張 敏

從16 世紀到18 世紀，解剖學(xué)圖像伴隨著印刷術(shù)的出現(xiàn)而大量增多，它們中大部分作為解剖學(xué)印刷書中的插圖出現(xiàn)，主要在有過大學(xué)教育背景的醫(yī)生群體里流通，但也不乏為普羅大眾制作的簡易圖譜，并且，諸多圖譜在誕生之初亦考慮到了藝術(shù)家的需求?，F(xiàn)代早期解剖學(xué)圖像主要由畫師與解剖學(xué)家合作完成，不過亦有少數(shù)自己繪圖的解剖學(xué)家，這類解剖學(xué)家掌握了出色的素描技術(shù)，有的甚至是藝術(shù)家團體中的一員。從解剖人體到制作成書，這類記錄了人體結(jié)構(gòu)的圖像有著清晰明確的制作流程，是解剖學(xué)家、畫師、版畫師、印刷商等人通力合作的結(jié)果，圖像最初的生成和隨后轉(zhuǎn)譯的每一步都影響著最終的呈現(xiàn)結(jié)果。

這類科學(xué)圖像在數(shù)百年間經(jīng)歷了風(fēng)格的變遷，早期主要是動態(tài)的、全身性的描繪，18 世紀下半葉則出現(xiàn)了大量靜態(tài)的、對于軀體片段的描繪。雖然最初賦予這些圖像獨特面貌的畫家屬于傳統(tǒng)藝術(shù)史研究的范疇，但這些圖像的風(fēng)格演變卻并不與藝術(shù)史的風(fēng)格演變同步，不僅同一時代同一地域會出現(xiàn)風(fēng)格差別甚大的圖譜，有時即使在同一本圖譜內(nèi)，也會出現(xiàn)不同風(fēng)格和類型的圖像。人體解剖學(xué)圖像因其呈現(xiàn)對象為人體，較其他自然科學(xué)領(lǐng)域的圖像——例如植物學(xué)圖像——更加深刻地嵌入文化傳統(tǒng)之中。

從按照時間順序?qū)ζ湎?shù)記錄，到提煉出明確的風(fēng)格特征，將其進行歸類，學(xué)者們已經(jīng)對這類圖像做出了成果豐富的研究。早在1852 年便出現(xiàn)了德國學(xué)者路德維?！な胬蔥Ludwig Choulant, 1791-1858]以德語寫成的《解剖學(xué)插圖的歷史與文獻及其與解剖科學(xué)和繪畫藝術(shù)的關(guān)系》[HistoryandBibliographyofAnatomicIllustrationinitsRelationtoAnatomicScienceand theGraphicArts]，這本按時間順序梳理歐洲解剖學(xué)插圖研究的早期著作在1920 年被譯為英語出版；1參見Choulant, Ludwig. History and Bibliography of Anatomic Illustration. Ludwig,Mortimer. trans. and ed. The University of Chicago Press, 1920。1992 年羅伯茨[K. B.Roberts]和湯姆林森[ J. D. W. Tomlinson]寫作的《身體的結(jié)構(gòu)——歐洲的解剖學(xué)插圖史》[TheFabricofTheBody:European TraditionsofAnatomicalIllustration]2Roberts, K. B., and J. D. W. Tomlinson.The Fabric of The Body: European Traditions of Anatomical Illustration. Clarendon Press,1992.亦采用了路德維?！な胬蕷v時性的描述方式，但在內(nèi)容上不僅記錄了解剖學(xué)家的信息，也記錄了畫師、版畫師、印刷商等，以此構(gòu)成了此類研究的基本參考材料。至于以風(fēng)格特征進行歸類的研究，馬丁·坎普[Martin Kemp]提供了佳例，他在《解剖學(xué)插圖中的風(fēng)格與去風(fēng)格：從文藝復(fù)興人文主義到亨利·格雷》[ Style and non-style in anatomical illustration: From Renaissance Humanism to Henry Gray]一文中，3[英]馬丁·坎普，《解剖學(xué)插圖中的風(fēng)格與去風(fēng)格：從文藝復(fù)興人文主義到亨利·格雷》，張敏譯，載《新美術(shù)》2022 年第1 期，第166—186 頁。提煉出了“宏偉風(fēng)格”[heroic style]、“‘如實’畫法”[the rhetoric of the ‘real thing’]、“不加修飾的真實，等大”等風(fēng)格特點，其中“宏偉”“如實”是從兩個不同方面對圖像的描述，“如實”與“不加修飾的真實”又進一步區(qū)別了不同的寫實主義策略和方法，來自藝術(shù)史家的這番努力說明從形式出發(fā)對解剖學(xué)圖像進行風(fēng)格描述的困難。那么，這類解剖學(xué)圖像的風(fēng)格有著怎樣的特點，如何對這種圖像形式進行深入的探究呢？這便是本文的主要內(nèi)容。

一 為什么談?wù)擄L(fēng)格？

對于有著特殊內(nèi)容的科學(xué)圖像，為什么要談它們的藝術(shù)風(fēng)格？

圖像最為基本的審美元素是組合在一起的點、線、面的品質(zhì)以及它們相互的關(guān)系，這些元素所具有的表現(xiàn)性又構(gòu)成了一種融貫的審美自足性。

就點、線、面的品質(zhì)而言，現(xiàn)代早期解剖學(xué)先驅(qū)安德雷亞斯·維薩里[Andreas Vesalius, 1514-1564]主持制作的含有兩百多幅插圖、六百余頁的對開本《人體構(gòu)造》[DeHumaniCorporisFabrica]便是佳例。這本解剖學(xué)印刷書在科學(xué)與藝術(shù)領(lǐng)域流傳了四百余年，同時開啟了現(xiàn)代醫(yī)學(xué)解剖學(xué)和藝用解剖學(xué)的發(fā)展。盡管四百間解剖學(xué)取得了很大進展，對人體的認知也發(fā)生了很大改觀，但維薩里這本書所奠定的圖像范式在各個領(lǐng)域始終是受到模仿的對象。藝術(shù)史對解剖學(xué)圖像開始系統(tǒng)性關(guān)注，在很大程度上也始于維薩里制作的這本圖像宏福、印刷精良的圖譜。制作這本書時，維薩里寫信給巴塞爾的印刷商約翰內(nèi)斯·奧帕里留斯[Johannes Oporinus, 1507-1568]，強調(diào)這些由他親自監(jiān)督，在威尼斯制作的木版插圖，他反復(fù)以極其強硬的語氣要求印刷商應(yīng)盡可能“漂亮地和迅速地”執(zhí)行本書的制作，他尤其叮囑奧帕里留斯要以絕大的細心來處理這些精美的圖版，強調(diào)這些圖像中他認為“最具藝術(shù)性和如此令人滿意的地方……是陰影的漸變”，他認為這些漸變效果在木刻中得到了精彩的呈現(xiàn)。4Saunders, J. B., and Charles D. O’Malley.The Illustrations from the Works of Andreas Vesalius of Brussels. Dover Publications, 1973, p. 62.這是解剖學(xué)家維薩里在圖書制作之初，從藝術(shù)表現(xiàn)力的角度對基本形式元素——線條的看法（圖1），是解剖學(xué)家自己的藝術(shù)證言。維薩里之所以強調(diào)書中線條的細膩，或許是想與此前的兩部解剖學(xué)書籍《評注》[Commentary]和《簡介》[IsagogaeBreves]拉開差距，這兩本分別于1521 年、1522 年在博洛尼亞印刷的小開本書籍中只有粗陋的木刻插圖，排線粗疏，細節(jié)模糊。5意大利解剖學(xué)家雅各布·貝倫加里奧[Jacopo Berengario da Carpi, 1460-1530] 主持制作的《評注》[Commentary, Bologna,1521]和《簡介》[Isagogae breves, Bologna,1522]，總共包含二十余幅插圖，是維薩里之前最為重要的解剖學(xué)印刷書，奠定了在解剖學(xué)印刷書中添加插圖的做法。在接下來的兩百年間，隨著銅版畫制作技術(shù)的提高，暈影線的表現(xiàn)力更加細膩，部分圖譜中的立體感得到了增強（圖2）。相比而言，維薩里《人體構(gòu)造》中陰影的漸變又成了根根分明的輪廓線。

