王 路

【內(nèi)容提要】“幻燈片事件”之后，魯迅離開(kāi)仙臺(tái)來(lái)到東京，計(jì)劃以文藝改變愚弱的國(guó)民精神，這場(chǎng)預(yù)想中的“文藝運(yùn)動(dòng)”以雜志《新生》的創(chuàng)辦為開(kāi)端。彼時(shí)魯迅的精神體驗(yàn)正是他為第一期《新生》所選插圖，英國(guó)畫(huà)家喬治·弗雷德里克·瓦茲的油畫(huà)《希望》所象征的。“希望”這一主題關(guān)聯(lián)著魯迅在不同生命情境下對(duì)自身與民族存在狀態(tài)的思考，觀察畫(huà)作《希望》所產(chǎn)生的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)和審美體驗(yàn)作為周樹(shù)人對(duì)文藝“原初的激情”，從主題、內(nèi)容與表現(xiàn)手法上都對(duì)“文藝運(yùn)動(dòng)”時(shí)期的魯迅產(chǎn)生了一定影響，無(wú)疑是構(gòu)成“文學(xué)家”魯迅的諸多要素之一。

1906年，魯迅離開(kāi)仙臺(tái)來(lái)到東京，計(jì)劃以文藝改變愚弱的國(guó)民精神。這場(chǎng)預(yù)想中的“文藝運(yùn)動(dòng)”①魯迅在《〈吶喊〉自序》中談及自己“棄醫(yī)從文”的經(jīng)歷說(shuō)：“所以我們的第一要著，是在改變他們的精神，而善于改變精神的是，我那時(shí)以為當(dāng)然要推文藝，于是想提倡文藝運(yùn)動(dòng)了?！保斞福骸丁磪群啊底孕颉?，《魯迅全集》第1卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第439頁(yè)。）以一本雜志的創(chuàng)辦為開(kāi)端，雜志命名為“新生”，意為“新的生命”。雖因“資本的逃走”《新生》未能成行，但此間創(chuàng)作的幾篇文章后來(lái)發(fā)表在了《河南》雜志上，翻譯的外國(guó)小說(shuō)也結(jié)為《域外小說(shuō)集》出版發(fā)行，學(xué)界常以此探察魯迅“文藝運(yùn)動(dòng)”時(shí)期的思想。如北岡正子認(rèn)為《摩羅詩(shī)力說(shuō)》的內(nèi)容超越了批評(píng)和介紹的領(lǐng)域，包含著魯迅文學(xué)的出發(fā)原點(diǎn)的成分，其觀點(diǎn)也關(guān)系到魯迅“文藝運(yùn)動(dòng)”思想的核心。②［日］北岡正子：《魯迅救亡之夢(mèng)的去向》，李冬木譯，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2015年，第33頁(yè)。據(jù)許壽裳回憶，《新生》的外文名并未采用現(xiàn)代英文詞匯，而是取自但丁長(zhǎng)詩(shī)《新生》的拉丁文“Vita Nova”。③許壽裳：《摯友的懷念——許壽裳憶魯迅》，石家莊：河北教育出版社，2000年，第85頁(yè)。在但丁的《新生》中，詩(shī)人在天國(guó)真理的化身貝阿特麗絲的引導(dǎo)下進(jìn)入天堂，獲得新生。