江蘇開放大學(xué)設(shè)計(jì)學(xué)院教師 南京藝術(shù)學(xué)院博士/曹子達(dá)

觀念藝術(shù)本身的概念闡釋在不同的時(shí)代氛圍和地域文化中始終處于變化與流動(dòng)的狀態(tài)，在混沌難辨的意志及隨意松散的表達(dá)中搖擺不定。邵大箴先生認(rèn)為：“所謂觀念藝術(shù)，是一種主要強(qiáng)調(diào)思想、觀念或概念的藝術(shù)……觀念藝術(shù)是從達(dá)達(dá)主義的觀念和實(shí)踐演變、發(fā)展過來的?！雹僭诼L的發(fā)展、衍變過程中，觀念藝術(shù)就像它的引航領(lǐng)主馬塞爾·杜尚一樣以“尋常的現(xiàn)成品”企圖對藝術(shù)進(jìn)行顛覆和毀滅、就像它的溯源母體“達(dá)達(dá)主義”一樣以一種“無政府主義”式的盲從向偶發(fā)性的迷離不盡地諂媚，造成了極大的爭議，并在“什么才是藝術(shù)”和“藝術(shù)的本質(zhì)”等尖銳命題上引發(fā)了激烈的討論。余波之后，留下了現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域畫地為牢般的割據(jù)與一地雞毛式的狼藉。

如果藝術(shù)在進(jìn)入新的文明紀(jì)元之后從根本上變?yōu)榱恕把b飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”那種工業(yè)化與批量化生產(chǎn)大行其道、對于約翰·拉斯金“有機(jī)自然”理想幽靈的肅清式革命，那么以觀念至上、理念思想為先的觀念藝術(shù)先鋒軍的行進(jìn)路線，它們的藝術(shù)語言、邏輯關(guān)系和敘事策略伴隨著不同藝術(shù)家的理想維度的追求就會(huì)演化成一定的可知可感的規(guī)律與模式，難以讀懂的飄忽“觀念”亦會(huì)變得有跡可循。

在觀念藝術(shù)領(lǐng)域具有典型代表性的藝術(shù)家、美國人約瑟夫·科蘇斯，就將不同表現(xiàn)方式中“觀念”的簡潔和直白以一種飽含哲學(xué)意境的闊達(dá)思考轉(zhuǎn)變?yōu)槭痉缎缘臄⑹虏呗?。他將觀念藝術(shù)視為“哲學(xué)之后的藝術(shù)”，以其代表作品《一把和三把椅子》、霓虹燈元素、文字圖形以及“現(xiàn)成之物”等創(chuàng)作當(dāng)中的觀念表達(dá)來探討和質(zhì)疑藝術(shù)的本質(zhì)。他認(rèn)為藝術(shù)作品當(dāng)中蘊(yùn)含的觀念與思想，其重要性是要超越作品外在形式和內(nèi)容表現(xiàn)的。語意概念的闡釋在表達(dá)層級上要高于圖像本體和客觀現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)家的思想意識(shí)才是藝術(shù)作品的核心主宰，這也契合了馬塞爾·杜尚對于觀念藝術(shù)的理念探討?！坝^念和意義優(yōu)越于造型的形式，如同思想優(yōu)越于感覺經(jīng)驗(yàn)一般?！雹?/p>

一、一把和三把椅子

最能體現(xiàn)科蘇斯藝術(shù)思想的作品是其成名作《一把和三把椅子》（One and Three Chairs）（圖1），最早是在1965年的紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）展出，以等比例大小照片形式的椅子、同一把椅子的實(shí)物以及對于“椅子”一詞的概念闡釋說明圖片三部分組成。這種三段式的呈現(xiàn)方式還被科蘇斯用來表現(xiàn)鐘表、照片、臺(tái)燈、鏟子、鐵錘、雨衣（圖2）等生活當(dāng)中的日常用品，以實(shí)物、圖像、詞條解釋、同一對象在三個(gè)維度的并置呈現(xiàn)來凸顯“觀念”在藝術(shù)表達(dá)中的核心地位。這種創(chuàng)作手段與中國清代畫家、“揚(yáng)州八怪”的代表人物鄭板橋提出的“眼中之竹、胸中之竹、手中之竹”的敘事策略是有相似之處的。只不過前者是突出了“三人行”中的主體，在視覺感官體驗(yàn)相近的前提下認(rèn)為“觀念”才是支撐藝術(shù)作品能否成立的重中之重；而后者是一種“三位一體”的進(jìn)階與融合，強(qiáng)調(diào)“手、眼、心”的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，以一種突破式的寫法含蓄地表達(dá)藝術(shù)當(dāng)應(yīng)心摹手追以氣韻為先的意境之丘壑。

