【摘要】尤金諾·芭芭是著名的戲劇大師，他為表演者尋找一套合理的訓(xùn)練體系前往波蘭，并在當(dāng)代劇場表演訓(xùn)練大師、導(dǎo)演、戲劇家日耶·格洛托夫斯基門下創(chuàng)建了舉世聞名的歐丁劇場?！秳鋈祟悓W(xué)辭典：表演者的秘藝》是尤金諾·芭芭為戲劇學(xué)科提供的豐富創(chuàng)舉之一。這部著作通過將世界各地的傳統(tǒng)藝術(shù)經(jīng)驗融入尤金諾·芭芭的表演體系當(dāng)中，對印度舞、日本能劇、中國京劇等表演理念進行了細致的研究，延展其戲劇表演的可能性，構(gòu)建起藝術(shù)多領(lǐng)域的跨文化理論體系。尤金諾·芭芭的表演理念中的能量對演員的表現(xiàn)占據(jù)著極為重要的地位，演員經(jīng)過嚴格反復(fù)練習(xí)，找到能量的使用方法，對于整個表演過程的節(jié)奏、力量、速度乃至身體動作、技巧等起著核心的作用，影響著演員整個表演的狀態(tài)。在本文中，我們將尤金諾·芭芭對于能量的理解放置于國標舞的運動實踐中，并借鑒著名符號論美學(xué)家蘇珊·朗格的“虛幻的力”以及著名格式塔心理學(xué)家?guī)鞝柼亍た挤蚩ǖ摹皥鲇颉崩碚?，追溯標準舞能量的生成因素，總結(jié)影響標準舞能量變化的條件，并嘗試拓展標準舞能量更多的實踐路徑。

【關(guān)鍵詞】能量；標準舞；身體

【中圖分類號】J712 【文獻標識碼】A 【文章編號】2097-2261（2023）02-0048-04

人體在舞蹈運動過程中的能量占據(jù)著核心的地位，它是舞蹈運動的持久性、爆發(fā)性與穩(wěn)定性的中樞地帶，控制著舞者在整個表演過程中力量的使用。在尤金諾·芭芭的《劇場人類學(xué)辭典：表演者的秘藝》（以下簡稱《詞典》）中提到：“我們通常將能量和外來刺激連接在一起，指的是肌肉和神經(jīng)系統(tǒng)的作用，但也同時指某種內(nèi)在安靜的震動，某種隨著時間流動卻不在空間移動的自制的力量?！盵1]舞蹈作為藝術(shù)的重要門類，不僅僅依賴于物理上的能量對于舞者表演的提升，同時還有一種“虛幻的能量”在舞者潛意識的身體運動過程中激發(fā)著能量的運用。人體的物理能量主要依賴于人體肌肉活動以及骨骼與關(guān)節(jié)的相對轉(zhuǎn)動而產(chǎn)生。這種物理能量的供應(yīng)系統(tǒng)來源于磷酸原供能系統(tǒng)、糖酵解功能系統(tǒng)、有氧氧化供能系。三大供能系統(tǒng)經(jīng)過有序的生理反應(yīng)，使人體肌肉產(chǎn)生動能，最終形成物理的能量，為舞蹈提供了物理運動的前提。舞蹈“虛幻的能量”則是由舞者潛意識與心理上感受于不同的“場域”所帶來的刺激，從而使身體機能產(chǎn)生反應(yīng)，形成更多的能量?？梢哉f物理的能量與“虛幻的能量”兩者共同為舞蹈的運動不斷提供養(yǎng)分，貫穿于整個舞蹈的表演過程當(dāng)中。在《詞典》中，尤金諾·芭芭將世界各地不同的藝術(shù)表演對于能量進行了分類，其中“西方稱之為演員的存在感，中文語境中稱為功夫，日本強調(diào)腰力的作用”[2]這些不同的能量觀點為標準舞的表演訓(xùn)練提供了多視角的拓展與借鑒。