圖1 上：出自維薩里的《人體的構(gòu)造：第二書，肌肉》，展示了人體淺層肌肉的側(cè)面觀；下：上圖的局部，展示了腿部中段的由線條構(gòu)成的陰影效果，以及希臘字母對各個部位的標(biāo)識

圖2 出自戈瓦爾·比德洛醫(yī)生出版的《人體解剖》，畫師蓋拉爾·德萊雷瑟

時過境遷，許多現(xiàn)代早期的解剖學(xué)著作逐漸成為歷史，不再是科學(xué)知識的來源，但其中一部分解剖學(xué)圖像反而因其有力、明晰的藝術(shù)表現(xiàn)力而獲得更自由、更廣泛的傳播，在這個傳播過程中，解剖學(xué)圖像逐漸脫離了原有的科學(xué)情境，圖像內(nèi)部融貫的藝術(shù)自足性逐漸得到了凸顯。比如1667 年法國皇家美術(shù)學(xué)院的第一本藝用解剖書籍——《適用于繪畫與雕塑藝術(shù)的簡明解剖學(xué)》[Abreged’AnatomieaccomodeauxArtsde PeintureetdeSculpture]，它由著名畫家西蒙·烏埃[Simon Vouet, 1590-1649]的養(yǎng)子、藝術(shù)家弗朗索瓦·托爾巴特[Fran?ois Tortebat, 1616-1690]編纂出版，6這本書的全名是Abrege d’Anatomie accomode aux Arts de Peinture et de Sculpture...Ouvrage tres-utile, et tres necessaire a tous ceux qui font professio du dessein. Mis en lumiere par Francois Tortebat, Peintre du Roy dans son Academie Royale de la Peinture & de la Sculpture（《適用于繪畫與雕塑的簡明解剖學(xué)……》本書對于有志于以素描和設(shè)計[dessein/disegno]為專業(yè)的人是非常有用且是必須的，由弗朗索瓦·托爾巴特編著，他是宮廷畫家，王家繪畫暨雕塑學(xué)院的畫家），有關(guān)該書的介紹可進一步參閱：https://www.royalacademy.org.uk/art-artists/book/abregedanatomie-accommode-aux-arts-de-peinture-et-de-sculpture（訪問時間2021年12月25日）。書中的人體全部來自維薩里的《人體的構(gòu)造》及其同年出版的通俗讀物《摘要》[Epitome]。同時，著名解剖學(xué)家阿爾比努斯[Bernhard Seigfried Albinus,1697-1770]同藝術(shù)家萬德拉爾[Jan Wandelaar, 1690-1759]于1747 制作的《人體解剖圖譜》[Tabulaesceletietmusculorumcorporis humani] 亦大體采用了維薩里那恢宏的、完美的圖繪風(fēng)格（圖3）。阿爾比努斯圖譜中的人物形象比例更加纖細，在很短的時間內(nèi)同樣也成了巴黎美術(shù)學(xué)院師生們繪制歷史畫時的參考，它是與維薩里孔武有力的解剖人像不同的另一參考標(biāo)準(zhǔn)。7Elkins, James. “Two Conceptions of the Human Form: Bernard Siegfried Albinus and Andreas Vesalius.” Artibus et Historiae, vol. 7,no. 14, 1986, pp. 91-92.我國亦引進了阿爾比努斯的解剖學(xué)圖像，把它們用作藝用解剖教材，人民美術(shù)出版社于2016 年出版了《藝用阿爾比努斯解剖圖譜》，上海人民美術(shù)出版社于2020 年也出了一本《阿爾比努斯藝用人體解剖學(xué)》。

圖3 關(guān)于人體肌肉系統(tǒng)解剖結(jié)構(gòu)的第四圖，出自《人體解剖圖譜》 。解剖學(xué)家阿爾比努斯 ，畫師萬德拉爾

以上從技法角度討論了解剖學(xué)圖像藝術(shù)風(fēng)格的差異。此外，藝術(shù)家在制作這類圖像時挪用母題的做法構(gòu)成了討論風(fēng)格的另一條線索。比如，與維薩里同一時期的解剖學(xué)家查爾斯·艾蒂安[Charles Estienne, 1504-1564]在其《人體局部解剖三書》[DeDissectionePartiumCorporisHumaniLibriTres]中，直接用了當(dāng)時流行的、由藝術(shù)家佩里諾·德·瓦加[Perino del Vaga, 1501-1547] 和羅索·菲奧倫蒂諾[Rosso Fiorentino, 1494-1540] 繪制的《神圣之愛》[GliAmoriDegliDei]中的人物構(gòu)圖，仿佛是給《神圣之愛》中女性形象畫的解剖圖。16 世紀西班牙解剖學(xué)家胡安·巴爾韋德[Juan Valverde de Amusco, 1525-1588]則希冀米開朗琪羅能同他一起制作解剖圖版，最后米開朗琪羅的學(xué)生哈斯佩爾·貝塞拉[Gaspar Becerra, 1520-1570]與巴爾韋德合作，完成了《人體解剖結(jié)構(gòu)》[Historiadelacomposiciondelcuerpohumano]的設(shè)計，這部書于1556 年在羅馬出版，書中有個讓人印象極其深刻的圖像：一個剝了皮的人，一只手握著解剖自己的匕首，另一只手提起自己的皮、展示皮下的淺層肌肉（圖 4）。藝術(shù)家哈斯佩爾·貝塞拉在此借用了老師米開朗琪羅西斯廷禮拜堂《最后的審判》中圣徒巴托羅繆[St.Bartholomew]的形象，這位圣徒手握的人皮上畫著的正是米氏自己的面孔。在這里，學(xué)生不僅引用了老師的這一圖式，也讓這幅科學(xué)插圖本身帶上了自我反思的誠實意味。