圖1 約瑟夫·科蘇斯《一把和三把椅子》，1965

圖2 約瑟夫·科蘇斯《一件和三件雨衣》，1965

科蘇斯這種看似簡單的并置不僅是對物象屬性的剝離，更飽含著濃厚的唯心意味，顯示其與康德主義美學(xué)思想的對立。正如柏拉圖的“理念說”談?wù)摰摹榜R”并非是特指的、具體的某一匹馬，而是被稱為、所謂的任何一種馬，是一個(gè)有效認(rèn)知中集群的印象。其具體所指的含義是獨(dú)立區(qū)別于各種形象可感的、具體的“馬”，是一個(gè)抽象的概念，并不受時(shí)間和空間的約束，在某種程度上是永恒的；而那些被指定的、有形的、具體的馬則受現(xiàn)實(shí)世界所支配，始終處于變動(dòng)當(dāng)中，最終走向死亡與腐爛?？铺K斯強(qiáng)調(diào)的“三體論”當(dāng)中最重要的觀念就是一種抽離出時(shí)空界限的藝術(shù)本質(zhì)，是真正有價(jià)值與意義的理想化存在。而將之表現(xiàn)出來的手段、材料、媒介與方法都是次要的、可替換的，當(dāng)需要表達(dá)的觀念在藝術(shù)家的頭腦中產(chǎn)生，事實(shí)上整個(gè)藝術(shù)活動(dòng)的核心就已經(jīng)完成，這也正是科蘇斯通過三種不同的物象及其背后的概念所給予的一種比較性的啟示。

這件作品在帶給觀念藝術(shù)世界震撼的同時(shí)，亦直白地挑起了觀念藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)品展示空間，如博物館、美術(shù)館和畫廊之間的對立矛盾。它不僅很難解決儲(chǔ)存、收藏和出售的問題，更因其“觀念”超越實(shí)體存在進(jìn)而破繭而出的純粹性，使得主流市場及官方權(quán)威無法對其反抗“精英階級”的挑釁視而不見。這也從一個(gè)側(cè)面驗(yàn)明了其觀念藝術(shù)的“純正血統(tǒng)”，即“觀念藝術(shù)……是對權(quán)威的美術(shù)館的挑戰(zhàn)?！雹凼菍鹘y(tǒng)藝術(shù)形式道德價(jià)值譜系的反叛，其本身是有反商業(yè)化的傾向的。但是在經(jīng)濟(jì)社會(huì)蓬勃發(fā)展的前提下，觀念藝術(shù)的表達(dá)也在向市場經(jīng)濟(jì)靠攏，向某些主流的美術(shù)館、博物館和官方機(jī)構(gòu)在有意無意地“示好”。觀念藝術(shù)自身的純粹性、功能的實(shí)用性在肉眼可見的降低，而其思想陳述在和社會(huì)變遷過程中其他意識(shí)形態(tài)的交融互動(dòng)后所衍生出的世俗化與多元性則在無限升溫。這本身就是一種悖論，因?yàn)橛^念的表達(dá)必須借由一個(gè)公共空間或展示場域來完成，只要它還在藝術(shù)的討論范疇中，那么經(jīng)受公眾的審視與品評、生存環(huán)境被傳統(tǒng)藝術(shù)權(quán)威“解構(gòu)”乃至擠壓就成為了一種必然。所以觀念表達(dá)就必須被冠以“讀懂”與“理解”的前提，才能具備抗?fàn)幑逃姓J(rèn)知的資本。在展覽結(jié)束后，MoMA 的工作人員甚至不知道如何將《一把和三把椅子》進(jìn)行歸類，因?yàn)樵趥鹘y(tǒng)的藝術(shù)項(xiàng)目分類中并不包含“觀念藝術(shù)”部門，而觀念藝術(shù)也拒絕被展出方和購買方以收藏及保存的名義“上鎖”封存。因此，展覽的現(xiàn)成物“椅子”被放置在了設(shè)計(jì)部（這也是最有爭議的部分，因?yàn)榘岩巫臃旁谌魏我粋€(gè)地方都不會(huì)不妥，它的實(shí)用性都不會(huì)消失。）同等比例的“椅子”的照片由攝影部來保管，而文字部分的“椅子”則被留在了圖書館，觀念的組成在完成其傳播使命后被人為慣性地“拆解”，恢復(fù)了現(xiàn)成之物的本性，原有的“觀念至上”的表達(dá)被凍結(jié)在了思想意識(shí)的回憶與文字記述的報(bào)導(dǎo)中。

