jì)80年代寫就的《布魯內(nèi)萊斯基傳》中，馬內(nèi)蒂多次以非理論傾向的方式使用“困難”一詞表達(dá)對藝術(shù)的贊美，這意味著他認(rèn)為讀者已熟知這一術(shù)語。［1］179例如，馬內(nèi)蒂在評論布氏為佛羅倫薩洗禮堂青銅門競賽創(chuàng)作的浮雕《以撒的獻(xiàn)祭》時，寫道：

人們震驚于他為自己設(shè)置的種種難點(diǎn)，亞伯拉罕的姿勢、置于以撒下顎的拇指、迅捷的動作以及衣飾和神態(tài)；以撒作為孩子的細(xì)膩本性；天使的神態(tài)與衣紋皺褶，他伸手抓住亞伯拉罕手的姿勢；那個從腳上拔下棘刺的人的姿勢、神態(tài)與細(xì)節(jié)；還有一個俯身向前喝水的男人。人們震驚于浮雕中的困難，以及它們所發(fā)揮的效果。［2］

文段中的難點(diǎn)指的是布氏創(chuàng)作的浮雕中，人物復(fù)雜的姿態(tài)、神態(tài)，以及精致的衣紋褶皺所展現(xiàn)出來的效果。同時，當(dāng)馬內(nèi)蒂談到布氏為圣母瑪利亞天使教堂設(shè)計(jì)的方案時，認(rèn)為其中蘊(yùn)含著許多全新的，甚至是聞所未聞的事物，這些新事物也是困難所在。［3］他在這本傳記中列舉了布氏在浮雕與建筑中取得的成就，“difficultà”則與這些成就交織在一起，它們由浮雕中人物所展現(xiàn)的效果和全新的事物構(gòu)成。

這些全新的事物是什么呢？克里斯托弗羅·蘭迪諾④（Cristoforo Landino）向我們作了全面的解釋。首先需要說明的是，包括“difficultà”在內(nèi)，蘭迪諾共使用了十六個術(shù)語介紹四位同時代的佛羅倫薩畫家，這些術(shù)語是15世紀(jì)末表達(dá)相對準(zhǔn)確的藝術(shù)語匯，用以評述畫家的藝術(shù)風(fēng)格。⑤1481年，蘭迪諾在其為《神曲》所作評注本的緒論中描述畫家安德烈亞·德爾·卡斯塔尼奧（Andrea del Castagno）時寫道：

他是一位杰出的設(shè)計(jì)師（disegnatore）⑥，善于營造浮雕感（rilievo），追求繪畫的難度（difficultà），明快而迅捷，且技藝嫻熟。［4］

他在評論卡斯塔尼奧時，有意將“difficultà”與其嫻熟的技藝，譬如浮雕感關(guān)聯(lián)在一起，并且“difficultà”尤指“透視短縮法”（scorci）在其畫面中的表現(xiàn)。這些技藝與中世紀(jì)藝匠的方式不同，就繪畫與浮雕來說，它們是強(qiáng)調(diào)畫面敘述重點(diǎn)的有效手段；⑦至于建筑，則是解決棘手工程問題的方案。因此，在對“difficultà”的認(rèn)識上蘭迪諾與其密友馬內(nèi)蒂如出一轍，他們都將那些作品中可識別的技藝視為困難之處。

另外，15世紀(jì)最重要的藝術(shù)理論家阿爾貝蒂（Leon Battista Alberti）與“difficultà”也存在著一定關(guān)系，有學(xué)者認(rèn)為蘭迪諾對四位畫家的評述是對阿爾貝蒂藝術(shù)理論的再現(xiàn)，二者所使用的藝術(shù)語匯具有某種微妙的一致性，比如蘭迪諾所使用的術(shù)語透視短縮法、浮雕感，以及“difficultà”均以某種形式存在于阿爾貝蒂1435年著手寫作的《論繪畫》中。［5］盡管阿爾貝蒂并沒有直接在藝術(shù)寫作中使用“difficultà”一詞，但是他詳述了與“困難”相關(guān)的技藝：繪畫的輪廓與線性透視法等問題。［6］因此可以判斷，“difficultà”與技藝具有恒久的聯(lián)系，“困難”概念以某種形式在阿爾貝蒂、馬內(nèi)蒂與蘭迪諾這三位15世紀(jì)最為重要的藝術(shù)作者之間傳播，并通過其著作影響時人及藝匠作坊。