此外，也曾有解剖學(xué)家找過萊奧納爾多·達·芬奇，希望同他合作出版解剖學(xué)書籍?？傮w來說，16 世紀意大利的解剖學(xué)家希望與藝術(shù)大師合作的愿望大部分都打了折。但是在隨后的17 世紀荷蘭，炙手可熱的知名藝術(shù)家蓋拉爾·德萊雷瑟[Gherard de Lairesse, 1640-1711] 和萬德拉爾均為解剖學(xué)家們繪制了插圖，這一現(xiàn)象可以佐證當(dāng)時的荷蘭藝術(shù)世界對于科學(xué)出版的參與熱情。不僅如此，荷蘭獨特的靜物畫傳統(tǒng)亦走進解剖學(xué)插圖，在文藝復(fù)興意大利敘事性的解剖學(xué)插圖風(fēng)格之外獨辟蹊徑，形成了另一種描述性的圖繪風(fēng)格。8此處所謂的敘事性的[narrative]插圖風(fēng)格和描述性的[descriptive]插圖風(fēng)格，均取自阿爾珀斯在《描述的藝術(shù)》中的定義，參見Alpers, Svetlana. The Art of Describing: Dutch Art in the Seventeenth Century. University of Chicago Press, 1984。例如由比德洛醫(yī)生[Govard Bidloo, 1649-1713]和藝術(shù)家德萊雷瑟于1685 年合作完成的《人體解剖》[AnatomiaHumaniCorporis]中，出現(xiàn)了多幅以靜物畫形式呈現(xiàn)的人體器官及結(jié)構(gòu)（圖2、圖5），它們以“趨小”的描繪方式記錄著“趨大”的題材內(nèi)容，圖像呈現(xiàn)方式和內(nèi)容之間形成了一種認知張力，不同于既往文藝復(fù)興意大利宏偉的、敘事性的描繪方式，在荷蘭，題材內(nèi)容和描繪方式是統(tǒng)一的。這些以靜物畫的構(gòu)圖形式呈現(xiàn)的解剖結(jié)構(gòu)圖可視為馬丁·坎普所稱的“如實”畫法的修飾手段之一，墨水瓶表面的窗戶反光則加強了“如實”的修飾意味。并且，在圖5中，樂譜的正面和反面對應(yīng)著顱骨的內(nèi)部和外部，轉(zhuǎn)瞬即逝的音樂和骷髏、死亡等與人體解剖息息相關(guān)的內(nèi)容則不免又讓這幅插圖進入了“虛空”[vanitas]靜物畫圖像傳統(tǒng)。

圖5 出自戈瓦爾·比德洛的《人體解剖》，畫師蓋拉爾·德萊雷瑟

以上從解剖學(xué)圖像元素、藝術(shù)家的參與、藝術(shù)母題的挪用等方面簡要說明了解剖學(xué)圖像的風(fēng)格特點。同時，作為一類特殊的圖像，它們與其他現(xiàn)代科學(xué)圖像類似，其來源深植于一系列實驗步驟和多種實驗設(shè)施，這些方面構(gòu)成了科學(xué)圖像中風(fēng)格誕生的物質(zhì)基礎(chǔ)。

二 風(fēng)格誕生的物質(zhì)載體

戈特弗里德·森佩爾[Gottfried Semper, 1803-1879] 從高度依賴技術(shù)與材料的建筑史視角提出了材料決定形式的觀點。他認為技術(shù)決定了對材料的選擇，技術(shù)與材料是風(fēng)格變化的內(nèi)在原因。9陳平，《西方藝術(shù)史學(xué)史》，北京大學(xué)出版社，2020 年，第173 頁。他的唯物主義視角在美術(shù)史中已經(jīng)飽受批評，但此處卻可在一定程度上用來對科學(xué)圖像進行分析。在現(xiàn)代早期解剖學(xué)圖像制作的歷史中，除了少數(shù)解剖學(xué)家和藝術(shù)家以其天分和努力將圖像提高到了超越媒材的程度之外，大部分參與制作這些圖像的人造詣平平，因此，他們對于材料的處理不會掩蓋其本質(zhì)，材料本身的限制依舊會體現(xiàn)在最終的圖像之中。這是森佩爾及其追隨者的研究方法可以施用于此的原因之一。以下將依次分析解剖學(xué)圖像制作工藝中摹寫自然方式的變化，以及解剖學(xué)圖像作為插圖在印刷書這種物質(zhì)媒材中的角色。前者是自然科學(xué)類圖像制作的關(guān)鍵所在，后者則構(gòu)成了解剖學(xué)圖像生成并流通的原初物質(zhì)情景。此二者是理解風(fēng)格成因的基礎(chǔ)。

（一）制作工藝

風(fēng)格形式的變化與工藝的改革密切關(guān)聯(lián)。在關(guān)于風(fēng)格的討論中，喬治·庫布勒[George Kubler, 1912-1996]從源于科技哲學(xué)的“還原主義”[reductionism] 視角來看待藝術(shù)中的現(xiàn)象，提出了風(fēng)格中工藝、格式、時段等六種共時性的構(gòu)成因素。其中，工藝，也就是材料與技術(shù)在和諧、緊張之間不斷變動的關(guān)系，起到了塑造風(fēng)格的奠基性作用。10[美]喬治·庫布勒，《還原視覺風(fēng)格的理論》，張敏譯，載《世界美術(shù)》2021年第3期，第105 頁。

具體來說，在現(xiàn)代早期解剖學(xué)圖像的制作中，隨著解剖學(xué)家制備好標(biāo)本，畫師需要即刻在標(biāo)本腐化之前將其以素描的方式記錄下來，這是一場與時間賽跑的游戲，滿是血污的解剖臺遠遠不是一個清晰的觀察場所。如何快速、準(zhǔn)確地記錄下經(jīng)過解剖的人體軀干和內(nèi)臟器官成了最為關(guān)鍵的因素。摹寫自然在這里并不是一種自由創(chuàng)作環(huán)境里的風(fēng)格選項，而是一項必須的要求，誠如老普林尼所言，藝術(shù)的歷史成了朝向更為忠實地摹寫自然的技術(shù)的歷史。11Janson, H. W. Form Follows Function, or Does It? Modernist Design Theory and the History of Art. University of Groningen Press,1982, p. 7.大部分解剖學(xué)家同藝術(shù)家一起面對標(biāo)本，面對解剖的具體過程，他們在綿延的知覺經(jīng)驗中揀選出那些他們認為應(yīng)該記錄下來的結(jié)構(gòu)，解剖學(xué)家指導(dǎo)畫家應(yīng)該畫出哪些形狀，畫家手中的筆記錄著解剖刀下知識邊界的地形圖。然而畫家與解剖學(xué)家的視覺經(jīng)驗?zāi)茉诙啻蟪潭壬舷嗷ブ丿B，始終是難以確定和控制的。維薩里亦曾抱怨與他合作的藝術(shù)家，認為比起他正在解剖的那些標(biāo)本，藝術(shù)家的壞脾氣讓他更加痛苦。12Saunders and O’Malley, p. 124.然而，畫家與解剖學(xué)家之間的知覺縫隙正是促成解剖學(xué)圖像之間豐富差異性的一個原因。

為了盡量縮減這種知覺的縫隙，解剖學(xué)家和畫家們引進了一系列摹寫自然的工具。曾由阿爾貝蒂[Leon Battista Alberti, 1404-1472]在《論繪畫》[OnPainting]中建議的網(wǎng)格工具是其中之一。前述解剖學(xué)家阿爾比努斯與藝術(shù)家萬德拉爾所制作的《人體解剖圖譜》就采用了這種網(wǎng)格工具，其中描繪精確的人體圖形是借助這種工具的結(jié)果，人體所處的背景則交給藝術(shù)家，由他們自行完成設(shè)計（圖3）。英國的骨科醫(yī)生威廉·切澤爾登[William Cheselden, 1688-1752] 是在解剖學(xué)制圖中使用暗箱技術(shù)的開創(chuàng)者，他在18 世紀30 年代嘗試借助暗箱來畫出標(biāo)本的輪廓，以避免畫家主觀性的介入（圖6）。因為其圖譜中的部分圖像是借助暗箱畫的，所以它們體現(xiàn)了達斯頓和蓋里森所謂機械客觀性[mechanical objectivity]的風(fēng)格特點。13Daston, Lorraine and Peter Galison, Objectivity. Zone Books, 2007, pp. 34-35.與此同時，印刷書籍中版畫的制作也從木版（凸版）逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)榫€條更加精細、制作相對容易的銅版（凹版）。后者在視覺傳達上為藝術(shù)家提供了更多的便利條件。