科蘇斯的“三段式”觀念創(chuàng)作，其文字與圖像在某種程度上形成了一種互補(bǔ)和遞進(jìn)的關(guān)系，看起來帶有一種不知所措的悲涼與荒蕪之感，其觀念意義也會(huì)因主觀闡釋的不同而變得更原始、更抽象；但同時(shí)，這也代表了兩種視覺意象相互碰撞過程中的解構(gòu)與消散，意義直白明晰的文字搭配上傳統(tǒng)認(rèn)知框架中的“熟悉日?！保Y(jié)果往往是被后者無情的占有和稀釋，最終成為一片空白。這也很好地指向了“大多數(shù)觀念主義活動(dòng)仍然為下列二者所統(tǒng)一：一種幾乎是毫無異議的對語言或語言分析體系的強(qiáng)調(diào)，以及一種信念——自命正確的和在某些方面是清教徒式的——認(rèn)為語言和觀念是藝術(shù)的真正本質(zhì)，視覺經(jīng)驗(yàn)和感官愉快只是第二位的，非本質(zhì)的，雖然還不能說是全無理性或者不道德的?！雹苓@種應(yīng)變策略已經(jīng)無法摒棄文字的高度概括性，將常識(shí)性的“認(rèn)知”真實(shí)置于了視覺觀看的“體驗(yàn)”真實(shí)之上，可以說這是科蘇斯觀念藝術(shù)研究的理論基礎(chǔ)。

這是一種既近在咫尺又遙不可及的陌生語境，觀念的表達(dá)和傳統(tǒng)繪畫的精神供給存在本質(zhì)上的差異。不是很簡單、順暢地走向了所謂的主觀意念，而是趨向一種更為復(fù)雜、深刻的思想必然。無論是文字、圖像、物體本身還是三者之間具有某種有機(jī)關(guān)聯(lián)的并置都絕非一種單一的標(biāo)簽符號，而是創(chuàng)作者對客觀理解上絕對接受與順從的不懈追求。觀念藝術(shù)對于語言本身詞意及其延伸含義的極度依賴性，助長了其迅捷甚至是略顯野蠻的傳播路徑，更進(jìn)一步加快了其更新迭代的速度。

二、觀念與霓虹

大部分觀念藝術(shù)家、包括科蘇斯本人都在強(qiáng)調(diào)“去物質(zhì)化”，即“觀念”才是第一位的、是領(lǐng)袖；而物質(zhì)、材料都是第二位的、是謙卑的仆從。但是愈發(fā)的“去物質(zhì)化”所帶來的結(jié)果就是觀念藝術(shù)在很大程度上只留下了最能代表“觀念”和“意思”的軀殼，即“文字”，這也確實(shí)是科蘇斯大量使用“霓虹燈”意象去做的藝術(shù)等式?！峨p重閱讀》（Double Reading）、《主題和對象》（Subject and Object）等作品都在遵循這種單純以文字來直觀影射觀念本體的敘事策略，而前者的構(gòu)成中還借鑒并挪移了Chic Young 漫畫中的插圖，盡管作者本人并未授權(quán)科蘇斯進(jìn)行這種客串式的拼接，但也并未妨礙兩種觀看和閱讀途徑的搭配豐富性。某種程度上，引用的漫畫只是一種圖像工具，和發(fā)光的霓虹燈管掛在墻上吸引人們的注意在出發(fā)點(diǎn)上是一致的，那便是更好的聚攏關(guān)注的目光以體味“觀念”。“觀念”的表達(dá)經(jīng)過這種對于“文學(xué)系統(tǒng)”的凝練與傾軋，就此變?yōu)榱艘环N另類而樸素的“文獻(xiàn)”。

可以說，對于霓虹燈元素的合理使用已成為了觀念藝術(shù)領(lǐng)域中表達(dá)作者思想與情感的動(dòng)人的敘事策略。它本身對于黑暗的打破、對于空間的適配以及逐漸衍生的LED 燈光效果將觀念的穎悟引導(dǎo)入更為多元而深微的表述畛域，使得“霓虹”元素成為了當(dāng)代藝術(shù)語言中一柄難以忽視的鋒利的刃。