一、標準舞能量的運動方式

《詞典》提到，“研究演員的能量實際上就是研究演員如何根據(jù)非日常生活模式運用肌肉和神經(jīng)力量的原則”[1]。中國的能量亦稱為“功夫”，指演員經(jīng)過反復(fù)的嚴格訓(xùn)練，使得演員整個身體達到較高的素質(zhì)與熟練的技巧。峇里島的演員使用能量時會將身體的力量擴張，使能量均勻分布，從而加強演員的舞臺表現(xiàn)狀態(tài)。日本傳統(tǒng)劇場中的能劇則將能量的發(fā)力集中在腰部，腰部的能量作為身體上肢與下肢連接的橋梁，保持脊椎的直立狀態(tài)并帶動身體整體性的移動。這與標準舞中的能量運用有著密切的相關(guān)性。杰弗瑞·赫恩曾在《拉丁舞的高級舞步技術(shù)》中提出國標舞者發(fā)力點的兩種說法：一是肚臍中心；二是腹股溝以上中段橫膈膜的位置。在標準舞中，舞者的移動要始終保持脊椎的垂直性與上下的延伸。在不破壞上肢形態(tài)的前提下，舞者運用腿部與腳步的力量與地板產(chǎn)生反作用力，同時身體由腰部與胯部向?qū)ΨQ的方向擴張產(chǎn)生對抗力，最終獲得能量。這種能量的核心同樣也集中在舞者的腰部與胯部。舞者將能量集中在腰部與胯部的同時又不斷將身體向外擴張，根據(jù)不同的舞蹈動作、舞臺調(diào)度、音樂節(jié)奏等，在時間的長與短上、速度的快與慢上、身體的擴張與收縮上始終控制著能量的消耗與釋放。標準舞是由男女舞伴之間共同完成的舞蹈。在雙人舞配合當(dāng)中，兩個人不僅只是自身釋放的能量。由于標準舞的身體位置的限制以及架型的連接，男女舞伴之間會產(chǎn)生第三種能量——“整體的能量”。舞伴之間的各自能量在不破壞雙人平衡的前提下，通過反復(fù)的對抗與吸收的配合，在整體的視覺呈現(xiàn)上形成一種能量，共同完成舞蹈動作。

在標準舞表演過程中，時間和空間具有嚴格的規(guī)范作用。一方面，標準舞的動作受到明確的節(jié)奏規(guī)限，舞者需要在規(guī)定的時值上保持一定的節(jié)奏速度，完成每個舞蹈動作。另一方面，舞者需要注意雙人架型的空間穩(wěn)定性以及動作和移動在空間中的幅度。為了準確完成以上需求，能量的“積累”和“勢”成為至關(guān)重要的因素?！把輪T必須在不斷創(chuàng)造和重建的過程中保存能量?！盵1]標準舞演員每次在時間和空間中的身體重心轉(zhuǎn)移、腳的推動與拉動、擺蕩、傾斜的運動以及相對靜止的舞蹈造型中都需要能量的保持作為其動力的源泉。正如歐丁劇場中的“勢，即時間中的能量，就是演員準備好，即將所行動的狀態(tài)”[1]。標準舞演員在每個動作的開始、動作之間的切換和連接都存在著能量的蓄力，預(yù)存下一個動作所需的能量，從而在時間和空間中完成高質(zhì)量的舞蹈動作。

二、影響標準舞身體能量的因素

隨著中國標準舞競技表演技術(shù)的發(fā)展，人們對于舞者身體內(nèi)部能量的研究逐漸受到關(guān)注。藝術(shù)方向?qū)τ谇楦?、韻律以及美學(xué)等方面的探索，以及體育方向?qū)τ谖枵呱砩系姆治觯际沟梦枵咴诩夹g(shù)技巧上從表面肢體模仿轉(zhuǎn)換到內(nèi)在肢體能量釋放。舞者能量的合理運用對于舞蹈質(zhì)量的上限與下限都有著至關(guān)重要的影響。然而，在舞蹈過程中，影響能量變化的因素不僅僅是人體機能，而且選手的心理因素與客觀環(huán)境也能夠產(chǎn)生相應(yīng)的影響。因此，為了更好地理解標準舞身體能量的影響因素，有必要從多個角度進行探究和分析。例如，舞者的身體構(gòu)造和形態(tài)、肌肉耐力和力量訓(xùn)練、呼吸控制和節(jié)奏感、情緒狀態(tài)和心理壓力等方面都可能會對身體能量的釋放產(chǎn)生影響。此外，舞臺環(huán)境、音樂節(jié)奏、氣氛氛圍等客觀因素也能夠?qū)ξ枵叩哪芰孔兓a(chǎn)生一定的影響。因此，選手需要在舞蹈訓(xùn)練和表演中全面考慮這些因素，并進行相應(yīng)的調(diào)整，以獲得最佳的表現(xiàn)效果。