然而，工藝的改進并不一定就導(dǎo)致風(fēng)格的變化，森佩爾的研究方法也有一定的適用范圍。即便使用了網(wǎng)格和暗箱的輔助，阿爾比努斯與藝術(shù)家萬德拉爾，以及骨科醫(yī)生切澤爾登同藝術(shù)家制作出來的圖譜也不是快照式的忠實于所見，相反，他們依舊延續(xù)著二百多年前由維薩里開創(chuàng)的那種恢宏的、敘事的、文藝復(fù)興式的人物圖式。他們將借助工具所獲得的新的視覺經(jīng)驗裝進了舊的樣式之中。

但是到了18 世紀中葉，在倫敦行醫(yī)的蘇格蘭產(chǎn)科醫(yī)生威廉·亨特[William Hunter, 1718-1783]與來自荷蘭的畫家揚·凡·萊姆斯戴克[Jan van Rymsdyk, 1730-1790]歷經(jīng)二十余年合作完成的產(chǎn)科圖譜《人體妊娠子宮圖譜》[AnatomiaUteriHumaniGravidi]，雖然承襲了傳統(tǒng)的制圖方式，沒有使用機械輔助繪圖，但風(fēng)格面貌卻有了整體上的改觀，多數(shù)人體殘軀被呈現(xiàn)在完全空曠的背景中，其姿態(tài)呈現(xiàn)一種直到20 世紀才逐漸在科學(xué)插圖領(lǐng)域流行起來的“受訓(xùn)判斷”[trained judgment]的風(fēng)格傾向。14Daston and Galison, p. 18.這些圖像在極大程度上將人體的視覺要素從文化與主觀的意義中抽離出來，置于客觀的因果與經(jīng)驗之網(wǎng)中。為什么會出現(xiàn)這樣奇怪的組合，如何理解這種圖像風(fēng)格與成像技藝之間的矛盾，或許要深入變化之中的醫(yī)學(xué)傳統(tǒng)才能找到答案。

（二）作為印刷書中的插圖

書籍是承載醫(yī)學(xué)傳統(tǒng)的基本物質(zhì)形式，現(xiàn)代早期豐富的解剖學(xué)圖像絕大部分是印刷書中的插圖，將此類解剖插圖置于書籍中的原位，結(jié)合書籍中的文字與總體設(shè)計，可以更加充分地了解此類插圖的形式來源。

就印刷書的設(shè)計風(fēng)格來說，以維薩里《人體構(gòu)造》為例，其熱鬧的書名頁以寓意的方式描繪了正在進行人體解剖的解剖學(xué)家，具有豐富的圖像學(xué)含義。排列緊密甚至擁擠的文字版面主要以拉丁語為主，以希臘語、希伯來語為輔，正文是簡潔莊重的羅馬字體，旁注是纖細的斜體。小型插圖與文字混排，大型插圖則單獨占據(jù)一個頁面。解剖學(xué)家維薩里的肖像出現(xiàn)在了正文之前。精心設(shè)計的首字母裝飾延續(xù)了手寫本的傳統(tǒng)，這些首字母的裝飾圖案全部都是裸體小天使們從事解剖與外科的內(nèi)容。書名頁、解剖學(xué)家的肖像、首字母裝飾同具體的解剖插圖一起，構(gòu)成了《人體構(gòu)造》一書豐富且統(tǒng)一的圖像世界，成為后世解剖學(xué)著作在不同程度上仿效的對象。例如荷蘭17 世紀的比德洛醫(yī)生在自己的解剖學(xué)著作中，不僅讓藝術(shù)家為自己制作了刻畫精細的肖像，畫中他手握解剖刀，而肖像下方的題詞自詡為“維薩里在世”。結(jié)合這樣的文字描述，內(nèi)嵌于印刷書中的圖像亦找到了自己的淵源。就首字母的裝飾而言，雖然大量解剖學(xué)著都使用，但大多用的是印刷作坊里現(xiàn)成的裝飾模子，與書籍的內(nèi)容并無關(guān)系，例如麗達與天鵝、花草圖案的首字母裝飾就經(jīng)常出現(xiàn)在解剖學(xué)印刷書中。但是英國18 世紀初期的解剖學(xué)家威廉·考珀[William Cowper, 1666-1709]則忠實地延續(xù)了維薩里的傳統(tǒng)。作為英國早期藝術(shù)團體圣路加協(xié)會的一員，15McCormack, Helen. William Hunter and His 18th-Century Cultural Worlds: The Anatomist and the Fine Arts. Routledge, 2018, p. 22.通曉繪畫、與藝術(shù)家群體聯(lián)系密切的解剖學(xué)家考珀不僅為自己編撰的人體肌肉圖譜精心繪制了所有插圖，還設(shè)計了全部首字母裝飾，這些裝飾圖案均與著作內(nèi)容相關(guān)（圖7）。

圖7 于考珀死后出版的《人體肌肉解剖》[Myotomia reformata ,London, 1724]第一章的首字母裝飾。描繪了一群身著長袍的藝術(shù)家繪制無皮的人體標(biāo)本[écorché]的情形

在維薩里之前的自然科學(xué)出版領(lǐng)域中，1542 年出版的《植物史論》[Dehistoriastirpivmcommentariiinsignes]刊印了版畫師、木版打樣人和畫師的肖像，其中的版畫師占據(jù)了半幅頁面，打樣人與畫師共享了另外半幅頁面（圖8）。顯然，對于當(dāng)時的圖像世界來說，相比起繪畫的技藝，復(fù)制圖像的技藝受到了更多重視。遺憾的是，絕大多數(shù)現(xiàn)代早期解剖學(xué)著作中均未刊印插圖畫師和版畫師的肖像。不過對復(fù)制圖像的迷戀一直都在，在亨特于18 世紀出版的《人體妊娠子宮圖譜》的前言中也反映了這種傾向，他在前言中盛贊版畫是一種“通用語言”[an universal language]，認為它能夠給予思想更加強烈的印記，它所呈現(xiàn)的內(nèi)容會讓讀者對書籍的內(nèi)容產(chǎn)生直觀把握。16Hunter, William. Anatomia Uteri Humani Gravidi. J. Baskerville, 1774, p. i.

圖8 1542 年由植物學(xué)家萊昂哈特·富克斯出版的《植物史論》最后一頁。下方是版畫師的肖像，上方左側(cè)為木版打樣人，右側(cè)為畫師，畫師正在描繪一株擺在面前的植物

不同書籍中相互復(fù)制圖像的做法較現(xiàn)代更為流行，這種因“剽竊”而出現(xiàn)的圖像遷徙，可謂現(xiàn)代早期印刷書中最為有趣的現(xiàn)象之一。由于當(dāng)時尚沒有完備的版權(quán)法和現(xiàn)代意義上的版權(quán)意識，分布在不同地域與國家的印刷業(yè)又為當(dāng)時的“剽竊”、盜印增添了復(fù)雜性。解剖學(xué)界具有強烈的意愿，希望采用統(tǒng)一的、便于科學(xué)群體之間對話的標(biāo)準(zhǔn)圖式，這樣的動機為解剖學(xué)書籍的“剽竊”增加了動力，抑或增添了一重免責(zé)聲明。17Konell, Monique. Flesh and bones: the art of anatomy. Getty Research Institute,2022, p. 8。解剖學(xué)家胡安·巴爾韋德在自己的解剖學(xué)著作中大量“剽竊”了維薩里書中的插圖，他認為面對維薩里如此著名的解剖學(xué)著作，如果不復(fù)制這些插圖，那將是“罪惡”的。他還認為直接采用維薩里的圖式，有助于更加容易地展示自己與維薩里在解剖學(xué)上的分歧，也有助于學(xué)科對話。這種標(biāo)準(zhǔn)圖式在功能上類似于現(xiàn)代意義上的標(biāo)準(zhǔn)解剖學(xué)姿勢。