科蘇斯在使用霓虹燈的主觀把握上還是更接近于相對傳統(tǒng)而保守的二維拼貼，霓虹燈做成的文字內(nèi)容要遠(yuǎn)遠(yuǎn)重要于它的出現(xiàn)方式、閃爍間隔與形狀尺寸，他真正將“霓虹”的植入打造成了無法批駁的“觀念裝置”。區(qū)別于丹·弗萊文（Dan Flavin）以熒光燈與燈泡制作的“集合藝術(shù)”所強(qiáng)調(diào)的工業(yè)物性，科蘇斯更專注于話語權(quán)的寓意指向?！癥es，it is so?！薄癐 see what i see?！薄癏ere is an example?！薄癟here was nothing to it?！薄癢hat does this mean？”無論是無意義的自說自話、充滿未知的詢問還是明知無解的呢喃，科蘇斯的觀念表達(dá)都是“反物性”的。其“語言”“文字”式的觀念創(chuàng)作并不滿足于說教式的講述和提問，而是希望觀眾能夠積極、有效的參與其中，成為作品完成的重要一部分。2018 年紐約弗利茲藝術(shù)博覽會(huì)中科蘇斯展示的作品《1984（奧威爾）》（圖3）就是這樣，以黑色底板上有序排列的8 個(gè)不同顏色的霓虹字符“Any Message？”（圖4）來對觀者發(fā)問，在這樣一個(gè)日新月異的時(shí)代中，我們需要從藝術(shù)中接受到什么樣的信息、正視何種“觀念”？霓虹燈色彩的差異甚至都不是為了增加作品的趣味性，只是為了反復(fù)、多次地提及和強(qiáng)調(diào)“觀念”的疑問。

圖3 約瑟夫·科蘇斯《1984（奧威爾）》，尺寸可變，彩色霓虹燈，2018

圖4 約瑟夫·科蘇斯《1984（奧威爾）》18cm×94.1cm，彩色霓虹燈，2018

科蘇斯以霓虹燈為媒介進(jìn)行的“文字觀念”創(chuàng)作，既包括直白的說明，比如“Four Colors Four Words?！薄癋ive Words in Green Neon?！钡茸髌罚褪堑湫偷摹翱磮D說話”；又包括含蓄、隱晦的比喻象征，甚至是以黑白對照來解讀繽紛色彩的另類插圖，都從不同的側(cè)面佐證了其“觀念”指代的復(fù)雜性。它不是單純的概念陳列，而是在空間命題視角下的延伸閱讀，需要觀者帶著發(fā)散性的思維去緊緊跟隨其探秘藝術(shù)機(jī)制的腳步。1965年的《Five Fives》以藍(lán)色或橙色的霓虹燈將數(shù)字1 到25 的英文單詞以每行5 個(gè)單詞的規(guī)律分五行排列，隨著單詞字母的增多每一行的長度也在逐步變長。科蘇斯看似是將一種常識(shí)性的概念認(rèn)知代入作品中，事實(shí)上又在表達(dá)策略上完全拋棄了霓虹燈的視覺效果，轉(zhuǎn)而以觀念的實(shí)用性和極簡主義的氛圍生成來引發(fā)不知所以然的困惑與思考。對比大部分以霓虹燈進(jìn)行解構(gòu)創(chuàng)作的藝術(shù)家，科蘇斯只是樸素的把它當(dāng)做油畫寫生中的畫筆或者是畫布，只需擦拭、揮動(dòng)與描寫，而不需要浮夸的渲染。

由英國藝術(shù)委員會(huì)資助的項(xiàng)目《A Last Parting Look》（2006）在某種程度上就揭示了他的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，那就是當(dāng)利用復(fù)合化的非常規(guī)“文字”形式在公共空間中書寫觀念體系時(shí)，傳統(tǒng)藝術(shù)生產(chǎn)過程中所必需的構(gòu)成元素，如內(nèi)容和形式的完美融合一致性是同樣適用于其觀念表現(xiàn)的。作品自身的獨(dú)特性和置身于環(huán)境系統(tǒng)中的文化承續(xù)責(zé)任感都要被及時(shí)的調(diào)動(dòng)、著力的強(qiáng)調(diào)，而這其中語意的附加就代表了嚴(yán)肅而深刻的社會(huì)性的包裹和刺破，這種看似平鋪直敘、實(shí)則洞察先機(jī)的違和張力才是科蘇斯從始至終在意的關(guān)鍵。

