杭州市十三中教育集團（總校）/楊淞杰

“歷代畫壇評論，往往只談士大夫的畫，對畫工的畫，不屑一顧，這種偏見很可笑?？纯催@兒吧，畫工中有多少丹青的高手！我自己用土顏料臨摹的幾幅北魏的壁畫，論氣勢的恢宏，論線條的粗獷，法國畫家喬治·魯奧的作品，又何嘗能超出哩！①”

以上內容選自常書鴻先生所著的自傳《愿為敦煌燃此生：常書鴻自傳》，可見當年常書鴻先生已對魯奧繪畫形式語言與莫高窟北魏畫風進行比較。兩者之間相似的繪畫形式語言給人以無與倫比的視覺沖擊和來自內心的震撼，共同散發(fā)出來的虔誠之心和神靈之美促使對喬治·魯奧繪畫風格面貌的形成因素進行重新思考，并探討喬治·魯奧繪畫與敦煌莫高窟中北魏時期壁畫在繪畫形式語言上所隱存的內在聯(lián)系。

一、時間線索的指向

喬治·魯奧Georges Rouault（1871-1958），早年與馬蒂斯等人一起倡導野獸主義，但很快離開野獸派追尋自己的藝術。1959年文杜里在他的專著中對魯奧的繪畫形式作了深刻地研究。魯奧作為法國表現(xiàn)主義的啟迪者，文杜里稱他為百年難得藝術天才，繼倫勃朗之后最偉大的宗教藝術家，可見評價之高。國內的文獻資料中，南京藝術學院的尹霄在《喬治·魯奧20世紀初期繪畫中的主要形象研究》和博士論文《喬治·魯奧敘事藝術研究》對魯奧的繪畫語言進行了系統(tǒng)地分析，將其繪畫形式的形成歸因于導師莫羅，和對同門馬蒂斯、杜米埃的致敬以及動蕩不安的生活經歷。但這些文獻都未曾證明魯奧前往過中國的腹地甘肅敦煌，為何會在魯奧繪畫形式中發(fā)現(xiàn)類似莫高窟北魏時期的印記呢？

經考證，在東西方藝術交流的時間線上發(fā)現(xiàn)了一定的端倪：線索一，19 世紀中葉至20 世紀初，正值法國現(xiàn)代哲學思潮引導藝術創(chuàng)作從物質世界走向精神世界，東西方藝術交流逐漸頻繁，對古代美術遺產和民間藝術的新發(fā)現(xiàn)，大量日本藝術作品流入歐洲市場，東方美學開始對西方藝術審美產生影響，最典型的例證莫過如印象派對日本浮世繪的大量借鑒。值得一提的是日本考古學界的權威原田淑人博士和日本天皇的弟弟三笠宮在參觀“中國敦煌藝術展覽”后，先后表示“敦煌藝術是日本藝術的根源及原型”這一觀點，從側面表達了敦煌藝術對西方繪畫流派的間接影響；線索二，全山石先生在《魯奧和他的藝術》一文中摘錄了在常書鴻先生的原話：“20世紀初，中國的敦煌藝術曾在法國巴黎舉辦過相當規(guī)模的展覽，魯奧可能見到過，也可能受到過影響②”，并提及了日本魯奧研究所里陳列的20 世紀初在法國展出的中國藝術資料；線索三，法國漢學家保羅·伯希和于1907 年從敦煌莫高窟劫走六千余種經卷文書（現(xiàn)藏于法國吉美博物館），隨行攝影師努瓦特拍攝莫高窟外景、洞窟（約一百八十二窟）、彩塑、壁畫等計約三百余幅，于1920 年至1924，整理出版《敦煌石窟圖錄》，共計六冊。該圖錄一經問世便在法國引起轟動，影響了法國的眾多藝術家。

依據(jù)線索中相應的時間節(jié)點反觀魯奧藝術風格的變化，如早期代表作之一《圣師之中的少年耶穌》，能夠觀察到倫勃朗與達·芬奇的影響，以及導師莫羅的痕跡，但到1905 年所作的《鏡前裸婦》，再到20 世紀20 年代后所創(chuàng)作的《基督受難圖》《老國王》，以及晚期大量宗教形象所使用的表現(xiàn)手法，極易與莫高窟中北魏時期壁畫的藝術風格聯(lián)系在一起。