這也從側(cè)面印證了《摩羅詩(shī)力說(shuō)》中所示魯迅的“文藝運(yùn)動(dòng)”主旨：在人類精神發(fā)展中尋求救國(guó)救民方策。就此而言，“幻燈片事件”可謂魯迅探尋救國(guó)救民思想的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，如《野草》中《希望》一篇所陳述，自此之后魯迅開(kāi)始否定和懷疑此前所歌唱的“血和鐵，火焰和毒，恢復(fù)和復(fù)仇”，內(nèi)心陷入了空虛?？仗摻^望之后，他將所有的希望寄托于文藝，于希望與絕望的邊緣“動(dòng)吭一呼”，期待“聞?wù)吲d起，爭(zhēng)天拒俗”“精神深感后世人心”。①魯迅：《摩羅詩(shī)力說(shuō)》，《魯迅全集》第1卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第68頁(yè)。這種狀態(tài)正是魯迅為第一期《新生》所選插圖，英國(guó)畫(huà)家喬治·弗雷德里克·瓦茲的油畫(huà)《希望》所象征的。孫郁曾在《魯迅藏畫(huà)錄》中這樣描述瓦茲的油畫(huà)《希望》：“那里灰暗中的閃亮，猶如夜中的電光，抖動(dòng)著驚異的美。人在被囚禁的時(shí)候，還沉浸在幻想里，不甘于精神的沉落，也正是留學(xué)日本時(shí)的魯迅的狀態(tài)?！雹趯O郁：《魯迅藏畫(huà)錄》，廣州：花城出版社，2008年，第46頁(yè)。魯迅是在什么情境下看到這幅畫(huà)？為什么選取這幅畫(huà)作為第一期《新生》的插畫(huà)？畫(huà)作的象征手法以及表現(xiàn)內(nèi)容對(duì)魯迅有著怎樣的觸動(dòng)？對(duì)于這些問(wèn)題學(xué)界尚未有文章進(jìn)行專門(mén)探究。從《摩羅詩(shī)力說(shuō)》中可知，詩(shī)、繪畫(huà)、科學(xué)是魯迅“文藝運(yùn)動(dòng)”的重要組成部分，既往的研究在關(guān)注這一時(shí)期的魯迅時(shí)，僅將其看做文學(xué)史事件，留學(xué)生周樹(shù)人對(duì)周邊世界的感知與互動(dòng)似乎被魯迅的光芒籠罩，從而遮蔽了一些細(xì)節(jié)性的問(wèn)題。毫無(wú)疑問(wèn)，在這場(chǎng)“延遲”的“文藝運(yùn)動(dòng)”中，青年留學(xué)生周樹(shù)人的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)作為對(duì)于文藝原初的激情是構(gòu)成“文學(xué)家”魯迅的諸多要素之一。以此觀之，作為《新生》插圖的英國(guó)象征主義畫(huà)家瓦茲畫(huà)作《希望》與留學(xué)生周樹(shù)人的關(guān)系探究，既為觀察早期魯迅思想提供了一個(gè)別樣的視角，亦能兼顧日本乃至世界文化對(duì)其的影響，或?qū)⒏顚哟瓮诰螋斞浮拔乃囘\(yùn)動(dòng)”時(shí)期思想甚至文學(xué)原點(diǎn)中被忽略的一面。