由此，我們可以構(gòu)想出當(dāng)時一般藝術(shù)愛好者對“困難”的認(rèn)知，它與當(dāng)時不斷涌現(xiàn)的藝術(shù)成就——藝術(shù)作品中可識別的技藝，如繪畫的輪廓、浮雕感、透視短縮法、明暗法（chiaroscuro）、衣紋皺褶和人體姿態(tài)相關(guān)。⑧

三、“優(yōu)雅”之源

盡管在馬內(nèi)蒂之前的藝術(shù)文獻(xiàn)中找不到使用“difficultà”的案例，但是它在詩學(xué)和修辭學(xué)論著中的運(yùn)用要古老得多，人們一直以來都樂于討論不同文體的難度。［7］文藝復(fù)興時期，這些討論逐漸進(jìn)入視覺藝術(shù)領(lǐng)域中?；钴S于15世紀(jì)末的大藝術(shù)贊助人洛倫佐·德·美第奇（Lorenzo de’ Medici）在討論十四行詩的優(yōu)越之處時談到了“difficultà”的重要性，他對“困難”的理解不久之后便在藝術(shù)理論中得以體現(xiàn)。

洛倫佐認(rèn)為十四行詩不遜于其他文體，因?yàn)樵谇逦耘c靈巧的風(fēng)格方面它與箴言相似，同時還需兼具嚴(yán)肅（gravità）的思想，這種清晰、靈巧與嚴(yán)肅性都增加了它的創(chuàng)作難度。并且使用意大利語⑨作詩時，詩人必須同時注意格律與韻律，而這兩條規(guī)則都迫使詩人苦思冥想，創(chuàng)作十四行詩的“difficultà”使其成為一種絕佳訓(xùn)練。［8］243-248他還將“difficultà”作為十四行詩“美”的依據(jù)，［1］180他的觀點(diǎn)可能來自《尼各馬可倫理學(xué)》中亞里士多德有關(guān)美與惡的討論：

失敗的方式各種各樣（就像畢達(dá)哥拉斯學(xué)派的猜想：惡是無限的，而善是有限的），而成功只有一種可能。因此可以說，作惡是容易的，為善是困難的。那么出于這個原因，稀少和繁多也是美與惡的特征。［9］

根據(jù)洛倫佐的說法，滿足十四行詩之“美”的作品極為稀有、困難，因?yàn)樵娙瞬荒茏鋈魏瓮絼诘氖?，詩歌需要具有簡潔性與一種接近自然的感覺，它應(yīng)“敏銳而優(yōu)雅”（acuta e gentile），要避免“晦澀與僵硬”（durezza）。［8］248-249洛倫佐所主張的“difficultà”概念即是以簡潔，甚至是節(jié)制的詩文描述多樣的事物，措辭敏銳而優(yōu)雅，同時傳達(dá)嚴(yán)肅的思想。

16世紀(jì)中葉，康迪維（Ascanio Condivi）用相似的方式贊揚(yáng)了米開朗琪羅（Michelangelo Buonarroti）為美第奇家族陵墓新圣器室雕刻的四座雕像《晨》《昏》《晝》《夜》，這很可能反映了米開朗琪羅對其藝術(shù)的要求：

盡管所有雕像都是出于一種意圖和形式，然而它們的動態(tài)卻各不相同。［10］

塞利奧⑩（Sebastiano Serlio）同樣闡述了“difficultà”在這一方面的概念，他將其訴諸一定限制下的多樣性原則。［1］181因此，從詩歌的困難引申到視覺藝術(shù)中的困難即為藝術(shù)家需要在嚴(yán)格的規(guī)則限制下進(jìn)行充分的發(fā)揮。

應(yīng)盡量避免矯揉造作，以及最尖銳、最危險(xiǎn)的陷阱：也許可以用一個新詞，就是在待人處世時保持某種瀟灑（sprezzatura），如此便能掩蓋技術(shù)，使其所做所說的一切都顯得不費(fèi)吹灰之力，且?guī)缀醪患偎妓?。我相信?yōu)雅（grazia）主要來源于此，因?yàn)槿藗兌贾老∩俣碌氖挛锏睦щy（difficultà）之處；由此，在這類問題上，流暢（facilità）能產(chǎn)生最偉大的奇跡。［11］