三、哲學(xué)之后的藝術(shù)

正如科蘇斯在其1969 年發(fā)表的論文《哲學(xué)之后的藝術(shù)》（Art after Philosophy）中談到的，他在做的工作是去質(zhì)疑藝術(shù)的本質(zhì)，其核心內(nèi)涵就是觀念。而之所以科蘇斯將觀念藝術(shù)稱為“哲學(xué)之后的藝術(shù)”，是因?yàn)樗麖谋举|(zhì)論的角度去討論藝術(shù)的社會(huì)功能。自杜尚推出小便池并將其命名為“泉”開始，藝術(shù)的生存形態(tài)就發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變?？梢暤牟糠峙c傳統(tǒng)的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)在急劇割裂，而思想的部分則以“觀念”的面目成為了現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)家們的理想追求?？铺K斯認(rèn)為：如果從哲學(xué)層面對藝術(shù)進(jìn)行重新的評定與審視，那么其過度強(qiáng)調(diào)形而上的虛妄則早已脫離開了社會(huì)現(xiàn)實(shí)中解決實(shí)際問題的腳踏實(shí)地，它變成了一種帶有享樂性質(zhì)的消遣游戲，而這種庸俗化的傾向恰恰是對于藝術(shù)崇高性及神秘性的剝奪，使其與流行文化和不斷發(fā)展的科技進(jìn)步畫上等號。在科蘇斯的認(rèn)知體系中，哲學(xué)并非是藝術(shù)發(fā)展在意識(shí)形態(tài)層面上必需的依附，二者更應(yīng)是獨(dú)立平行的關(guān)系。藝術(shù)自身的功能性梳理是具備遠(yuǎn)離哲學(xué)評判與定義能力的，所以其存在的本質(zhì)只在于藝術(shù)的觀念本身，而非其他。

觀念藝術(shù)的出現(xiàn)與發(fā)聲本身就起源于質(zhì)疑精神，當(dāng)我們頭腦中的“先驗(yàn)”已經(jīng)默許了藝術(shù)創(chuàng)造的形態(tài)規(guī)律，那么在概念上的開拓就成為了非此即彼的兩股勢力，如果與傳統(tǒng)認(rèn)知相悖，則變?yōu)榱艘环N虛擬的臆測。對于藝術(shù)本質(zhì)的探問，正是對根深蒂固文化語境的策略性剖析和對藝術(shù)功用論的松綁。唯有理解其本質(zhì)，才能合理運(yùn)用其未曾發(fā)覺的功能。也就是說科蘇斯認(rèn)為現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的萌芽起點(diǎn)是“表象”藝術(shù)向“觀念”藝術(shù)的抽象性轉(zhuǎn)化，從造型和外觀向功能和作用的過渡是其思想核心。表達(dá)過程中的藝術(shù)語言依然存在，只是在轉(zhuǎn)述上運(yùn)用了一種更能突出主旨的敘事策略，進(jìn)而從觀看與感知到的“真實(shí)”中跳脫出來，迎接一種更為寬泛而具體的理念性“真實(shí)”。雖然杜尚的本意是以批判和諷刺的手法去消解藝術(shù)，但不能否認(rèn)他的“現(xiàn)成之物”對藝術(shù)的介入從思想層面推動(dòng)了觀念比重的絕對思考，從而帶動(dòng)了現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展。

科蘇斯在藝術(shù)思想上非常贊同艾德·萊因哈特（Ad Reinhardt）“作為藝術(shù)的藝術(shù)”觀點(diǎn)，即“藝術(shù)是藝術(shù)，其他是其他?！弊诮獭⒄軐W(xué)、道德、政治體制等內(nèi)容應(yīng)該被藝術(shù)天然地屏蔽掉，而不是帶有目的性的糾纏在一起。而在藝術(shù)體制內(nèi)的分門別類，不同形態(tài)風(fēng)格與審美趨向的藝術(shù)卻有著難以分割的默契和緣起?？铺K斯并不否認(rèn)藝術(shù)風(fēng)格傳承的連帶關(guān)系以及不同藝術(shù)體系彼此觀照形成的一個(gè)邏輯譜系，但他認(rèn)為在杜尚之前的藝術(shù)盡管風(fēng)格不同，但整體的藝術(shù)語言依然被概括為線條、色彩、筆觸、構(gòu)圖等可視、可讀的表現(xiàn)元素，而非是理解層面上的觀念元素。如果拋離開了風(fēng)格派別引以為傲的視覺框架，那么在觀念含義上其經(jīng)典價(jià)值也便所剩無幾。