（一）機能主導(dǎo)能量供應(yīng)

在舞蹈運動過程中，人體需要不斷消耗與供應(yīng)能量，隨著運動強度和時間的變化，能量消耗的速度會隨之增加。根據(jù)研究，“人體在激烈運動時，肌肉能量需求比安靜時增加約120倍”[3]。然而，這種能量需求只能來源于三磷酸腺苷（ATP），而在各種運動中，ATP需要從三種不同的能源系統(tǒng)中獲取，分別是磷酸原系統(tǒng)（ATP-CP）、糖酵解系統(tǒng)和有氧氧化系統(tǒng)[4]。這三種能源系統(tǒng)在表演不同的標準舞種時發(fā)揮著不同的作用。例如，在表演探戈和快步等需要爆發(fā)力和短時期內(nèi)強烈運動的舞蹈時，主要依靠磷酸原系統(tǒng)（ATP-CP）來提供能量；而在表演華爾茲、狐步等需要較長時間、低強度運動的舞蹈時，則主要依靠有氧氧化系統(tǒng)提供能量。此外，在標準舞競技表演中，每個組別的舞蹈表演時長通常為7-8分鐘，并且會有大量的選手參加比賽。為了保持足夠的能量，在這種情況下，對于有氧氧化系統(tǒng)的供應(yīng)顯得尤為重要。

（二）心理調(diào)節(jié)能量釋放

人體是心理、情感、精神等因素最為密切的物質(zhì)載體，這些因素共同控制著舞蹈的形態(tài)和動作。同時，人體內(nèi)部的能量調(diào)節(jié)也會受到心理狀態(tài)的影響。蘇珊·朗格認為，所有舞蹈動作都是一種姿勢，其外在形式所釋放的信號從表面上看類似于物理能量，但這種能量不同于物理學(xué)中的“力場”，而是一種“虛幻的力量”?！盁o論姿勢是否具有語言意義，它都是通過其形式特征得以自然表達。而姿態(tài)的自由舒展、緊張拘束或輕捷愉快，都取決于表演者的心理狀態(tài)?！盵5]所謂“心理狀態(tài)”，即其情緒和心境。這種情感并非源于舞蹈本身所包含的情感，也不是表演者實際情感的體現(xiàn)，而是表演者在準備舞蹈前，為了傳遞姿勢的信號含義所創(chuàng)造出的一種虛幻情感，它控制著人體能量的調(diào)節(jié)。在《詞典》中，這種無形的能量被稱為“演員的存在感與生命力”。標準舞中的能量同樣來自表演者的心理狀態(tài)，這種能量的釋放是主觀和客觀因素的結(jié)合。通過實際的舞蹈動作，表演者將自己內(nèi)在的情感和意志表現(xiàn)出來，從而激發(fā)身體能量的擴張和收縮。

（三）環(huán)境刺激能量狀態(tài)

標準舞其表演有著不同的“場域”環(huán)境，舞者的舞蹈行為也會隨著客觀地理環(huán)境的變化，相應(yīng)的在心理上也會產(chǎn)生變化。根據(jù)庫爾特·考夫卡的“場域”理論，他將人體對客觀世界的感知稱為心理場，而心理場與客觀環(huán)境將會產(chǎn)生行為上不同的功能與含義。