這段著名的文獻(xiàn)最能體現(xiàn)“理想廷臣”的概念了，瀟灑是其核心體現(xiàn)，廷臣若按建議行事，便能避免犯下一個普遍的錯誤，即昆體良所說的賣弄（Cacozelia），或者說是一味地矯揉造作，這完全就是些浮華、瑣碎、甜膩、冗余、牽強(qiáng)、放肆的東西。這些形容詞也能用于藝術(shù)家過度的炫技上，當(dāng)大腦失去批判意識并被美的假象所誤導(dǎo)時，便違反了所有風(fēng)格錯誤中最糟糕的那種。因?yàn)槠渌e誤因疏忽而產(chǎn)生，但這種錯誤是有意的。［12］卡斯蒂廖內(nèi)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家需要將此前“difficultà”所指的技藝隱藏起來，以一種漫不經(jīng)心的流暢感，造就瀟灑的表象，給人以優(yōu)雅、不賣弄之感。就好像米開朗琪羅所說的：

只有那些擺脫匠氣的雕像才是好雕像，也就是說那些偉大的藝術(shù)，它們看起來不是人工的，而是自然之物。［1］178因此，“困難”又意為創(chuàng)造偉大的事物，并且毫不費(fèi)力地實(shí)現(xiàn)它。瓦薩里［Giorgio Vasari］常常運(yùn)用同樣的標(biāo)準(zhǔn)來評論藝術(shù)，盡管他沒有使用“瀟灑”一詞，但是他認(rèn)為米開朗琪羅是卡斯蒂廖內(nèi)主張的“瀟灑”的完美體現(xiàn)，他寫道：

（米開朗琪羅的藝術(shù)）有某種更堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，某種更完全的優(yōu)雅中的優(yōu)雅，某種更絕對的完美，有某種以‘流暢’的方式實(shí)現(xiàn)的‘困難’（difficultà）。這世上再無更完美的了。［13，14］

康迪維也寫道：

盡管（米開朗琪羅）離上次接觸鑿子過去了約15年，但他勤奮地完成了這一項(xiàng)目（新圣器室中的雕像）……誠然，這些雕像都沒有受過最后的潤飾；然而，它們都被帶入了這樣的地步，以至于人們可以輕易地發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家的卓越；它們未潤飾的狀態(tài)也無損于作品的圓滿與美感。［10］67

從15世紀(jì)末到16世紀(jì)上半葉，從洛倫佐到瓦薩里，一眾文藝?yán)碚摷覟椤癲ifficultà”帶來了更具批判性的發(fā)展，這個過程反映出一種審美的轉(zhuǎn)變，人們從全新的技藝所帶來的震驚中回過神來，開始提倡對技藝的節(jié)制與隱藏，米開朗琪羅不再對其作品進(jìn)行最后的潤飾，而畫家們則開始忙于思考如何將可識別的技藝融入畫內(nèi)。因此，此時的“difficultà”不在于發(fā)明新的技藝，而在于如何優(yōu)雅地隱藏技藝。

四、由思想主導(dǎo)的“裝飾”

如果我們上溯至中世紀(jì)，便能發(fā)現(xiàn)“困難”在佛羅倫薩已經(jīng)是一個流傳甚廣的修辭學(xué)審美概念了，修辭通常被認(rèn)為是一種具有裝飾性的措辭方式，其中有某一概念進(jìn)入了藝術(shù)術(shù)語“difficultà”中。中世紀(jì)文法學(xué)者杰弗里（Geoffrey of Vinsauf）認(rèn)為處理詩歌主題內(nèi)容的方式可分為“困難裝飾”（difficultas ornata）和“簡易裝飾”（facilitas ornata），他對這兩種方式的區(qū)別做出了解釋：

前者意為對事物進(jìn)行隱喻性處理，它要求作者給出導(dǎo)向事物的原因而不揭示結(jié)果；而后者則是明喻性處理，直接呈現(xiàn)事物所包含的內(nèi)容。［15］

這兩種裝飾手法與亞里士多德在《修辭學(xué)》中關(guān)于修辭手法“隱喻”與“明喻”的討論有關(guān)，他認(rèn)為“隱喻”是語言的一種裝飾，可以使措辭變得巧妙且受歡迎，能否運(yùn)用好“隱喻”則有賴于作者的天賦與勤學(xué)苦練；同時，隱喻使文風(fēng)帶上異鄉(xiāng)情調(diào)，這種詞匯上的變化可以使風(fēng)格更為莊嚴(yán)。［16］359，395因此，在修辭學(xué)中“difficultas ornata”專指隱喻的內(nèi)容處理方式，可以說此時措辭依靠的是思想而不是言語，因?yàn)樗枰髡咛峁┮环N通向內(nèi)容的暗示，更具智慧。這是有難度的，它需要由具備某種天賦，掌握專門技藝的人對主內(nèi)容作巧妙的轉(zhuǎn)義，而不僅僅是飾上流于表面的浮華。

