林 琳

美學是人類對美的本質、美感的本質和藝術的本質研究的理論思維，人們因“真”而尚“美”，因“美”而向“真”［1］。以世界客觀存在為主體的古代美學在工業(yè)革命后逐步被拓展為促進時代進步與現(xiàn)代文明興起的技術美學，技術生產和設計產品成為“美”的載體。設計美學在技術美學的基礎上應運而生，滲透于人們的生活行為、生產器物、生存環(huán)境和生命體驗中，美學研究者由關注“人”本身轉而關注審美層面的人類的設計造物活動和技術活動。

一、何謂民族審美：民族精神的美學語境建構

美學既需要匹配全人類普適性的審美價值，也需要形成不同的民族化審美話語［2］。我國美學要進一步發(fā)展，亟須構建自己的民族美學話語體系。據黃興濤先生考證，“民族”一詞最晚在1872年已經被華人在現(xiàn)代意義上使用［3］。就詞義而言，“民族”指向的是“人民”與“國族”，兼具“表層”與“深層”、“現(xiàn)象”與“本質”兩類特征。從這一點來看，“民族”既是地域、經濟生活、語言等本質特征的載體，又是共同的民族心理素質和審美意識的內核。人類審美現(xiàn)象的規(guī)律性結論是美學之源，但美與審美的相關研究及結論都不僅限于客觀的一維，它是人類情感復雜且多元的本性呈現(xiàn)。喚醒人文維度上的美學情感與價值，是民族美學真正實現(xiàn)深度突破與自身價值的必由之路。

金雅在《中華美學：民族精神與人生情懷》中提出的“人生論美學”，從理論上看是極富民族文化特色的一種美學理論學說［4］。從中凝練出的大美、美情、美境的人生論美學的三大理論根基，可以滋養(yǎng)當代生活中人類的生命、人性、人格，涵育人生情懷。對于我國美學來說，只有真正構建起民族精神的美學語境，才能擁有自己的美學話語體系，才能在世界美學之林中實現(xiàn)與西方美學平等深度的對話；對于我國美學民族話語體系的構建來說，既需要融西入中、化合創(chuàng)新，也需要援古證今、傳承推進，從古代美學、工藝美學、技術美學，再到現(xiàn)代設計美學中的“玄圃積玉”，在總結中華人民共和國成立以來我國美學發(fā)展成就的基礎上，在面向民族審美的延續(xù)中實現(xiàn)自己的破繭和涅槃。

二、重視美學品格：設計美學的思想范疇體系

美學是對美的本質、美感的本質和藝術的本質進行哲學性思考的理論思維。古代美學理論把美看作是客觀存在的一種自在完美性，將藝術之美看作是對其的有益補充和完善。工業(yè)革命后，設計和設計產品成為審美研究的新領域，從技術角度切入研究技術美學到設計美學的學科形成，美學研究者從思考人的本質力量的角度為人類的設計造物活動和技術活動注入了審美觀念，從而誕生了一門新的學問——設計美學。

堯斯指出美學實踐包括生產、流通、接受三個方面，并將審美接受分為三個層次［5］。其一為“美的快感與享受”，在體現(xiàn)欣賞者的藝術接受中“獲得心靈解脫并得到自我證實”；其二為藝術欣賞者將閱讀和鑒賞看成是“日常生活的一種補償”，發(fā)現(xiàn)與現(xiàn)實世界不同的世界，可以不受日常生活的約束，自由地釋放平時被壓抑的情感，展開欣賞者自由的想象，從而尋找到某種平衡，并且在藝術欣賞活動中藝術的被接受者能夠從被動變?yōu)橹鲃幼龀雠袛啵磉_自己的愛憎和情感，從審美欣賞中充分享受道德、倫理、社會、審美判斷的自由；其三則是通過藝術的鑒賞活動“更新對外部現(xiàn)實和自身內部的感知和認識方式，獲得看待事物的新方式和新經驗”。設計美學受地域影響而有所區(qū)分，西方“形而上學”建立在“存在”基礎之上，追求“永恒”；東方“形而上學”則建立在“生成”基礎之上，尋覓“無常”。與專注于“存在”的西方一味肯定“有”不同，專注于“生成”的東方看重“有無相生”。西方設計美學注重“有”和“秀”等可感因素，其設計再現(xiàn)與模仿偏重于哲學認識論，著重于美和真的統(tǒng)一，偏重于理論形態(tài)，具有分析性和系統(tǒng)性。東方設計美學追求“有”與“無”、“秀”與“隱”之間的張力，重在表現(xiàn)與意境，側重于美和善的統(tǒng)一。