上述三條時間線索無法直接證明莫高窟北魏畫風與魯奧繪畫形式語言的關系，但為該問題的探討提供一定的先決條件，值得深入研究。在接下來的論述部分中借鑒圖像學的分析方法，從三個方面探究魯奧繪畫形式與莫高窟北魏畫風在圖像語言中的關聯(lián)。

二、圖像語言中的關聯(lián)

（一）直觀形式的外在肖似

喬治·魯奧以其獨樹一幟的表現(xiàn)主義風格引領法國畫壇，在最直觀的造型語言方面，能夠發(fā)現(xiàn)與莫高窟壁畫中北魏時期的人物造型表現(xiàn)手法上有多處相似點。以魯奧表作《基督受難圖》（圖1）與北魏時期莫高窟第二六三窟頂部的壁畫（圖2）為例進行繪畫形式語言共同點的分析：其一，兩者以線造型，注重骨骼與肌肉的有機結合，行云流水的線描，給人以跳動之感，再結合適當?shù)臅炄?，襯托出線條的厚重和體積感，可謂“到位”。并在墨色并用、線色并重的前提下，不斷地制造矛盾并調和矛盾，達到色不壓線，線不蓋色的理想效果，以線描為主，色彩為輔，從而烘托畫面所需表達的意境；其二，質樸的幾何化處理，將復雜的肌肉結構用簡潔的幾何形體進行概括，尤以腹部和手臂的幾何歸納最為凸顯。雖為程式化的處理，但又不顯呆板和造作；其三，“阿堵傳神”。不管是北魏時期傳入的西域造像藝術還是喬治·魯奧所處的現(xiàn)代主義時期，在東方美學（中原美學）的影響下，開始注重人物面部神態(tài)的描繪，透過生動的畫面形象和線條，來營造人物的個性特征以及思想感情，并由人倫鑒識轉化后追求形象之美。上述共同點僅從直觀的畫面表象進行分析，但相較于兩者的繪畫造型語言，認為后者也就是北魏早期時的壁畫，在人物刻畫的力度方面，筆觸的狂野更甚于喬治·魯奧的繪畫樣式，而且氣勢雄偉的構圖方式也絲毫不輸于西方拜占庭基督教繪畫。那為什么魯奧繪畫與莫高窟中北魏時期壁畫在直觀的藝術形式語言中有如此多的共同點？

圖1 喬治·魯奧《基督受難圖》47.6cmx34cm 水粉畫1914年

圖2 北魏莫高窟第二六三窟頂部

理由一：莫高窟中北魏時期壁畫的藝術價值和歷史地位不在于殘山剩水，也不主張胸中丘壑，而是切實地描繪社會生活和經文中的佛家世界。畫面中的筆觸剛勁有力，用色厚重而明快，描繪形象質樸而不失完整性，造型更是將舶來的佛家形象與中原地區(qū)“秀骨清象”的審美風尚所融合，再加上遒勁有力的鐵線描、明晰且概括的造型特點和略施暈染的立體感，形成淳樸而又渾厚的畫風。比起大多數(shù)青史留名的文人畫家，其創(chuàng)作更富生命力，在造型上更合乎現(xiàn)代主義創(chuàng)作中的質樸、“反唯美”的審美傾向。

理由二：早在劉勰的《文心雕龍》本體論一文中已指明魏晉時代對美的探索與古希臘時代有很多異同點，并間接受其影響，例如早期莫高窟中“男相女身”的莫高窟菩薩形象、精準的人體比例和嚴謹?shù)脑煨徒Y構，主要受古印度犍陀羅佛教藝術的影響。作為古印度十六國之一的犍陀羅地區(qū)，曾為古希臘文化殖民地，仿照古希臘古羅馬雕刻神像的手法，以西方人體寫實形式雕刻佛像，結合了佛教文化和希臘文化，此造像風格后人以地名“犍陀羅”稱之。由此可以看出二者的造型語言存在類同的源起。