在一部解剖學(xué)印刷書中，圖文關(guān)系最為核心，最具張力。這種張力誕生于科學(xué)圖像中時常存在的內(nèi)容與風(fēng)格悖論：一旦觀者著眼于局部，注意到由解剖學(xué)家標(biāo)記的字母和標(biāo)識，便會進入文字領(lǐng)域，把圖像帶來的想象與記錄文字相互聯(lián)系，于是插圖便淪為只有明確功能卻缺乏審美特質(zhì)的符號，成為身體的象形文字。另一方面，一旦觀者從科學(xué)經(jīng)驗中抽離，開始欣賞插圖的風(fēng)格形式或整體布局，那么它們就逐漸表現(xiàn)出了審美的一面，讀者們便越過了它們作為象形文字的符號價值，進入了依賴于直觀把握的知覺領(lǐng)域。前述維薩里對版畫線條的欣賞，便證明了解剖學(xué)家自身也經(jīng)常在這兩種視角中間切換。

通過將解剖學(xué)插圖還原到印刷書的實際上下文中，將其與書籍整體設(shè)計相聯(lián)系，有助于全面而準(zhǔn)確地理解科學(xué)插圖的語境及其遷徙的歷程。而書籍中最為根本性的圖文關(guān)系，則徑直指明了解剖學(xué)圖像中的功能主義。

三 功能與形式：朝向統(tǒng)一

詹森認為思考一件藝術(shù)品的功能，不僅有助于整合形式與內(nèi)容，而且能夠?qū)⑺囆g(shù)史與社會和文化史聯(lián)系起來，功能視角能夠更令人滿意地闡明藝術(shù)作品中的形式變化。18Janson, p. 12.

解剖學(xué)圖像可以歸屬于技術(shù)圖像、科學(xué)圖像、知識圖像，或是信息圖像，但無一能夠充分描述解剖學(xué)圖像的特點。技術(shù)圖像、科學(xué)圖像強調(diào)的是解剖學(xué)圖像誕生的原初環(huán)境，知識圖像、信息圖像則強調(diào)了它們在知識傳播中的功能作用。如果追根究底，科學(xué)與藝術(shù)在學(xué)科意義上的劃分，則晚近至19 世紀才發(fā)生，此前則很難說清兩者之間的邊界。而學(xué)科的劃分帶來了這種命名的尷尬。如若采用詹森所倡導(dǎo)的功能主義視角，則可以在不摒棄藝術(shù)形式的前提下緩解這種命名的尷尬，并且在觀察形式時亦發(fā)現(xiàn)內(nèi)容所扮演的新角色。與現(xiàn)代設(shè)計中以柯布西耶為代表的功能主義不同，柯布西耶的功能主義建筑設(shè)計強調(diào)的是對于裝飾的摒棄——房屋是居住的機器；而作為原本創(chuàng)作于科學(xué)語境中的圖像，解剖學(xué)插圖的功能主義指向一種認識論的中介作用。

以羅丹為代表的部分現(xiàn)代雕塑家，在其完成作品的表面保留材料的肌理，也不避諱工具留下的痕跡。他們似乎蓄意證明了森佩爾材料決定形式的說法，材料與工具直接說明了這些藝術(shù)家的風(fēng)格之源。其實，在解剖學(xué)圖像中，不僅人體的細微結(jié)構(gòu)，連同結(jié)構(gòu)相應(yīng)的質(zhì)地、紋理等等亦是再現(xiàn)的內(nèi)容之一，而這些再現(xiàn)對象的形式與功能，在解剖學(xué)插圖不斷的演變中逐漸凸顯出了統(tǒng)一的特點。

前面提到的解剖學(xué)家巴爾韋德，在插圖《手舉自己皮膚的剝皮人》（圖4，左）的說明中專門指出 ，“（讀者們）應(yīng)該知道，這張圖不同于維薩里的那些圖，因為在此處，陰影線描述了肌肉纖維在每一塊肌肉中各自的走向”。19Laurenza, Domenico. Art and Anatomy in Renaissance Italy: Images from a Scientific Revolution. Metropolitan Museum of Art,2012, p. 27.顯然，面對同樣的形式元素，巴爾韋德強調(diào)的是繪畫中線條的科學(xué)功能。但在羅馬著名的銅版畫雕刻師尼古拉斯·貝亞特里切[Nicolas Beatrize, 1515-1565]的鏨刻刀下，巴爾韋德的解剖圖譜中精細的銅版畫線條扮演的卻是造型藝術(shù)的角色——它們一方面呈現(xiàn)出肌纖維的走向，另一方面塑造出豐富、細膩的明暗漸變與肌肉的體積感。相比于維薩里的圖譜，在巴爾韋德的圖譜中，圖文之間的張力得到了緩解，風(fēng)格欣賞的悖論暫時得到了一定程度的解決：圖像的風(fēng)格形式與其認知功能得到了進一步統(tǒng)一。并且，巴爾韋德圖譜中的這一做法在隨后諸多圖譜中逐漸普及。

1787 年，解剖學(xué)家保羅·馬斯卡尼[Paolo Mascagni 1752-1815]主持制作了一部超大尺寸（書籍高度57 厘米）的關(guān)于人體淋巴管結(jié)構(gòu)的印刷書，在這部書中，畫師和銅版畫師將版畫的潛力發(fā)掘到極致，簡直超越了畫筆、紙張、刻刀所應(yīng)具有的表現(xiàn)力，藝術(shù)家們不僅以多種刻畫方式再現(xiàn)了人體組織的細微結(jié)構(gòu)，還再現(xiàn)了這些結(jié)構(gòu)的不同質(zhì)地。例如圖譜中的肝臟插圖（圖9），質(zhì)地飽滿、較脆的肝臟，肝臟上細微的、質(zhì)地不同的脈管結(jié)構(gòu)，以及半透明的韌帶、肝臟包膜及其紋理走向，全部得到了巨細無遺的刻畫——人體結(jié)構(gòu)的特質(zhì)與風(fēng)格形式高度融合。此外，這本大型圖譜甚至還包含數(shù)張顯微鏡下放大的、質(zhì)地迥然不同的人體組織圖像。這些既企圖超越媒材與工具的限制，又清晰再現(xiàn)了空間和不同肌理的插圖，不啻為視覺奇觀。

圖9 肝臟的淋巴管道。出自保羅·馬斯卡尼制作的大型圖譜《人體淋巴管結(jié)構(gòu)圖譜》[Vasorum lymphaticorum corporis humani historia et ichnographia, 1787]

對于解剖的具體過程和不同結(jié)果的呈現(xiàn)，劍橋大學(xué)的丹尼爾·馬戈西教授[Dániel Margócsy]提出了“再現(xiàn)的功能理論”[a functional theory of representation]。20Margócsy, Dániel. Commercial Visions:Science, Trade, and Visual Culture in the Dutch Golden Age. University of Chicago Press, 2014, p. 150.以荷蘭17 世紀的解剖學(xué)家比德洛醫(yī)生出版的《人體解剖》中的圖版22 為例（圖10），他認為這幅插圖不僅從多種觀察視角直觀地再現(xiàn)了心臟的解剖結(jié)構(gòu)，而且經(jīng)由這些圖像，亦可重現(xiàn)解剖學(xué)家以適宜的處理方式揭示心臟的不同新鮮程度和結(jié)構(gòu)特點的過程：新鮮心臟外觀結(jié)構(gòu)的重要性自不必說，經(jīng)過定型、干燥、防腐處理過的心臟則更加清晰地展示了心臟的肌肉走向、血管分布、瓣膜結(jié)構(gòu)，以及腔道之間的空間關(guān)系。對不同的人體情況對應(yīng)著不同的圖像再現(xiàn)方式。在這些圖像中，凝結(jié)著畫師精細、敏銳的形式風(fēng)格，與再現(xiàn)內(nèi)容的材料性達到了統(tǒng)一。