一、“摩羅詩(shī)人”與瓦茲

周作人在《魯迅的故家》中談及《新生》雜志時(shí)說(shuō)：“魯迅的《新生》雜志終于沒(méi)有辦成，但計(jì)劃早已定好，有些具體的辦法也已有了?！谝黄诘牟瀹?huà)也已擬定，是十九世紀(jì)畫(huà)家瓦支的油畫(huà)，題云‘希望’，畫(huà)作一個(gè)詩(shī)人，包著眼睛，抱了豎琴，跪在地球上面。英國(guó)出版的《瓦支畫(huà)集》買(mǎi)有一冊(cè)，材料就出在這里邊?！雹壑茏魅耍骸遏斞傅墓始摇?，止庵校訂，北京：北京十月文藝出版社，2013年，第311頁(yè)。

喬治·弗雷德里克·瓦茲（George Frederic Watts 1817—1904）是19世紀(jì)下葉英國(guó)象征派畫(huà)家，《希望》是其“生命之屋”系列的其中一幅（其他兩幅分別為《愛(ài)》與《生命》）。1904年瓦茲去世后日本《美術(shù)新報(bào)》開(kāi)始了對(duì)他作品的連載，《希望》與其他七幅作品一起刊出。④見(jiàn)《美術(shù)新報(bào)》1904年第10、12、13期。［Fuji Shozo，“The Origins of Lu Xun’s Literature and Philosophy Watts’ and Petofi’s Hope，”Modern Chinese Literature Newsletter，Vol.5，No.1/2（Spring/Fall 1979）：8-16.］至1907年，日本出現(xiàn)了一股“瓦茲熱”，藝術(shù)類與文學(xué)類雜志陸續(xù)刊登有關(guān)他的文章，包括《希望》在內(nèi)的許多作品被用于印刷封面或者畫(huà)冊(cè)。①［日］陸偉榮：中國(guó)の近代美術(shù)と日本——20世紀(jì)日中關(guān)系の一斷面，岡山市：大學(xué)教育出版，2007年，第161頁(yè)。自幼對(duì)美術(shù)有著濃厚興趣的魯迅一定也受到了這股“瓦茲熱”的影響，故而將《希望》作為第一期《新生》的插圖。因早期魯迅材料有限，無(wú)法確定魯迅最初是在哪本書(shū)或者雜志上看到瓦茲的油畫(huà)《希望》的。日本學(xué)者藤井省三曾對(duì)這一問(wèn)題做過(guò)細(xì)致考察：他從魯迅和周作人留學(xué)期間常去的丸善書(shū)店著手，查閱1905到1907年間亦即《新生》籌備期間丸善書(shū)店發(fā)行的用以發(fā)布重要書(shū)籍廣告的《學(xué)燈》雜志，發(fā)現(xiàn)在這期間《學(xué)燈》發(fā)布的書(shū)籍廣告中有關(guān)瓦茲的只有一本G.F.Watts，是倫敦出版社出版的“紐恩斯藝術(shù)圖書(shū)館系列”（Newnes Art Library）中的一冊(cè)。丸善書(shū)店共發(fā)布了四次有關(guān)G.F.Watts的書(shū)籍廣告，其中一次是有關(guān)書(shū)已售罄的提示。②Fuji Shozo，“The Origins of Lu Xun’s Literature and Philosophy Watts’ and Petofi’s Hope，”Modern Chinese Literature Newsletter，Vol.5，No.1/2（Spring/Fall 1979）：8-16.丸善書(shū)店是當(dāng)時(shí)日本最具規(guī)模的外文書(shū)店，魯迅和周作人多從這里獲取西方文藝書(shū)籍，這本G.F.Watts很有可能就是周作人所說(shuō)的“英國(guó)出版的《瓦支畫(huà)集》”。

“紐恩斯藝術(shù)圖書(shū)館系列”出版的G.F.Watts除復(fù)制了瓦茲的部分著名作品外，還包括W.K.West為瓦茲所作的傳記以及Romualdo Pantini的一篇題為《喬治·弗雷德里克·瓦茲的藝術(shù)》的文章。傳記細(xì)致梳理了有關(guān)瓦茲的幾乎所有資料，被認(rèn)為是最完整的瓦茲傳記；文章則圍繞“思想的畫(huà)家”展開(kāi)對(duì)于瓦茲作品與藝術(shù)觀念的評(píng)論。文中Romualdo Pantini引用瓦茲自己的話概括他的藝術(shù)觀念：“我的目的與其說(shuō)是要畫(huà)出能使人賞心悅目的畫(huà)，倒不如說(shuō)是要提出一種偉大的思想，使人聯(lián)想到想象力和心靈，喚起人類最美好和最崇高的一切?！雹跥.F.Watts（London: George Newnes Limited，1905），p.21.與瓦茲同時(shí)代的英國(guó)文學(xué)評(píng)論家G.K.切斯特頓在“流行藝術(shù)圖書(shū)館系列”出版的G.F.Watts認(rèn)為：在瓦茲那里，希望是朦朧的、微妙的也是不朽的，瓦茲的精神信仰與文藝復(fù)興時(shí)期的懷疑主義以及我們這個(gè)時(shí)代的享樂(lè)主義最根本的區(qū)別在于，當(dāng)信條崩塌眾神似乎被瓦解以至消失時(shí)，他始終沒(méi)有退縮，并以畫(huà)作傳達(dá)靈魂的堅(jiān)不可摧。④Chesterton G.K.，G.F.Watts（London：The Ballantyne Press,1904）,p.13.可以發(fā)現(xiàn)，瓦茲的自我觀與摩羅詩(shī)人“剛健不撓，抱誠(chéng)守真，不取媚于群，以隨順舊俗”⑤魯迅：《摩羅詩(shī)力說(shuō)》，《魯迅全集》第1卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第101頁(yè)。的性格十分相似，他以作品傳達(dá)思想繼而召喚人類崇高精神的藝術(shù)觀與先覺(jué)者摩羅詩(shī)人通過(guò)文藝作品的情感感染力喚醒民眾“自覺(jué)”精神的審美交流過(guò)程也非常相似。