這就從根本上改變了科蘇斯看待其他創(chuàng)作風(fēng)格的態(tài)度與方式，對于其他藝術(shù)家作品內(nèi)容的移植并非是其發(fā)自內(nèi)心的致敬，那些具象和抽象的藝術(shù)語言在其觀念表現(xiàn)中更近似于空白而舒適的文本，為其文字內(nèi)涵鑲上了合適的畫框。如在“新造型主義”畫家蒙德里安紅色與黃色的幾何平涂色塊區(qū)間當(dāng)中加入顛倒方向的成段文字，和諧、統(tǒng)一而又并不突兀，正如一幅成熟的觀念作品而非后期改動(dòng)、加工組合而成（圖5）。馬格利特博物館永久收藏的《含義，在語法中填充詞的位置》（圖6）則是在馬格利特1928年創(chuàng)作的《幻影》（The Apparition）上添加文字說明，探討圖像和文字之間如何疊加、替換以及二者的架構(gòu)關(guān)系。這類作品可以說是以馬格利特的畫作為原初的實(shí)驗(yàn)田，是哲學(xué)、美學(xué)思維在觀念藝術(shù)領(lǐng)域的互動(dòng)與雜糅。因?yàn)闊o論從名稱的起源還是白色圖形意象的填充、立體結(jié)構(gòu)的布局，都來源于對科蘇斯有極大靈感啟發(fā)的維特根斯坦。《含義，在語法中填充詞的位置》就是其代表作《打字稿》（The Big Typescript）中的一個(gè)章節(jié)，而透明立方體的形象則來源于《邏輯哲學(xué)論》（Tractatus Logico-Philosophicus）。維特根斯坦的哲思妙語：“凡是可說的，都可以說清楚；凡是不可說的，都必須保持沉默?！边@種說與不說、嘹亮與緘默之間的平衡關(guān)系非常吸引科蘇斯，他將觀念如種子一般播撒，但是能否結(jié)出豐碩的果實(shí)、開出嬌艷的花蕊，這只能依托于受眾土壤的質(zhì)素養(yǎng)分，取決于信號接收的輻頻通暢，是科蘇斯本人掌控不了的。這種關(guān)系正如觀念藝術(shù)對于傳統(tǒng)概念里的藝術(shù)認(rèn)知來說是危險(xiǎn)的、晦澀的、模糊的，對于藝術(shù)發(fā)展的本質(zhì)來說是極端的，但對于“后現(xiàn)代主義者”來說又是生動(dòng)而迷人的。

圖5 約瑟夫·科蘇斯《蒙德里安作品3》，2015

圖6 約瑟夫·科蘇斯《含義，在語法中填充詞的位置》，380cm×3000cm，馬格利特博物館永久收藏，2016

科蘇斯1966 年的作品《題目》（Titled Art as idea as idea）以六幅黑色背景白色文字的說明性圖片并列排置組成“作為觀念的觀念藝術(shù)”，黑白二色的對比內(nèi)容闡釋的卻是紅、橙、黃、綠、藍(lán)、紫的彩色斑斕定義，即詞典上對于這六種顏色的釋義?？铺K斯以形式語言最直接的矛盾沖突，一種“指鹿為馬”的混淆視聽來表明藝術(shù)情態(tài)中觀念與意義的主導(dǎo)地位是凌駕于圖像內(nèi)容與客觀形式之上的。這種似是而非的“張冠李戴”解決的不僅是名實(shí)相符的中心思想問題，某種程度上，觀念藝術(shù)的理性智識(shí)正是對這種標(biāo)準(zhǔn)缺失文化亂象的糾正與反思，同時(shí)也成為觀念藝術(shù)領(lǐng)域阻隔視覺圖像傳統(tǒng)力量的一種常規(guī)而穩(wěn)定的敘事策略。