人們比較了“困難裝飾”與“簡易裝飾”這一對立的概念，他們認(rèn)為“困難裝飾”與文風(fēng)或演說風(fēng)格帶有莊嚴(yán)性相關(guān)，所以比“簡易裝飾”更高級，困難也因此與宏偉交融在了一起。［16］351及至16世紀(jì)中葉，在溫琴佐·博爾基尼（Vincenzo Borghini）的著作中也將看到有關(guān)“difficultà”的類似觀念，他主張將藝術(shù)按功能分為三類，分別對應(yīng)修辭的三個目的：教化、取悅與感動，這些目的對應(yīng)修辭的三種風(fēng)格：簡易的、適中的與宏大的。他將實(shí)現(xiàn)修辭學(xué)的第三目的，也即宏大風(fēng)格與“不可思議”（meraviglia）［17］和“difficultà”相聯(lián)系——“既新奇、不可思議而又困難重重（difficultà）”［17］。在博爾基尼等人的作品中，“difficultà”意為作者實(shí)現(xiàn)宏大風(fēng)格將經(jīng)歷的種種困難，在作者以其能力表現(xiàn)出宏大風(fēng)格后將感動他人。“difficultà”在修辭學(xué)與藝術(shù)中的概念是相似的，它要求藝術(shù)家以思想為手段來傳達(dá)作品主題，而不揭示更深層的內(nèi)涵，即所謂只可意會不可言傳。

瓦薩里在捍衛(wèi)米開朗琪羅的作品《最后的審判》時，也借鑒了這一概念：

這個不可思議的人（米開朗琪羅）的創(chuàng)作意圖是僅專于一道，他展現(xiàn)結(jié)構(gòu)最和諧、最完美的人體以及最具多樣性的動態(tài)；當(dāng)然，還有來自靈魂激情與實(shí)質(zhì)的情感，這便足以使他在這一領(lǐng)域超越他所有的追隨者，展示了以繪制裸體實(shí)現(xiàn)的宏大風(fēng)格以及盡可能多的設(shè)計(jì)難點(diǎn)（difficultà）；最終，他為以繪制人體為目的的藝術(shù)開辟了“流暢”（facilità）之路。［14］691

在瓦薩里那里，米開朗琪羅處理的是藝術(shù)的最高主題，用藝術(shù)的最高對象——人體，并通過人體的動態(tài)與靈魂來傳達(dá)他的思想。因此，他的主題內(nèi)容是深刻宏大的，而不是膚淺的，瓦薩里在為米開朗琪羅作傳時聯(lián)想到的對比肯定是但丁，［18］他之所以這樣對比一定是想通過藝術(shù)與詩學(xué)的比較為藝匠的技藝與創(chuàng)作賦予思想性。

此時，由“困難裝飾”給觀者帶來的挑戰(zhàn)很自然地從修辭學(xué)進(jìn)入了藝術(shù)領(lǐng)域中，在創(chuàng)作時運(yùn)用“困難裝飾”意味著作者與觀者都需要一定的巧思，否則作者就無法對所描述的事物作合理的“轉(zhuǎn)義”，觀者也將陷于理解上的困難而無法從隱喻中獲得領(lǐng)悟。正如上文談及的那樣，因?yàn)椤袄щy裝飾”具有強(qiáng)烈的暗示性，觀者能否從作品中獲得美妙的領(lǐng)悟取決于他們的審美與理解能力，所以在藝術(shù)領(lǐng)域中觀者對“difficultà”的欣賞本質(zhì)上包含兩個方面：對形式的感知以及對圖像意義的理解。有才能的藝術(shù)家巧妙地將圖像意義隱藏在精心設(shè)計(jì)的形式中，它能讓有限的觀者欣賞到多層面的藝術(shù)困難，這些觀者在經(jīng)歷了最初的“困難”挑戰(zhàn)之后所獲得的領(lǐng)悟至少是美學(xué)的，甚至將獲得精神上的最高意義，也即與崇高主題相關(guān)的圖像意義。因此，在藝術(shù)家、作品與觀者的交互中“difficultà”成為某種挑戰(zhàn)，只有部分觀者能在挑戰(zhàn)中獲得成就。

無論如何，到16世紀(jì)中葉“difficultà”已經(jīng)成為某種公認(rèn)的藝術(shù)規(guī)則，它指具有創(chuàng)造力的藝術(shù)家以其思想“裝飾”主題，使其作品高貴宏大，它讓能理解的人愉悅，讓疑惑不解的人感到排斥。