所以真正要達到造型藝術的共鳴，不僅需要符合自身藝術的審美傾向，還需類同的源起，從而達到高度肖似。例如魯奧于晚期所作的作品《維羅妮卡》（圖3），在造型上極其接近于上述“男相女身”的莫高窟菩薩形象，簡練的幾何概括表達充分展現(xiàn)了一位謙遜的修女，一改往日資產階級傲慢、造作的唯美女性姿態(tài)，將基于世俗世界所創(chuàng)造的形象引向神性的超凡。

圖3 喬治·魯奧《維羅妮卡》49.8cmx35.6cm布面油畫1945年

中原和西域的文化和藝術通過絲綢之路在敦煌交融，同時也體現(xiàn)漢文化極其強大的包容性。正是這種同根同源的藝術形式語言，才能在潛意識中激起藝術家的創(chuàng)作需求和傳承，發(fā)揚藝術交融的思想。

（二）平面性構成中的矛盾縮影

繪畫中的平面性是有別于其他藝術門類的專屬屬性，正如格林伯格所言：“由于平面性是繪畫不曾與其他任何藝術共享的唯一特征，因而現(xiàn)代主義繪畫就朝著平面性而非任何別的方向發(fā)展。”通過平面化構圖、造型元素重構以及色彩的主觀化構成出更具主觀情感的意味。不同于延用自文藝復興起的空氣透視，在削減畫面空間深度的同時，更多的是在畫面上用平面元素來重構畫面矛盾的氛圍，是現(xiàn)代主義繪畫形式主要特征之一。

魯奧繪畫中的平面性構成是充分利用元素符號的平面化以及色塊的主觀化構成，并借用畫面中幾個形象或特殊符號來傳達某種特殊的象征含義，形成強烈的矛盾對比，類似于隱喻的表現(xiàn)手法。在魯奧接近半個多世紀的創(chuàng)作生涯中，他經歷了政治、宗教、社會的變遷，但他筆下所描繪的題材卻始終如一，那就是人性?？梢哉f，是一群精神世界的朋友在幫助魯奧共同構筑了特有的圖像符號，他們中有小丑、有妓女、有法官、有窮人、有資本家等等，代表著社會當中各階層，是魯奧眼中這個悲慘社會最生動的縮影。諸如魯奧筆下的代表作《受傷的小丑》（圖4），放棄了循規(guī)蹈矩的構圖方式，充分利用黑色的輪廓線，模糊了剪影式的主體人物與背景的關系，對背景中的樹木、山石以及其他景物進行幾何化的高度提煉并加以扭曲，使其恰到好處的成為畫面的構成要素。畫面中三個小丑愁眉不展的表情，如同意識到了自己所遭遇的不公，微張的嘴唇有道不盡的苦衷。作為社會最邊緣的代表，無法體會到勞動人民為自己一天的收獲的喜悅，他只有一件用雜亂、粗拙線條構成的“閃亮的服裝”，顯得支離破碎，但承擔著愉悅資本家的使命，與受難的表情形成鮮明的矛盾對比。魯奧以憐憫之心體會他們的七情六欲，用情感來營造畫面空間的氛圍，仿佛這群人是最虔誠的殉道者。恰是魯奧繪畫中獨特而簡潔的平面性構成，與宗教內涵緊密地聯(lián)系在一起，色彩從黑暗轉變?yōu)槊髁粒P觸從凌亂轉變?yōu)槌林?，轉變背后的復雜性不是短短一篇文章所能剖析的。魯奧繪畫中的平面性構成，并不是擺脫現(xiàn)實的離經叛道，而是基于現(xiàn)實的、傳統(tǒng)的、民俗的精神提煉，與北魏時期的敦煌手藝人存在高度的重合。