在文字書寫的部分科蘇斯還吸收了尼采與?？碌日軐W(xué)思想家的理論觀點(diǎn)，對西格蒙德·弗洛伊德的持續(xù)研究也通過類似粗重黑色實(shí)線遮蓋文字內(nèi)容的五線譜式圖像在其展覽中反復(fù)出現(xiàn)?？铺K斯認(rèn)為弗洛伊德極大地改變了我們看待自己的方式以及我們?nèi)绾紊嬖谶@個(gè)世界等命題的看法，他的影響無處不在。對于這種形而上的深入探索在精神層面上困擾著科蘇斯，成為了某種代表歷史記憶缺失而形成的心理負(fù)擔(dān)的觀念展示。他通過對不同物象組成與結(jié)合的剩余及附加意義來承擔(dān)一種主觀上的責(zé)任感和使命感，以此來表明我們的歷史學(xué)家事實(shí)上并沒有做到這一點(diǎn)，因此嘗試去思考弗洛伊德作品的主體并以“觀念”的深化與突圍來予以顯現(xiàn)成為了科蘇斯的創(chuàng)作線索?？梢哉f無論在內(nèi)容的整體性上是否適配，至少在“觀念”的思想深度上，科蘇斯做到了將其創(chuàng)作演繹成觀念藝術(shù)版本的《雅典學(xué)院》。

四、“現(xiàn)成品”的觀念

“現(xiàn)成品”的直接使用和有序排列是科蘇斯觀念藝術(shù)創(chuàng)作中必不可少的敘事策略，無論是椅子、衣服、鐘表的平鋪直敘還是以霓虹燈作為中介來書寫、放置文字，“現(xiàn)成品”都成為了其觀念表現(xiàn)中的一個(gè)有機(jī)組成的語言元素。只有通過對這些現(xiàn)成之物的觀看和解讀，我們才能領(lǐng)會(huì)到藝術(shù)家隱蔽的說辭，那就是挪移、拼接已知物象的既定概念后進(jìn)行以我為主的視覺整合，以“現(xiàn)成之物”守護(hù)觀念價(jià)值的純粹性和唯一性。盡管在其觀念順序的位次中，有形的實(shí)物本身事實(shí)上是最不重要的。

科蘇斯不止一次在演講和采訪中談到，藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中是不需要利用形式和色彩的，他是利用觀念、價(jià)值與意義來進(jìn)行創(chuàng)作，而是否使用現(xiàn)成的顏色在這個(gè)創(chuàng)作過程中并不是必須的。這里提到的形式與色彩就是我們傳統(tǒng)藝術(shù)概念認(rèn)識(shí)當(dāng)中的固有的藝術(shù)語言，也就是“已完成”的存在品。而觀念藝術(shù)家可以利用世界上的任何物質(zhì)材料來構(gòu)建一個(gè)作品，這個(gè)創(chuàng)作的過程本身也是在構(gòu)建作者自己，他認(rèn)為這要比去藝術(shù)用品商店買一管現(xiàn)成的顏料要有趣得多?？铺K斯會(huì)從思想史的脈絡(luò)舒展中，從那些塑造了人類的世界觀和我們對自身存在進(jìn)行解讀的思想中，選取材料、汲取養(yǎng)分。對于一個(gè)藝術(shù)家的創(chuàng)作來說，如果你接受他的創(chuàng)作是以意義與觀念來表達(dá)這一看法，那么這就是一種超越了“物質(zhì)性”的更為豐富的素材來源。

這種對于“觀念”的復(fù)興、物質(zhì)材料本體“未完成”的狀態(tài)與視像維度的留白亦出現(xiàn)在科蘇斯的作品中，他認(rèn)為藝術(shù)就是供人們使用的，無需繁復(fù)的通行證，也不是高高在上的觸不可及。當(dāng)觀者審視觀念藝術(shù)作品時(shí)，他們可以保留自己的觀點(diǎn)并用個(gè)性化的方式去改動(dòng)作品的形態(tài)，哪怕是去參與其中，甚至是去質(zhì)疑，在科蘇斯看來，這才是藝術(shù)真正的本質(zhì)。

而在本質(zhì)之外，藝術(shù)如何以“觀念”作為通路來與社會(huì)發(fā)生實(shí)在切要的關(guān)系、進(jìn)而有增益地改變世界的互動(dòng)、交流與融合的思考，科蘇斯則認(rèn)為：是杜尚的《泉》和其之后一系列的以“現(xiàn)成品”為主體進(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng)作徹底改變了藝術(shù)的本質(zhì)。無論是《雪鏟》《大玻璃》還是《自行車輪》（圖7），其內(nèi)核從外在的“形態(tài)”變成了內(nèi)在的“功能”，從“外觀”走向了“觀念”，這是一種對傳統(tǒng)藝術(shù)形式概念辨別的質(zhì)疑和挑戰(zhàn)，結(jié)果上必然造就難以互通的巨大差異。當(dāng)我們試圖去界定一個(gè)作品的概念與性質(zhì)時(shí)，到底是我們視覺中的圖像更能代表它，還是我們寫下或讀出的名稱更能代表它？這就涉及到了觀念藝術(shù)創(chuàng)作中所追求和引導(dǎo)的基本價(jià)值判斷。正是這種天淵之別造就了“現(xiàn)代藝術(shù)”的發(fā)生，也成為了“觀念藝術(shù)”的坐標(biāo)式起源。