“文藝運(yùn)動(dòng)”時(shí)期魯迅的文學(xué)思想包含著一個(gè)理想的摩羅詩(shī)人和一般讀者群眾的審美交流模式。摩羅詩(shī)人以文藝作品的情感感染力為中介喚醒民眾，使民眾在耳濡目染下感動(dòng)興發(fā)、產(chǎn)生作為“人”的自覺(jué)，民眾以“自覺(jué)”的精神回應(yīng)詩(shī)人，詩(shī)人與民眾達(dá)到共情和理解，彼此之間沒(méi)有隔閡，完成一個(gè)完整的審美交流過(guò)程。魯迅的“文藝運(yùn)動(dòng)”以此關(guān)系展開(kāi)，正如周作人在《哀弦篇》中所說(shuō)：“民以詩(shī)人為導(dǎo)師，詩(shī)人亦視民如一體。”①獨(dú)應(yīng)：《哀弦篇》，《河南》，1908年第9期。這一時(shí)期以文藝改造國(guó)民精神并非魯迅所獨(dú)有，然魯迅的“文藝運(yùn)動(dòng)”與梁?jiǎn)⒊膯蜗蚬噍斒降恼涡麄餍≌f(shuō)以及章太炎為“一新士風(fēng)，提升革命主體之道德”②林少陽(yáng)：《鼎革以文——清季革命與章太炎“復(fù)古”的新文化運(yùn)動(dòng)》，上海：上海人民出版社，2018年，第54頁(yè)。的“文”之革命有著根本的區(qū)別。周作人在《關(guān)于魯迅之二》一文中談到魯迅當(dāng)年和梁?jiǎn)⒊男滦≌f(shuō)運(yùn)動(dòng)的淵源說(shuō)：“梁任公的《小說(shuō)與群治之關(guān)系》當(dāng)初讀了的確很有影響，雖然對(duì)于小說(shuō)的性質(zhì)與種類后來(lái)意見(jiàn)稍稍改變，大抵由科學(xué)或政治的小說(shuō)漸轉(zhuǎn)到更純粹的文藝作品上去了?！本o接著強(qiáng)調(diào)：“不過(guò)這只是不看重文學(xué)之直接的教訓(xùn)作用，本意還沒(méi)有什么變更，即仍主張以文學(xué)來(lái)感化社會(huì)，振興民族精神?！雹壑茏魅耍骸豆隙辜?，石家莊：河北教育出版社，2003，第162頁(yè)。可見(jiàn)魯迅重視的是文藝作品潛移默化的感染力，相較于一般的“啟蒙主義”，超越了單向度的關(guān)系，包含作者與讀者之間的情感互動(dòng)。與章太炎的文學(xué)觀分歧亦見(jiàn)于此，據(jù)許壽裳回憶，章太炎曾問(wèn)及文學(xué)的定義如何，魯迅答道：“文學(xué)和學(xué)說(shuō)不同，學(xué)說(shuō)所以啟人思，文學(xué)所以增人感?！毕壬?tīng)了說(shuō)：這樣的分法雖較勝于前人，然仍有不當(dāng)。郭璞的《江賦》，木華的《海賦》，何嘗能動(dòng)人哀樂(lè)呢。魯迅黯然不服，在課后對(duì)許壽裳說(shuō)：先生詮釋文學(xué)，范圍過(guò)于寬泛，把有句讀的和無(wú)句讀的悉數(shù)歸入文學(xué)。其實(shí)文字與文學(xué)固當(dāng)有別，《江賦》《海賦》之類，辭雖奧博，而其文學(xué)價(jià)值就很難說(shuō)。④許壽裳：《魯迅?jìng)鳌?，北京：九州出版社?017年，第30頁(yè)。好的文學(xué)作品或藝術(shù)作品通常也具備很好的思想或情感感染力，這種對(duì)文藝作品審美情感交流力量的寄托與期待貫穿魯迅的整個(gè)文學(xué)生命，他的小說(shuō)、散文、雜文無(wú)一不具有這種特質(zhì)。