考夫卡認為環(huán)境分為兩種：一種是地理環(huán)境或者是“刺激的環(huán)境”，另一種為行為環(huán)境。地理環(huán)境指存在于現(xiàn)實當(dāng)中不為人的意識而變換的物質(zhì)世界。行為環(huán)境指現(xiàn)實中的物質(zhì)世界經(jīng)由人的意識所感知而意象出的世界?！暗乩憝h(huán)境，它產(chǎn)生了行為環(huán)境；行為環(huán)境并受地理環(huán)境的調(diào)節(jié)?！盵6]人體行為的產(chǎn)生是一種心物的綜合反應(yīng)，需要地理環(huán)境帶來的刺激產(chǎn)生行為環(huán)境，人體的行為根據(jù)行為環(huán)境的感知所表現(xiàn)出來，環(huán)境與行為目標的不同表現(xiàn)出來的行為也會不同。

根據(jù)卡夫考的“場域”理論，標準舞的舞蹈行為同樣也來自環(huán)境影響，“適應(yīng)環(huán)境、應(yīng)付變化的能力，都是我們最為直接的自我意識”[5]。不同舞蹈行為所表現(xiàn)的能量也會受到環(huán)境的刺激而產(chǎn)生變化，標準舞的地理環(huán)境大致可分為競技賽場、夏令營（summer camp）、常規(guī)課堂與舞廳等，當(dāng)舞者在復(fù)雜的環(huán)境中會產(chǎn)生不同的行為目標，“行為目標不同時，行為也便不同”[6]，從而人體激發(fā)的能量也會隨之不同。例如，舞者在賽場的主要目的是將一切準備好的舞蹈在短時間內(nèi)呈現(xiàn)給評審與觀眾，在這種刺激與緊張的環(huán)境下，舞者產(chǎn)生的能量往往要大于在常規(guī)課堂上的能量。而在夏令營的集中訓(xùn)練課堂上，舞者在一個陌生的環(huán)境以及對老師、同學(xué)不了解的情況中，同樣也會產(chǎn)生強烈的行為環(huán)境，這種行為環(huán)境帶來的競爭能夠使舞者在舞蹈表演時激發(fā)出遠超于平時訓(xùn)練的潛在能量。

三、標準舞競技表演中能量的實踐拓展

當(dāng)今的標準舞競技表演已經(jīng)發(fā)展到了相對成熟的階段，但是目前的選手為了獲得更加顯著的舞蹈表演效果，往往將重心放在動作技術(shù)層面。不可否認，精湛的舞蹈動作技術(shù)是提升舞蹈表演完整性與審美性的關(guān)鍵所在。然而，在舞蹈表演的過程中，舞者能量的儲備與維持也是確保舞者能夠完美表現(xiàn)舞蹈技法的重要前提之一。因此，舞者對于能量的提升是改善標準舞競技表演中不可或缺的重要因素。

首先，要強調(diào)的是在標準舞競技表演中，舞者的能量儲備和維持對于表演的質(zhì)量至關(guān)重要。盡管標準舞是一項體育競技，但它也是一門藝術(shù)，需要舞者將自己的能量儲備和表演動作完美地結(jié)合在一起，以達到高水平的表演效果。舞者的能量儲備與表演動作之間存在著直接的聯(lián)系。強大的能量儲備可以支撐表演動作的輕重緩急、抑揚頓挫，使表演更加動態(tài)、有力，給觀眾留下深刻印象。為了提高能量儲備，舞者可以通過訓(xùn)練人體有氧氧化系統(tǒng)來提高自己的最大攝氧量和人體供氧能力。在訓(xùn)練時，可以選擇獨立的舞蹈單元進行長時間、不間斷的拼貼練習(xí)，并訓(xùn)練選手呼吸的節(jié)律性。訓(xùn)練內(nèi)容需要循序漸進，逐漸加大訓(xùn)練難度，從而提高舞者的身體素質(zhì)和耐力水平。

通過強化能量儲備，舞者可以提高動作表演的質(zhì)量，從而提升整個表演的藝術(shù)性和觀賞性。在競技表演中，只有將技術(shù)和藝術(shù)完美結(jié)合，才能夠展現(xiàn)出更高水平的表演效果，吸引更多觀眾的目光，獲得更好的競賽成績。