所謂中國美學，指的是以中國歷史上各個時期表現(xiàn)為理論形態(tài)的審美意識為研究對象的美學分支學科，包括中國美學的范疇系統(tǒng)研究、中國美學與中國哲學的關系研究以及中國美學與中國藝術的關系研究。［6］現(xiàn)代技術作為科學的物化，具有符合自然規(guī)律性的特點，體現(xiàn)了“人的本質力量的對象化”。同時，技術作為工具理性，又是實現(xiàn)人類目的性的有效手段。設計作為生產活動的物質承載、思想精神、審美趣味的外化，通過科學技術應用的合理性、人性化和付諸形式的美化，將客觀自然規(guī)律納入人類綜合發(fā)展的目的軌道，使人類為求得生存的物質活動由受客觀必然性制約邁向了更大自由。科技的發(fā)展，不僅有利于中國美學自身文化傳統(tǒng)的發(fā)展，并與西方美學展開交流和對話，也有利于使不自然的“技”還原為自然的“道”。

“象”介于形而上的“道”和形而下的“器”之間，既非觀念又非物質。其基本特征是情景交融，既非主觀又非客觀。意象，即指“心”和“物”。中和，即指變雜多為統(tǒng)一。“興”指主體的一種特殊存在方式，它既不同于主體用概念來理解事物，也不同于主體由欲念來對事物采取實踐行為，為主體的本然狀態(tài)。在此種狀態(tài)中，主體只聽憑自己的感受同事物打交道，讓事物在不受概念和目的局限的感覺中自由地顯現(xiàn)?！跋蟆睘槭挛锏谋緛順幼?，“興”則為主體的本來樣子。感興，即指直覺上升為意念。意象、中和、感興三者為中國設計之美，亦是美學品格的凝練。

三、所謂“鄉(xiāng)關何處”：“藝術鄉(xiāng)建”的本土文化缺失

文化傳承是流淌在血液里的基因，鄉(xiāng)村設計是文明的傳承和設計美學的演繹，自然流露出文化自信與文化自覺，亦在無形之中彰顯了民族文化態(tài)度、立場和價值，是國家美學品格的真實顯現(xiàn)。近年來，國內學者在研究和討論鄉(xiāng)村發(fā)展方面進行了較多的投入，希冀通過設計尋覓鄉(xiāng)村文化，通過文創(chuàng)設計、新產業(yè)生成吸引青年回歸，創(chuàng)生鄉(xiāng)村經濟，重新思考鄉(xiāng)村文化，捕捉其中的美，并且重視這種與眾不同的生活的意義與價值。設計師尊重與認可鄉(xiāng)村發(fā)展的自洽邏輯，建構適合于周圍環(huán)境、內在秩序和鄉(xiāng)規(guī)民約等完全契合的自洽系統(tǒng)，在此基礎上進行“再設計”，這種“再設計”飽含熾熱的本土文化與鄉(xiāng)土情感。