使人產(chǎn)生移情的快感的，除了文學(xué)，還有美術(shù)。魯迅在《摩羅詩(shī)力說(shuō)》中談及美術(shù)時(shí)認(rèn)為：“由純文學(xué)上言之，則一切美術(shù)之本質(zhì)，皆在使觀聽(tīng)之人，為之興感怡悅。文章為美術(shù)之一，質(zhì)當(dāng)亦然?！彼€引用愛(ài)爾蘭詩(shī)人道登的話：“美術(shù)文章之杰出于世者，觀誦而后，似無(wú)裨于人間者，往往有之。然吾人樂(lè)于觀誦，如游巨浸，前臨渺茫，浮游波際，游泳既已，神質(zhì)悉移。”⑤魯迅：《摩羅詩(shī)力說(shuō)》，《魯迅全集》第1卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第73頁(yè)。魯迅看中的是文學(xué)與藝術(shù)的“無(wú)用之用”，文藝作品首先應(yīng)具備完善的審美品質(zhì)，之后才能發(fā)揮感動(dòng)人心的力量。“摩羅詩(shī)力”來(lái)自摩羅詩(shī)人的剛健不撓、抱誠(chéng)守真的“心聲”，這種“心聲”又承載著魯迅改造國(guó)民精神的希望。作為19世紀(jì)英國(guó)象征主義繪畫(huà)代表人物的瓦茲，處于逐漸瓦解的舊時(shí)期和緩慢展開(kāi)的新時(shí)期交替的階段，同樣在思考自身的存在狀態(tài)，以期通過(guò)繪畫(huà)表達(dá)自己與世俗惡習(xí)或不道德行為的決裂，他在絕望的邊緣以反叛的姿態(tài)發(fā)出最后的希望之聲。摩羅詩(shī)人通過(guò)文藝作品情感的力量感染并喚醒麻木的民眾，瓦茲通過(guò)畫(huà)作去啟示某些神秘的寓言和思想活動(dòng)，他們都相信通過(guò)發(fā)揚(yáng)精神上的善可以期待美好時(shí)代的到來(lái)。這是先覺(jué)者在試圖使用藝術(shù)來(lái)解決問(wèn)題的途徑和方式，其原初的動(dòng)力是對(duì)于“人”的存在與價(jià)值的思考。

二、瓦茲《希望》：青年魯迅的“自畫(huà)像”