其次，預(yù)調(diào)能量消耗，維持核心能量穩(wěn)定性。盡管標準舞是體育與舞蹈的完美結(jié)合，但其表演過程中不僅僅追求力量與速度，還需要保證身體能量的充分儲備與穩(wěn)定釋放。在標準舞表演中，人體的核心能量主要來自腰腹、骨盆和髖關(guān)節(jié)肌肉組織，這些能量傳遞的路徑連接著身體的各個關(guān)節(jié)，對標準舞的平衡、重心、傾斜、擺蕩、擰轉(zhuǎn)以及雙人配合等技術(shù)至關(guān)重要。因此，舞者在表演過程中必須始終保持核心能量的穩(wěn)定狀態(tài)，使腰腹能量得以穩(wěn)定地擴張與收縮。為此，可以借鑒《詞典》中“勢”的概念，通過預(yù)先調(diào)整能量的使用比例，即重量、時值和速度的比值，實現(xiàn)穩(wěn)定的能量釋放。這種預(yù)調(diào)能量消耗的方式可以進一步提高舞者的表演質(zhì)量，使之更好地展現(xiàn)出舞蹈技術(shù)的運用和呈現(xiàn)。

最后，適應(yīng)多變環(huán)境，賦予標準舞以生命狀態(tài)。標準舞的競技表演最終目的是為了在賽場上呈現(xiàn)出視覺上的魅力。然而，由于舞者在日常訓(xùn)練中所處的地理環(huán)境不同，激發(fā)的能量也會不同。因此，舞者需要在日常訓(xùn)練、課堂訓(xùn)練和集中訓(xùn)練時將自己的情感想象為競技表演時的情感，以適應(yīng)不同的環(huán)境。在此過程中，穩(wěn)定的表演心理狀態(tài)將有助于舞者釋放身體能量，并避免不必要的消耗。在競技表演時，舞者需要采用“身心合一”的方式來運用身體的能量，將自己體內(nèi)“看不見”的能量轉(zhuǎn)化為舞蹈表演中的存在感和生命力。這將讓觀眾感受到“虛幻的能量”在舞蹈運動過程中的揮發(fā)，使標準舞更具生命力和藝術(shù)魅力。

四、結(jié)語

尤金諾·芭芭將多元的表演體系融入其歐丁劇場的訓(xùn)練中，為后人提供了珍貴的跨文化借鑒經(jīng)驗。如今，在國標舞舞者身體本位的關(guān)注日益明顯的情況下，標準舞的技術(shù)技巧、腳位步伐、節(jié)奏處理都已相對完善，但對于身體的物理能量與內(nèi)在的“虛幻的能量”的運用，卻很少被放在主要層面被提及。本文中，《詞典》中對能量的內(nèi)在生命力闡釋以及不同的發(fā)力方式為當(dāng)前的標準舞競技表演提供了嶄新的思路。結(jié)合心理學(xué)理論觀點對人體能量運動的細致分析，或許可以更加完善中國標準舞競技表演的發(fā)展路徑。

參考文獻：

[1]尤金諾·芭芭，尼可拉·沙瓦里斯.劇場人類學(xué)辭典——表演者的秘藝[M].丁凡，譯.臺北：書林出版有限公司，2012.

[2]張占敏.尤金諾·芭芭的劇場人類學(xué)表演理論及其對中國舞蹈表演教育的啟示[J].當(dāng)代舞蹈藝術(shù)研究，2021（01）：101-107.

[3]劉燕.能量供應(yīng)原理在舞蹈課堂訓(xùn)練中的應(yīng)用研究[J].北京舞蹈學(xué)院學(xué)報，2014（04）：36-41.

[4]《體育舞蹈運動教程》編寫組編.體育舞蹈運動教程[M].北京：北京體育大學(xué)出版社，2016.

[5]蘇珊·朗格.情感與形式[M].劉大基，傅志強，譯.北京：中國社會科學(xué)出版社，1986.

[6]庫爾特·考夫卡.格式塔心理學(xué)原理：上[M].黎煒，譯.杭州：浙江教育出版社，1997.

作者簡介：

靳德昭（1998-），男，漢族，河北邢臺人，廣西藝術(shù)學(xué)院研究生，研究方向：國標舞。