圖4 喬治·魯奧《受傷的小丑》182.9cmx119.4cm 布面油畫1939年

反觀莫高窟中北魏時期的壁畫，運用長卷式的構圖，打破時間和空間的約束，將各種充滿矛盾的元素符號構成在一個畫面中，將晦澀難懂的佛教思想用平鋪直敘的方式展現(xiàn)出來，尤以本生故事壁畫最為明顯，與西方傳統(tǒng)宗教壁畫的構圖方式非常接近。如莫高窟第二五七窟中《鹿王本生》故事局部圖（圖5），這幅作品的奇特之處在于場景分別有南北兩側開始，向中間匯集，故事結束于中間部分，故可將壁畫分為三個部分，節(jié)選了中間部分。畫面中手藝人大膽地將點、線、面等隱性的繪畫元素直接應用于畫面當中，又不失對象的體積感和量感，并且將所有山石概括歸納為簡單的造型指向中心鹿王與國王對峙的場景，形成視覺上的矛盾沖突，而這兩種形象之間的矛盾實則是佛性的慈悲與人性的貪婪之間的矛盾，但最終是以善戰(zhàn)勝惡為結局來教化后世的信徒，告誡善惡到頭終有報、因果循環(huán)等佛教思想。《鹿王本生》圖更多的是借由元素符號構成矛盾對比來產生戲劇化的故事情節(jié)，此類手法既保持了畫面的完整性又增強了畫面的渲染力。

圖5 北魏《鹿王本生》莫高窟第二五七窟西壁（局部）

所以，在上述兩幅代表作中，可見魯奧繪畫形式和莫高窟北魏畫風對營造畫面矛盾的平面性構成方式上有很多的共通之處：首先，畫面當中所有造型元素的進行平面化處理，最關鍵的是看似簡單的幾何景物在平衡畫面構成的同時將觀眾的視線引至矛盾的中心，起著不可或缺引導的作用；其次，是對社會各階層形象的刻畫，高度概括且不失厚重感，充分利用畫面中主要元素符號構成巨大反差和矛盾對比來詮釋作者對教義的理解；最后，兩者的繪畫形式都指向深刻的宗教審美，讓多元文化在畫面上不斷交織，相互影響。

（三）“苦難性崇高”的審美共鳴

直至20 世紀20 年代，魯奧才恢復對基督形象的創(chuàng)作，此時的藝術風格已趨于成熟，沒有濃郁的色彩、夸張的造型，平靜而憂郁的神情，仿佛囊括了對世間萬物的憐憫。如魯奧作品《基督受難圖》（圖1），畫面的正中央是受難的基督，兩側分別有一男一女相伴，均衡式的構圖布局保留著魯奧在學院期間的作畫習慣，但形式語言卻接近敦煌壁畫北魏時期的樣式，都是用黑色的線條進行勾勒并加以暈染。此處重點觀察畫面中基督左右兩側的人物，是魯奧筆下典型的妓女和貧窮的小丑形象，他們是社會最底層、最負面的群體，他們毫無生計的辦法，走投無路，渴望得到基督的庇佑。只有真正在生活當中遭受過苦難的人，才能于基督受難過程中產生悲憫的情緒。

類似上述“苦難性崇高”這一宗教審美，不同于佛教中舍生取義的苦難，魯奧繪畫更偏向于世俗世界中人性的苦難，且具有強烈的自發(fā)性，在后續(xù)的創(chuàng)作中得到進一步強化。一戰(zhàn)后的魯奧，不能一門心思放在繪畫事業(yè)上，將戰(zhàn)后的精神創(chuàng)傷寄情與文學作品上，于是乎基于詩人波德萊爾的著名詩集《惡之花》創(chuàng)作了一系列黑白版畫插圖，并將這本詩集作為自己的枕邊書。雖然這批插畫集沒有全部完成，但依然傳達出來魯奧對詩集的理解和把握，道出了原作者波德萊爾復雜卻充滿矛盾的觀念——與惡魔共舞，批判上帝，化身撒旦，陰暗、死亡、沮喪的氣息溢于言表，充斥著消極的色彩，但細品又飽含現(xiàn)實意義。例如這兩幅版畫（圖6、圖7），是魯奧對撒旦形象所描繪的眾多作品中的其中兩幅，并非傳言中邪惡怪異的形象，僅是個憂郁的男子形象，看起來冷酷且充滿智慧。撒旦以人的形式出現(xiàn)，體現(xiàn)惡魔在人的生活和意識中是現(xiàn)實存在的。