圖10 出自戈瓦爾·比德洛出版的《人體解剖》圖版22（左）

此外，解剖學(xué)圖像上的標(biāo)識指明了它們的認知功能，為了提升圖像整體藝術(shù)效果，這些標(biāo)識的設(shè)計也經(jīng)歷了改進。在早期的解剖學(xué)印刷圖譜中，解剖學(xué)家和畫師用短線將人體的結(jié)構(gòu)與其名稱連接起來。這種做法先是零星出現(xiàn)在意大利解剖學(xué)家雅各布·貝倫加里奧[Jacopo Berengario da Carpi,1460-1530]先后于1521 年和1522 年出版的《評注》和《簡介》中。書中僅對手和足的骨骼用連線做出了粗疏的標(biāo)識。隨后，在前文提過的查爾斯·艾蒂安1546 年版《人體局部解剖三書》中，這種連線標(biāo)識大量出現(xiàn)。這本書實際的制作時間早于維薩里的《人體構(gòu)造》，但由于版權(quán)紛爭延遲了出版。查爾斯在巴黎準(zhǔn)備此書時，他的同學(xué)維薩里也正在巴黎求學(xué)。查爾斯的這本解剖學(xué)著作有文字有插圖，為了使文字能夠融入構(gòu)圖，藝術(shù)家艾蒂安[Etienne de la Riviere, ?-1569]煞費苦心將這些文字處理成碑銘，刻入了石板，構(gòu)圖中古典時代圓柱的遺跡加強了這些碑銘的真實感（圖11）。在這類圖像中，人物軀體的“殘跡”、建筑殘跡、土地以及風(fēng)景形成了風(fēng)格統(tǒng)一，而圖文之間的連線則成了其中最刺眼的元素，漂浮在整體構(gòu)圖之外。

維薩里在其《人體構(gòu)造》中，首度采用了字母標(biāo)識的辦法（圖1，右），這一做法延續(xù)了數(shù)百年之久。以微弱的姿態(tài)嵌入圖像中的字母，對整體構(gòu)圖的影響顯著降低，使得藝術(shù)家和解剖學(xué)家在設(shè)計構(gòu)圖時可以將精力集中于人物本身。同時，隨著發(fā)現(xiàn)的解剖結(jié)構(gòu)越復(fù)雜，命名越多，圖文連線越發(fā)難以勝任標(biāo)識的功能。其間，亦有解剖學(xué)家嘗試過引入坐標(biāo)系統(tǒng)作為標(biāo)識，例如16 世紀的解剖學(xué)家巴托羅梅奧·歐斯塔基[Bartholomeo Eustachi, 1501-1574]自己在繪制解剖學(xué)插圖時，在插圖的四周引入了坐標(biāo)系統(tǒng)，以此建立圖文關(guān)系。人物四周的坐標(biāo)對整體構(gòu)圖更加沒有影響。相比起圖像的認知功能，既是解剖學(xué)家、又是畫師的歐斯塔基更加注重形式的完整性，卻忽略了功能的便利性，讀者在讀圖時需要使用尺子來找到坐標(biāo)，以明確圖文的關(guān)系。歐斯塔基的這一做法也并沒有流行開來。基于上述可見，解剖學(xué)圖像中標(biāo)識方式的變化也潛移默化地指向了風(fēng)格形式與認知功能的統(tǒng)一。

詹森認為功能主義的興起，或許導(dǎo)致了自文藝復(fù)興開始形成的審美自覺的潰敗。21Janson, p. 12.這一說法在某些情況下或許成立，但對于現(xiàn)代早期的解剖學(xué)插圖而言，卻不盡然?？傮w而言，設(shè)計精良的解剖學(xué)圖譜在文藝復(fù)興后期誕生，隨著17 世紀、18 世紀藝術(shù)審美的進一步自覺，解剖學(xué)圖像中的風(fēng)格形式與功能指向趨近統(tǒng)一。不過，反功能主義的例子也偶有出現(xiàn)，且倍顯奇特。例如同樣在比德洛醫(yī)生出版于1685 年的《人體解剖》中，竟然出現(xiàn)了由成年人的兩枚髂骨構(gòu)成的一副靜物圖像（圖12，上）——不規(guī)則的髂骨遠離人們?nèi)粘５囊曈X經(jīng)驗，在這里成了怪異的裝飾品，與后方平整規(guī)則的木板形成了對照，兩枚不規(guī)則的骨頭分別展示著髂骨的前后兩個面，一枚同樣由諸多棘突構(gòu)成的樹葉再次強調(diào)了骨頭的不規(guī)則性，只有旁邊罐子側(cè)面的骷髏直接提示著死亡的訊息。無獨有偶，不規(guī)則的髂骨一定也給18 世紀的藝術(shù)家威廉·賀加斯[William Hogarth, 1697-1764]留下了深刻印象（圖12，下），喜歡不規(guī)則的蛇形線[Serpentine line]的賀加斯在彎曲的骨頭上看見了洛可可藝術(shù)的可能性，于是呼吁如果拋開將之視為人體解剖結(jié)構(gòu)的偏見，再給它添上幾片葉子，那么這骨頭就變成了隨處可見的流行飾物。22Hogarth, William. The Analysis of Beauty.F. Reeves, 1753, p. 53.比德洛解剖圖譜中的骨骼化身為靜物，體現(xiàn)了反功能主義的傾向，賀加斯則把插圖的訊息提示視為應(yīng)該擯棄的偏見，體現(xiàn)了一種極端反功能主義的姿態(tài)。

圖12 上：出自戈瓦爾·比德洛出版的《人體解剖》圖版99；右：出自1753 年威廉·賀加斯[William Hogarth, 1697-1764]《美的分析》[The Analysis of Beauty]圖版II

此外，功能主義在解剖學(xué)圖像中有著特殊的處境。解剖學(xué)圖像在早期通過引入傳統(tǒng)的、或時下流行的藝術(shù)母題來塑造解剖標(biāo)本的形象，這是指向過去的，是將當(dāng)下的視覺經(jīng)驗訴諸傳統(tǒng)的權(quán)威。這種做法亦同16 世紀人文主義醫(yī)學(xué)的研究方法類似，均將古典時代的典籍視為醫(yī)學(xué)知識與權(quán)威的重要源頭。但是，就科學(xué)圖像的功能主義而言，它因有著不同于為藝術(shù)而藝術(shù)的目標(biāo)，并且不同的解剖學(xué)家和藝術(shù)家技藝不同，所處環(huán)境不同，各自面對的問題也不同，因此，他們的圖譜對于如何再現(xiàn)便給出了不同答案。這些插圖向未來敞開自己，讓具體的經(jīng)驗以不同的方式進入畫面，這種面相未來的功能主義特點產(chǎn)生了諸多奇異、陌生的圖像，例如經(jīng)過肌肉解剖后依然在行走著的腿的圖像、手持自己皮膚的肌肉人的形象（圖4，左）。1833 年，保羅·馬斯卡尼的圖譜在他死后于佛羅倫薩出版，這部圖譜中有著刻畫十分精細的肌肉飛舞的解剖形象（圖13），頗有一百年后的超現(xiàn)實主義的意味，乃至于作者羅伯茨和湯姆林森調(diào)侃馬斯卡尼在指導(dǎo)制作時是否食用了鴉片。23Roberts and Tomlinson, p. 390.