在G.F.Watts一書(shū)中Romualdo Pantini對(duì)油畫(huà)《希望》描述如下：“這幅畫(huà)不需要標(biāo)題。眼睛上纏著繃帶的年輕女孩優(yōu)雅地斜坐在地球上，呈現(xiàn)出正在傾聽(tīng)的姿態(tài)。她左手握著僅剩下一根琴弦的七弦琴，其他斷了的琴弦飄揚(yáng)在微風(fēng)中，但是對(duì)于盲女來(lái)說(shuō)，那根在神秘暗光中震動(dòng)的琴弦發(fā)出的聲音，就是整個(gè)生命。”①G.F.Watts（London：George Newnes Limited，1905)，p.21.Romualdo Pantini的描述顯然結(jié)合了瓦茲本人對(duì)這幅畫(huà)的解釋，1904年日本《美術(shù)新報(bào)》刊登瓦茲作品目錄時(shí)，在《希望》一畫(huà)下標(biāo)注了瓦茲自己的一句話：“希望不是簡(jiǎn)單的期待，它類似于用僅剩的一根弦演奏出的樂(lè)曲?！雹贔uji Shozo，“The Origins of Lu Xun’s Literature and Philosophy Watts’ and Petofi’s Hope，”Modern Chinese Literature Newsletter，Vol.5，No.1/2（Spring/Fall 1979）：8-16.《希望》是集中體現(xiàn)了瓦茲的反叛精神與象征意義的代表作，在歐洲古典繪畫(huà)中，“希望”這一主題多被描繪成一名年輕的女性手中拿著一朵花或一個(gè)錨，意指上帝的恩典③希望在基督教中被描繪為錨是源自《圣經(jīng)》，《希伯來(lái)書(shū)》 第六卷第19段：“我們有這指望如同靈魂的錨，又堅(jiān)固又牢靠，且通入幔內(nèi)。”［Tromans Nicholas，Hope: The Life and Times of a Victorian Icon（Compton，Surrey：Watts Gallery，2011），p.11.］（如托馬斯·勞倫斯的《如希望的喬治亞娜·瑪利亞·萊斯特》）。而在瓦茲這里，“希望”與上帝的教義無(wú)關(guān)，表現(xiàn)為個(gè)體的行動(dòng)與自我完善。瓦茲處于19世紀(jì)末經(jīng)濟(jì)蕭條時(shí)期的英國(guó)，彼時(shí)作為基督教教義的“希望”的概念開(kāi)始被普遍質(zhì)疑，建立在尼采懷疑主義基礎(chǔ)上的新哲學(xué)流派甚至認(rèn)為“希望”是一種徒勞的努力。④Warner Malcolm,The Victorians: British Painting 1837–1901（Washington D.C.：National Gallery of Art，1996），P.30.在此基礎(chǔ)上，瓦茲對(duì)希望進(jìn)行重新構(gòu)想與描繪，呈現(xiàn)出于絕望邊緣發(fā)出希望之聲的全新的希望主題。

值得注意的是，周作人回憶中的畫(huà)面是“一個(gè)詩(shī)人，包著眼睛，抱了豎琴，跪在地球上面”⑤周作人：《魯迅的故家》，止庵校訂，北京：北京十月文藝出版社，2013年，第311頁(yè)。?；蛟S女孩彈奏七弦琴的造型與摩羅詩(shī)人以先覺(jué)之聲喚醒沉睡民眾的形象相似，周作人把女孩理解為詩(shī)人。但將象征畫(huà)作主題“希望”的琴弦細(xì)節(jié)忽略，從視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)上體現(xiàn)出周作人在審美情感甚至美術(shù)觀上與魯迅的差異。魯迅選擇油畫(huà)《希望》作為《新生》插圖，深層次原因是收到了瓦茲所傳達(dá)的“絕望中抱持希望抗?fàn)帯钡暮x，通過(guò)畫(huà)面中美的精神、個(gè)性的力量與拒俗的氣象感受到了移情的快感。