遼寧省沈陽市石佛寺村是錫伯族聚居區(qū)之一，村中一些公共空間便存在本土文化缺失的相關問題，如模仿城市設計思維手法的西遷廣場，占地10000平方米，數(shù)座紅銅色錫伯族英雄雕塑矗立在廣場邊緣，其入口處卡通熊的創(chuàng)意形象與場所精神格格不入，與村民主觀情感表達產生對抗效應。在文化宣傳功能方面，僅在二維院落立面進行錫伯族故事場景的描繪，其真正的文化內涵與精神屬性在三維空間中未能體現(xiàn)出來，錫伯族文化展示較為薄弱。此外，在城鄉(xiāng)結合與經濟發(fā)展的沖擊下，該村落存在民族傳統(tǒng)技藝無人傳承、錫伯語言無人使用、非遺保護重視程度較弱、節(jié)日參與逐年減少、傳統(tǒng)民居日益消亡等問題，鄉(xiāng)土基因的民族性傳承遭遇巨大挑戰(zhàn)。以石佛寺村為代表的中國傳統(tǒng)古村落出現(xiàn)村落風貌趨同、民族文化衰退、建筑特色失真等問題，呈現(xiàn)出“空心村”“村莊老齡化”“千村一面”等困窘態(tài)勢，村民在此情境下身心健康發(fā)展受阻，生活幸福感減弱。

因此，我們亟待呼喚現(xiàn)代設計的溫暖，倡導東方設計美學品質，讓鄉(xiāng)村手藝回歸民間，讓傳統(tǒng)工藝走進現(xiàn)代生活。

四、設計“情歸何處”：鄉(xiāng)土文化的民族美學傳承

設計的空間必須通過體驗才能獲得美感享受，因此可以說設計美學實則是體驗性的美學，且是從感性上升至理性的美學。人是研究設計審美的主導因素，設計的目的應緊緊圍繞著人，“藝術鄉(xiāng)建”的設計審美化對于民族審美的發(fā)展而言更具有重要性和迫切性。

面對傳統(tǒng)手工藝和民間藝術發(fā)展的現(xiàn)狀，有效的解決思路為對其進行保護、傳承和創(chuàng)新。所謂傳承，即是一種活態(tài)的、將過去在新的脈絡里重構的傳承，包括仍然活在當下的物質與非物質文化傳統(tǒng)的統(tǒng)一。這種傳承需借助政府的強力推動，建立一定的機制，并給予必要的投入進行扶持。所謂保護，即是保護瀕臨消亡的手工藝技藝，如整理相關工藝研究，留存各地區(qū)工藝文化文獻。所謂創(chuàng)新，即是面向未來的一種提升。從某種意義上講，將與我們現(xiàn)實生活緊密相連的傳統(tǒng)手工藝在生活化、藝術化的過程中創(chuàng)新為一個載體，進而豐富我們當下的生活。設計的主體是人，是人的需要，設計應該回歸人的價值尺度。新人文設計必須回歸至人的全部現(xiàn)實生活，回歸至人與自然的和諧，回歸至人—機器—環(huán)境的和諧，回歸至人與物的和諧。因此，即使手工藝有“三六九等”之分，有的工藝美術品為少數(shù)人所有，但并非將民間工藝美術品局限于奢侈品化和博物館化，它應融入我們的生活，蕩滌我們的心靈。