圖13 肌肉、血管的后視圖，出自保羅·馬斯卡尼死后出版的圖譜[Anatomia Universale, Florence, 1833]

四 再看風(fēng)格：一種綜合的視角

赫爾曼·鮑爾[Hermann Bauer]在討論藝術(shù)史的形式分析時反對形式-內(nèi)容的二分法，認為“形式是對訊息的塑造”[Form ist die Gestalt einer Mit teilung]。24[德]漢斯·貝爾廷、[德]海因里?！さ侠德]沃爾夫?qū)た掀盏?，《藝術(shù)史導(dǎo)論》，賀詢譯，北京大學(xué)出版社，2021 年，第139 頁。這一說法同樣提示了功能主義特質(zhì)，在解剖學(xué)圖像中，訊息的含義進一步縮窄、明確，形式與訊息之間也變得難分難解，并呈現(xiàn)出了統(tǒng)一的趨向。就形式來說，它以藝術(shù)的姿態(tài)體現(xiàn)著訊息，雕塑著訊息；就訊息而言，它以功能為要求和目的，成了形式變化的特殊動力。

首先，直接創(chuàng)造這些形式的藝術(shù)家與解剖學(xué)家，他們以不同程度挪用或改造傳統(tǒng)的藝術(shù)圖式與風(fēng)格，這些圖示的選擇或改造體現(xiàn)著醫(yī)學(xué)思想、研究傳統(tǒng)、宗教信仰和文化的訊息。其中，早期的人物動態(tài)及全身像的流行并非偶然。這些圖形的確與文藝復(fù)興意大利藝術(shù)擁有共同風(fēng)格特征，但同時，它們還承載著特殊的訊息。以早期典型的《人體構(gòu)造》為例。書中大量出現(xiàn)的、描繪了全身結(jié)構(gòu)的人體，便體現(xiàn)了維薩里對于古羅馬醫(yī)生蓋倫的生理學(xué)——體液論——的認同。25Roberts and Tomlinson, p. 49.蓋倫在自己的書中曾援引古希臘的雕塑家波利克萊妥斯[Polykleitos]，認為由雕塑家創(chuàng)作的比例完美的、作為“典范”[Canon]的雕塑呈現(xiàn)了體液平衡的健康人體。26Anderson, Julie, Emm Barnes and Emma Shackleton, The Art of Medicine: Over 2,000 Years of Medicine in our lives. The Ilex Press,2011, p. 34.維薩里的確在書中指出了蓋倫諸多解剖學(xué)上的錯誤，但卻在體液論上承襲了蓋倫的傳統(tǒng)。于是，藝術(shù)中的典范成了人類軀體外觀與健康的最高標(biāo)準(zhǔn)。目的論也是被維薩里大體繼承的古代觀點之一。27Siraisi, Nancy G. “Vesalius and the Reading of Galen’s Teleology.” Renaissance Quarterly, vol. 50, no.1, 1997, p. 12。此處之所以說維薩里只是“大體”繼承了蓋倫的目的論思想，是因為對蓋倫來說，手是人類最為重要的結(jié)構(gòu)，他將《論身體部分的有用性》[On the Usefulness of the Parts]第一書的全部內(nèi)容和第二書的大部分內(nèi)容全都用于對于手的討論，而維薩里正是在這一點上沒有認同蓋倫的目的論，但卻在對于身體其他部位的討論中，依然采用著蓋倫目的論式的思維方式。對解剖學(xué)家來說，身體的每一部分解剖結(jié)構(gòu)總符合上帝賦予它的目的，所有結(jié)構(gòu)或是為了做出某一運動，或是為了保護身體的某一部分，而其終極目的則是顯現(xiàn)上帝按照自己的模樣創(chuàng)造了人，人類的身體成了上帝榮光的最高顯現(xiàn)，于是對于比例完美的、被馬丁·坎普稱為“宏偉”的人體描繪，亦成為這種目的論宣言和基督教信仰的體現(xiàn)。兩百年后的1747 年，生活于荷蘭的著名解剖學(xué)家阿爾比努斯在自己的圖譜中將解剖標(biāo)本塑造成觀景樓的阿波羅的樣式，并以信任的態(tài)度將這些人體圖像交由藝術(shù)家萬德拉爾做后續(xù)修飾，萬德拉爾為其中的部分人體圖像添加了隨風(fēng)揚起的披風(fēng)，使其顯得愈加宏偉，對于阿爾比努斯來說，他認為這些宏偉的人體與裝飾遠非多余，并且他將身體外部的形式，與身體內(nèi)部所有的美麗綜合起來的至高努力，正是為了顯示了上帝造物的偉大。28Kemp, Martin. “‘The mark of truth’: Looking and learning in some anatomical illustrations from the Renaissance and eighteenth century.” Bynum, W. F. and Roy Porter eds.Medicine and the Five Senses. Cambridge University Press, 1993, p. 111.

靜態(tài)的、局部人體的描繪則出現(xiàn)較晚。17 世紀的解剖學(xué)家比德洛在自己的圖譜中部分引入了此種風(fēng)格。在隨后的18世紀，威廉·亨特的《人體妊娠子宮圖譜》給出了近乎直白的、對人類身體局部的描繪。在對身體的整體描繪到局部描繪的進程中，對自然現(xiàn)象的語詞處理以及源自人文學(xué)者的語文學(xué)傳統(tǒng)逐漸式微，取而代之的是對觀察經(jīng)驗的數(shù)學(xué)表述。29[荷]戴克斯特霍伊斯，《世界圖景的機械化》，張卜天譯，湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2010 年，第547 頁。換言之，在亨特的時代，人體形象不再作為、或不那么明顯地作為文化與宗教信仰的器皿，而是成為以直觀的方式展示自身結(jié)構(gòu)的物質(zhì)，人體新的靜物般的形象因碎片化的身體呈現(xiàn)方式而增強。一如琳達·諾克林[Linda Nochlin]《支離破碎的身體》[TheBodyinPieces]的副標(biāo)題——作為現(xiàn)代性隱喻的身體碎片[TheFragmentasaMetaphorofModernity]——所指出的那樣，人類身體的整體性消失了，維薩里、阿爾比努斯等解剖學(xué)先驅(qū)們所塑造的經(jīng)典而完整的人體形象留在了歷史敘事中，不再成為后來科學(xué)所推崇的圖像樣本和權(quán)威，亨特的圖像則指出了新的方向，諾克林所分析的19 世紀繪畫中大量出現(xiàn)的不完整人體形象的出現(xiàn)，預(yù)示著現(xiàn)代性的來臨。

前文體現(xiàn)了形式對于潛在訊息的雕鑿。與此同時，來自訊息的表達欲望也反作用于形式。這種表達的欲望讓構(gòu)成形式的基本繪畫元素，如線條，逐漸接近于科學(xué)文本的符號，同時它們自身的表現(xiàn)力亦在不斷演進的制圖工藝中不斷增強。符號與表現(xiàn)力共享同一形式的潛在目標(biāo)促進了捕捉光影的制圖技術(shù)的發(fā)展，促進了版畫制作工藝的提高。同時，前途未知的科學(xué)借助功能主義在藝術(shù)中的顯現(xiàn)，構(gòu)成了科學(xué)圖譜在風(fēng)格創(chuàng)造中開放性的一面。這是在傳統(tǒng)藝術(shù)史研究視野之外的一面，也是解剖學(xué)圖譜中不時出現(xiàn)奇異圖像的來源之一。