五、結(jié)語

15世紀(jì)中后期，新的技藝在藝術(shù)家手中發(fā)出璀璨的光芒，“difficultà”成為人們對所追求的技藝的贊嘆；15世紀(jì)末至16世紀(jì)初，在文人、藝術(shù)家與廷臣中出現(xiàn)了新的審美取向，技藝變得節(jié)制，人們開始推崇駕馭技藝后的優(yōu)雅和自然；16世紀(jì)中期，藝術(shù)家開始轉(zhuǎn)向更為復(fù)雜的表達(dá)，強(qiáng)調(diào)作品主題的高貴宏大和思想性?？梢哉f自馬內(nèi)蒂始，人們沒有停歇地使用“difficultà”，它在不同時期被賦予了不同的內(nèi)涵，它最初伴隨著新技法出現(xiàn)，而后從詩學(xué)和修辭學(xué)中遷移了更為豐富的概念，并在藝術(shù)家、文人、廷臣與贊助人的圈子中形成某種風(fēng)尚，逐漸成為一種穩(wěn)固的藝術(shù)規(guī)則，影響著當(dāng)時的審美取向，折射出時人對藝術(shù)創(chuàng)作的要求。

注釋：

①文藝復(fù)興時期還沒有真正意義上的藝術(shù)史家、批評家，因此文中以“藝術(shù)作者”代之，泛指談?wù)撍囆g(shù)，并留下文獻(xiàn)或者在文獻(xiàn)中被記載相關(guān)言論的人。

②馬內(nèi)蒂是來自佛羅倫薩的數(shù)學(xué)家、建筑師，他與下文將提到的蘭迪諾交往甚密，見Angelini Alessandra, Galileo Galilei’s location,shape and size of Dante’s Inferno: an artistic and educational project, Mathematics Subject Classification: 01A99, pp. 2-3.

③藝術(shù)史家大衛(wèi)·薩摩斯（David Summers）在《米開朗琪羅與藝術(shù)語言》中談?wù)摗袄щy”與米開朗琪羅的關(guān)系時，將最早以“困難”作為專指視覺藝術(shù)批評術(shù)語的文獻(xiàn)確定為馬內(nèi)蒂的《布魯內(nèi)萊斯基傳》。

④蘭迪諾是佛羅倫薩的人文學(xué)者，他是馬內(nèi)蒂以及下文將提到的阿爾貝蒂的密友，主要成就是評注了維吉爾的《埃涅阿斯紀(jì)》與但丁的《神曲》。

⑤蘭迪諾在其評注的但丁《神曲》中作了一篇充滿愛國熱枕的緒論，在緒論中他使用十六個術(shù)語來評論四位同時代的佛羅倫薩畫家，其中一位便是卡斯塔尼奧。巴克森德爾認(rèn)為，相比于同時代一般的藝術(shù)作者，蘭迪諾的十六個術(shù)語更為準(zhǔn)確清晰，且一部分本身就已經(jīng)在畫家作坊中流行。見Michael Baxandall,Painting and Experience in Fifteenth-Century Italy,Oxford University Press, 1972, pp. 110-111.

⑥在蘭迪諾的文獻(xiàn)中，“disegnatore”是指善于以線條繪制清晰的輪廓、塑造物體以及構(gòu)圖的藝術(shù)家。同上，pp. 139-141.

⑦蘭迪諾認(rèn)為卡斯塔尼奧呈現(xiàn)的種種難點(diǎn)并非只是賣弄技藝的無用功，而是強(qiáng)調(diào)畫面敘述重點(diǎn)的手段，并且“困難”尤其體現(xiàn)在“透視短縮法”上。同上，pp. 142-143.

⑧關(guān)于文中列舉的可識別的技藝：馬內(nèi)蒂強(qiáng)調(diào)《以撒的獻(xiàn)祭》中的姿勢、衣紋皺褶是技術(shù)難點(diǎn)，姿勢中包括透視短縮法的使用；蘭迪諾則認(rèn)為浮雕感、輪廓、明暗法以及透視短縮法是技術(shù)難點(diǎn)。

⑨這里所指的意大利語是托斯卡納方言，15世紀(jì)末文人的語言主要還是拉丁語，經(jīng)過洛倫佐等一眾學(xué)者的推廣，開始有越來越多的人使用托斯卡納方言寫作，并逐漸成為意大利官方語言。

⑩塞利奧是活躍于16世紀(jì)前期的建筑師，曾在布拉曼特、拉斐爾的作坊中工作，他的著作《建筑與透視作品大全》反映了他的藝術(shù)理論。取自https://posts.careerengine.us/p/5d5657d136b7bf777b35ddc2。