個人的審美價值觀一般會受已有范式的制約，因此對于鄉(xiāng)土文化特色的創(chuàng)新設計，近年來不少設計師選擇從傳統(tǒng)民居的選址、外觀、形式和風格入手，凸顯傳統(tǒng)民居的建筑形制及風貌，彰顯建筑本體所蘊含的地域價值、社會文化和人文內涵［7］。在設計中，他們從鄉(xiāng)土院落的農作物中汲取靈感，如村民日常種植的蔬菜，以及在房前屋后搭架子種植的黃瓜、油豆及葡萄等，運用具有當?shù)靥厣霓r作物進行景觀營造，亦是凸顯鄉(xiāng)土本色與鄉(xiāng)村品質的創(chuàng)新手法。玉米、谷物等農產品和花草、蔬菜等植物經過拆分、編織，被作為展示民俗生活的構件懸掛于民居建筑立面，以民俗風情美化村情村貌。此外，在對鄉(xiāng)村空間進行創(chuàng)新設計時，他們也考慮了作物的生長習性和未來發(fā)展態(tài)勢。在材料方面，并非將原有特色材料進行簡單堆砌，大量新式材料與新式展示手法被綜合利用。同時，結合農業(yè)器具、交通工具等進行院落改造設計，折疊設備、器材后形成彈性的多義空間供村民使用等策略也被廣泛應用，有力地加強了對院落空間的集約化利用。為增強院落功能的復合性，設置小型預制結構，為村民提供非正式的廂房空間，封閉時可支持村民進行室內生產活動，打開時可支持村民與鄰里交流、聚會等各種活動，作為鄉(xiāng)村“插件”促進村民互動交流，滿足其多樣性需求，同時也為其提供院落范圍內自行定義與改變空間功能的機會。此外，將多變性構筑物通過折疊、推拉等方式轉換為新型功能空間，農具、藤條等亦可改造為空間所需的基礎設施，通過對院落空間的自主營建和維護，村民也會在優(yōu)化過程中提升參與感、集體感和幸福感。將種植采摘、農具操作、民俗體驗等生活形態(tài)融入街巷空間，用鄉(xiāng)村圖景引出人們在行走時產生的文化共鳴，用院落生活促進產業(yè)興隆，用多樣業(yè)態(tài)助力鄉(xiāng)村創(chuàng)新發(fā)展，同時也有助于鄉(xiāng)土文化的民族美學傳承，使民族美學能夠與大地相連。

五、 結語

美學是一種思考，也是一種認知。什么是東方美學？隈研吾在中國美術學院民藝博物館的設計中以灰瓦作墻面裝飾材料，與鋼絲編織而成的網交相輝映、相得益彰，共同形成了柔和的半通透墻面，陽光傾瀉而下，流入室內，仿佛一層朦朦朧朧的窗紗在我們面前徐徐展開，令該場所在不同時間內呈現(xiàn)出不一樣的空間效果，亦顯現(xiàn)出婉約幽暗的東方美，令人流連忘返。這恰如其分地展示了《陰翳禮贊》中描述的場景：“那些散逸室內、倏忽不定的外光附于昏暗的墻面。艱辛地保存其性命，我們偏偏喜愛這纖弱的微明。”［8］這種陰翳、柔媚，正是以陰柔美為典型特征的東方美學。中國的設計之美，既是生活之美、體驗之美，也是市井之美、簡約之美。茶壺用來泡茶，通常需要用熱水過濾一遍茶，濾茶后的水可以“養(yǎng)”壺體，用茶水長久灌溉過的壺體，會愈發(fā)圓潤，其內壁積累的一層茶垢，正是對陰翳的禮贊、對成長的見證，里面濃縮的不僅是濾水與茶壺相互陪伴的時光，更是中國的美學意境，甚至是東方的美學意境。通過設計更新生活方式，改變人的生活態(tài)度，設計的視覺感受和使用價值讓人們對生活滿懷希望與憧憬，引發(fā)人們對美好生活的奮力追求。一個關注當下和發(fā)展前沿且能夠融入時代流行的民族，才是有創(chuàng)造力的民族，有一批熱衷于民族文化傳承和設計流行的設計師、理論家的辛勤努力，中國設計話語權的表達和中國設計走向世界才會有更加光明的未來，我們才可以用現(xiàn)代設計語言更好地講述中國故事，在“有”與“無”、“秀”與“隱”之間，在善與美的一統(tǒng)之中，回想中華五千年文化積淀所鑄就和傳承的集聚意象、中和、感興等東方文明的美學精神，使中華民族之美流淌于東方設計美學的血脈之中。