圖6 撒旦

圖7 撒旦

而敦煌莫高窟的產生，有其特殊的催生因素——石窟供養(yǎng)人。它產生于動蕩不安的社會背景，尤其在北魏時期，由于戰(zhàn)爭和政治，社會的動蕩不安及占戰(zhàn)火紛飛，佛教的發(fā)展有了一次質的飛躍，可謂是佛教發(fā)展史上極其重要的一個階段。這些石窟供養(yǎng)人中有本土或中原的達官貴人，他們紛紛在敦煌開鑿洞窟，供奉佛教，一時上行下效，開鑿洞窟成為風靡一時的時尚。如莫高窟第二五四窟北壁（圖8）《尸毗王本生》故事，故事描述一鷹逐鴿，鴿子逃至尸毗王處尋求庇護，鷹向尸毗王索還鴿子，如若不然，亦將餓死。尸毗王為兩者皆生，乃割自身肉贖鴿。所割之肉與鴿體同重。尸毗王肉身將盡，其重猶不如鴿，于是出現(xiàn)了圖右下角一幕的舉身坐于秤盤內的情形。畫面以割肉場景居中，尸毗王神情莊嚴，手上庇護著鴿子，坐姿悠閑，與右下角的老鷹談判，此處依稀還能觀察到紅發(fā)鬢須、睚眥勁張的割肉者，更顯尸毗王的淡定。畫面的兩側分別為驚懼哀勸的眷屬和敬仰贊嘆的臣民。一幅完整的畫面將不同時間的情節(jié)協(xié)調在一起，主題突出，并且內容豐富，將佛教中抽象的教義形象地傳達出來。類似的佛本生壁畫還有《鹿王本生》《薩埵本生》等等，都是講述佛陀舍生取義的苦難，宣揚因果報應和輪回轉世，教導人們避惡向善。

圖8 北魏《尸毗王本生》莫高窟第二五四窟北壁

其宗教表達的實質仍舊是所謂的欲望，無論是魯奧對一戰(zhàn)后社會底層的悲鳴，還是在北魏動蕩不安的社會背景下，供養(yǎng)人對因果輪回的畏懼和寄托，看似兩種不同的宗教審美表達，實則是對悲劇性色彩的共鳴，并指向宗教藝術中的苦難性崇高。此類宗教審美的目的在于使觀者在欣賞作品時由恐懼轉化為愉悅，由驚贊轉化為振奮③。

三、結語

綜上對喬治·魯奧繪畫形式和敦煌莫高窟壁畫北魏畫風的圖像分析，可以得出兩者在直觀形式的外在肖似、平面性構成中的矛盾縮影以及“苦難性崇高”的審美共鳴三個方面存在極高的相似度，雖無直接的證據(jù)表明魯奧繪畫語言的形成受到莫高窟中北魏時期畫風的影響，但能在魯奧的作品中找到兩者重合的印記。

克羅齊曾提出過創(chuàng)造與欣賞統(tǒng)一的觀點，當藝術家預感到某一印象時，想要去表現(xiàn)卻屢試不成功，但感覺觸手可及，這時突然遇見了他所追尋的表現(xiàn)形式，“水到渠成”，剎那間獲得了審美的快感④。所以推測魯奧苦于尋找宣泄內心情感的藝術形式，當遇到這種原始、簡潔、淳樸的藝術之美之后，一改往日的學院風格，將過去的歷史情境與當下的社會環(huán)境相結合，“再造”出一種新的藝術風格，這也是藝術之所以常新、無限的魅力所在。兩種藝術的虔誠之心和神靈之美也給當下繪畫語言的探索帶來重要的啟示。

注釋：

①常書鴻.愿為敦煌燃此生：常書鴻自傳［M］.成都：天地出版社，2021：126.

②全山石.盧奧和他的藝術［J］.油畫藝術，2015（3）：118-121.

③李映洲，董珍慧.論敦煌壁畫藝術的美學風格［J］.敦煌研究，2007（2）：50-60：57.

④朱光潛.西方美學史：下卷［M］.南京：江蘇人民出版社，2015：567.