圖7 馬塞爾·杜尚與《自行車輪》

五、結(jié)語

客觀上講，從源頭和本質(zhì)上去重新界定、或者說去創(chuàng)造、運(yùn)用一種新形式下的藝術(shù)語言去描述一件作品或闡釋一種觀念，這種行為本身在當(dāng)代藝術(shù)的前衛(wèi)語境中可以說是困難重重。而科蘇斯的觀念藝術(shù)創(chuàng)作以極其明確的敘事策略將“觀念”在語言表達(dá)過程中的揀拾、重組、凝華與再生做到了極致，體現(xiàn)了其崇圣而堅(jiān)毅的精神力量。

在其展覽“西格蒙德·弗洛伊德與代表權(quán)重的展示”（Sigmund Freud and the Play on the Burden of Representation）的采訪環(huán)節(jié)中，科蘇斯提到了他對于年輕一代藝術(shù)家的建議和忠告，“我認(rèn)為他們必須理解藝術(shù)正在走向一個(gè)極點(diǎn)，從現(xiàn)代主義走向現(xiàn)代主義的終結(jié)。隨著市場賦予它的多重意義，藝術(shù)變得愈發(fā)地平庸而空虛。因此，在藝術(shù)家之間發(fā)起了一場看不見的斗爭，他們想要保護(hù)藝術(shù)，將其作為一種非常重要的、有意義的社會(huì)事務(wù)，而不是讓它淪為億萬富翁的戰(zhàn)利品。我認(rèn)為藝術(shù)家們必須與企業(yè)文化作斗爭，因?yàn)槠髽I(yè)文化在數(shù)字化的過程中把一切都變成了金錢。這是藝術(shù)在很長一段時(shí)間內(nèi)面臨的最大危機(jī)，因?yàn)樗囆g(shù)家是他們作品觀念和意義的生產(chǎn)者，他們必須為了觀念和意義而戰(zhàn)，不能讓自己最終成為大公司的廣告宣傳標(biāo)語。在支持我們的文化方面，每個(gè)人都可以發(fā)揮作用，但應(yīng)該以一種非常嚴(yán)肅和謹(jǐn)慎的方式來做?！边@段表達(dá)體現(xiàn)了科蘇斯對于現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)環(huán)境的看法、對于藝術(shù)創(chuàng)作的態(tài)度以及藝術(shù)理想追逐的價(jià)值判斷，雖然整體社會(huì)氛圍在不斷變化并對藝術(shù)發(fā)展形成一種“市場經(jīng)濟(jì)”的圍剿之勢，但科蘇斯對于這種趨勢始終抱有一種清醒的認(rèn)識(shí)。

藝術(shù)的存續(xù)在某種程度上需要通過對其他藝術(shù)的借鑒、運(yùn)用、依托、影響甚至是占有來完成，而非某一時(shí)段特定線條或色彩痕跡的物質(zhì)殘片來支撐藝術(shù)的生存軌跡。傳統(tǒng)認(rèn)知概念中藝術(shù)創(chuàng)作始終享有擁躉崇拜的理由，就在于他們逐漸暗淡的火苗與灰燼中殘存的“觀念”。掙脫開一切外在環(huán)境與體制的束縛，以觀念的革命來代替“物”的籠罩是科蘇斯詩性敘事的藝術(shù)宿命。這一點(diǎn)點(diǎn)微光，哪怕是對走向另一個(gè)極端的風(fēng)格學(xué)派的鞭撻和拯救，也依然保有溫潤人心的滋育力量。

注釋：

①③邵大箴.觀念藝術(shù)——一種藝術(shù)的探索和探索性的藝術(shù)[J].文藝研究，1989（4）：146，148.

②【美】羅伯塔·史密斯，侯瀚如，譯.觀念藝術(shù)[J].世界美術(shù)，1985（1）：59，61.