在社會學(xué)視角下，風(fēng)格成為團體成員之間所共享的多種訊息的表現(xiàn)載體，訊息在此有著多種含義，它是感情的特征，包含著宗教、社會和道德生活的價值。30[美]邁耶·夏皮羅，《藝術(shù)的理論與哲學(xué)：風(fēng)格、藝術(shù)家與社會》，沈語冰、王玉冬譯，江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2016 年，第51 頁。同樣，反過來，當(dāng)某種具有新的風(fēng)格特征的圖像產(chǎn)生時，這種外表的新穎也時常意味著創(chuàng)造該風(fēng)格的個體與所處群體之間的某種可能矛盾。例如，《人體構(gòu)造》甫一出版，主持制作了這部解剖學(xué)圖譜奠基之作的維薩里，便被其同樣身處大學(xué)人文傳統(tǒng)中的老師西爾維厄斯[Jacobus Sylvius, 1478-1555]及其他一些權(quán)威嚴厲批評，這些從中世紀走過來的解剖學(xué)家無法認同解剖學(xué)插圖的認知作用。31Margócsy, Daniel. “From Vesalius through Ivins to Latour: Imitation, Emulation and Exactly Repeatable Pictorial Statements in the Fabrica.” Word & Image, vol. 35, no. 3,p. 317.而與藝術(shù)家合作，對人類身體的局部給出了直白描繪的威廉·亨特，亦因其身為男助產(chǎn)士，而無法進入更受社會認同的內(nèi)科醫(yī)師的圈子，他也沒有像大多數(shù)醫(yī)生一般，接受完整的、遵循著數(shù)百年大學(xué)醫(yī)學(xué)傳統(tǒng)的教育。32威廉·亨特在蘇格蘭接受了普通的大學(xué)教育之后，便南下英格蘭，先后跟隨道格拉斯、斯梅利等醫(yī)生學(xué)習(xí)解剖和產(chǎn)科技術(shù)，一直沒有獲準(zhǔn)加入倫敦內(nèi)科醫(yī)生協(xié)會。但這種團體身份認同的部分缺失實際上反而促進了新圖式的產(chǎn)生，讓他在一定程度上遠離了由維薩里奠定的動態(tài)的、宏偉的解剖學(xué)圖像傳統(tǒng)。

五 結(jié)語

今天仍然有不少學(xué)者懷有對科學(xué)圖像的偏見，而他們對解剖學(xué)圖像的藝術(shù)特征的分析，似乎也是買櫝還珠、舍本逐末式的探究。這些藝術(shù)特征，例如人物所處的背景，仍有人認為它們與解剖人體無關(guān)，是純粹藝術(shù)的，不具有科學(xué)含義與功能，是多余的飾物。33Markatos, Konstantinos, et al. “Charles Estienne (1504-1564): His Life, Work, and Contribution to Anatomy and the First Description of the Canal in the Spinal Cord.” World Neurosurgery, vol. 100, 2017, p. 188.然而這些包含了室內(nèi)陳設(shè)、戶外風(fēng)景、建筑等元素的構(gòu)圖，實則與人物本身構(gòu)成一個整體。在現(xiàn)代早期，當(dāng)解剖學(xué)家們探索如何再現(xiàn)解剖人物時，他們不僅從更為成熟的藝術(shù)傳統(tǒng)中借用了圖式，也借取了關(guān)于人物圖像的概念——應(yīng)包含富有活力的人物，同時伴隨著人物應(yīng)有一系列場景，二者無法分離。換言之，人物繪畫的概念在此走入了解剖學(xué)插圖中，幫助后者在初期實現(xiàn)了對于人體的描繪，亦如后期靜物畫的概念同樣走入了解剖學(xué)插圖中。所以就這一語境而言，“風(fēng)格”二字具有一種更加耀眼的地位：這些圖像的風(fēng)格不是被動的時代證候或單純的審美表達，而是對科學(xué)的主動介入，它們提供了一種知識結(jié)構(gòu)的框架，引導(dǎo)著獲得知識的觀看方式，體現(xiàn)并強化了科學(xué)史的某種線索。

同時，在形式與訊息相互纏繞的過程中，風(fēng)格研究的方法已經(jīng)從藝術(shù)走向了科學(xué)。持相對主義立場的科技哲學(xué)家路德維克·弗萊克[Ludwik Fleck, 1896-1961]認為風(fēng)格概念在經(jīng)過調(diào)整之后進入科學(xué)理論，不僅暗示著科學(xué)理論向?qū)徝栏拍畹某ㄩ_，也反映了風(fēng)格研究在科學(xué)領(lǐng)域所具有的方法論價值，并提倡將科學(xué)與文化理論結(jié)合起來，將科學(xué)理論從原本狹窄的科學(xué)團體中釋放出來。34Zittel, Claus. “Ludwik Fleck and the concept of style in the natural sciences.” Studies in East European Thought, vol. 64, no. ?May, 2012, p. 55.實際上，風(fēng)格作為一個淺表概念所具有的彈性不會迫使歷史學(xué)家對這類圖像中的科學(xué)史敘事形成先入之見——無論這是由社會態(tài)度、宗教或政治信念、贊助、制度結(jié)構(gòu)、科學(xué)觀念、哲學(xué)立場或其他任何東西定義的。風(fēng)格允許我們在極大和極小的尺度上進行豐富的圖像分類。35同注3，第186 頁。也就是說，風(fēng)格作為一種圖像的標(biāo)記、定位與描述方式，在不同的具體情景中，它與諸多觀念之間存在著豐富的滑動和組合空間。于是，可以說，風(fēng)格源于外表，但并不終于外表，它是圖像的外觀屬性之一，但它在科學(xué)圖像中導(dǎo)向了更深層次的問題。 科學(xué)與藝術(shù)之間的區(qū)分本是很晚近的事，在談?wù)摤F(xiàn)代早期現(xiàn)象時為了分析的清晰性而暫時地使用了這種區(qū)分，但實際上，任何一種視角都不完整，這更說明我們需要一種綜合的視角。同時，經(jīng)過數(shù)代藝術(shù)史學(xué)家的努力，以及現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格的發(fā)展，也讓藝術(shù)風(fēng)格內(nèi)部變得更加平等，這種平等的視野在科學(xué)史中的運用亦有助于避免輝格編史觀[Whig historiography] 的出現(xiàn)。36參見[英]赫伯特·巴特菲爾德，《歷史的輝格解釋》，張岳明、劉北成譯，商務(wù)印書館，2012 年，第10—11 頁。作者于1931 年在此書中提出了“輝格解釋”[The Whig Interpretation]這一著名歷史學(xué)概念，此概念指當(dāng)代的研究者以當(dāng)下為準(zhǔn)繩和參照來研究過去的行為，把預(yù)先構(gòu)想的“因果鏈條強加于整個歷史情節(jié)之上”，從而忽略了歷史性，僅僅挑選出部分歷史事件作為證據(jù)來論證當(dāng)代的合理性。

最后，不得不提一下這種綜合的風(fēng)格視角所帶有的陷阱，赫爾曼·鮑爾在討論風(fēng)格分析時也提醒道，在一種具體形式和復(fù)雜歷史綜合體之間畫等號的方法，是一種謬誤，因為這個公式的一邊是對形式的仔細觀察，另一邊卻是概括和抽象。37同注24，第138 頁。因此，當(dāng)在科學(xué)史研究中使用風(fēng)格作為分析工具時，只有在一種具體的、充分聚焦的情形中，這一分析視角才足夠有效。38Wessely, Anna. “Transposing ‘Style’ from the History of Art to the History of Science.” Science in Context, vol. 4, no. 2, 1991, p.276.