1907年日本美術(shù)界形成“瓦茲熱”的藝術(shù)風(fēng)潮，此時(shí)魯迅已決定棄醫(yī)從文，正處于民族出路的探索時(shí)期，剛從“上窮碧落下黃泉，兩處茫茫皆不見(jiàn)”的苦悶和掙扎中走出，寄希望于文藝運(yùn)動(dòng)。在觀看這幅畫(huà)時(shí)，自我與外在、東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代在魯迅那里一定是產(chǎn)生了復(fù)雜的關(guān)聯(lián)。我們不妨?xí)呵遗懦S多利亞時(shí)代的政治文化背景，擱置瓦茲本人的藝術(shù)觀與自我觀，以“寄意寒星荃不察，我以我血薦軒轅”的屈原式民族憂憤為情感基調(diào)，去靠近魯迅凝視這幅畫(huà)時(shí)的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。它是一幅超現(xiàn)實(shí)的圖景，位于畫(huà)面中央屈坐在地球上的女孩與昏暗的背景相映成彰，猶如黑夜中的亮光，首先給人以視覺(jué)上的沖擊力。綁著繃帶的眼睛與女孩臉上憂郁的表情營(yíng)造了絕望、壓抑的氛圍，細(xì)膩柔和的筆觸與沉郁的氛圍配合得恰到好處。她如對(duì)待新生的嬰兒般緊緊抱著僅剩一根琴弦的七弦琴。七弦琴是古希臘抒情詩(shī)女神厄拉托的象征，其音質(zhì)清純猶如來(lái)自天界的聲音，被認(rèn)為是最崇高的音調(diào)。眼盲但表情堅(jiān)定平和的女孩寄希望于這把損壞而未完全破壞的七弦琴，期待僅剩的一根琴弦能夠彈奏出打破寂靜的樂(lè)曲，以改變這暗郁的世界。在《摩羅詩(shī)力說(shuō)》的結(jié)尾，魯迅引用柯羅連科《最后的光芒》中的場(chǎng)景：一個(gè)西伯利亞的少年在跟一位老人學(xué)讀書(shū)，書(shū)中描寫(xiě)櫻花和黃鶯，但是在西伯利亞的寒冷氣候下，不會(huì)有這種植物和鳥(niǎo)。少年不能理解，老人便解釋說(shuō)：“那些黃鶯就是棲息在櫻花枝上，放開(kāi)歌喉，引吭唱出美麗悅耳的歌聲的鳥(niǎo)兒啊！”少年便陷入了沉思。在這段小插曲之后，魯迅對(duì)《摩羅詩(shī)力說(shuō)》進(jìn)行了總結(jié)：“然夫，少年處蕭條之中，即不誠(chéng)聞其好音，亦當(dāng)?shù)孟扔X(jué)之詮解；而先覺(jué)之聲，乃又不來(lái)破中國(guó)之蕭條也。然則吾人，其亦沉思而已夫，其亦惟沉思而已夫！”①魯迅：《摩羅詩(shī)力說(shuō)》，《魯迅全集》第1卷，北京：人民文學(xué)出版社，第103頁(yè)。沉思著聆聽(tīng)摩羅詩(shī)人聲音的魯迅，恰似畫(huà)中女孩聆聽(tīng)僅剩一根琴弦的七弦琴演奏出的樂(lè)曲。

對(duì)于留學(xué)生周樹(shù)人來(lái)說(shuō)，瓦茲的《希望》既像一面鏡子，又像一幅自畫(huà)像。前者使他回想起過(guò)去充滿熱情和希望的“血腥的歌聲”，后者讓他看到了處于絕望邊緣仍期待聽(tīng)到希望之聲的現(xiàn)在。最初的希望源于對(duì)自身以及民族狀態(tài)的思考，這種思考大概可追溯至南京礦路學(xué)堂時(shí)期，彼時(shí)受《天演論》的啟示加之民族、家庭、個(gè)人的危機(jī)感，青年魯迅意識(shí)到一種“自立”“自強(qiáng)”“自主”的生命的力。此期所刻“文章誤我”“戎馬書(shū)生”“戛劍生”三枚圖章正是這種民族情感的直接表達(dá)。②陳樸：《魯迅與篆刻》，《魯迅研究月刊》，1995年第7期。后來(lái)他借“戛劍生”之名抒寫(xiě)客子之愁③如《戛劍生雜記》（1898年），《庚子送灶即事》（1901年），《祭書(shū)神文》（1901年），《和仲弟送別元韻》（1901年）。見(jiàn)魯迅：《集外集拾遺補(bǔ)編》，《魯迅全集》第8卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第527、533、534、536頁(yè)。，并在《自題小像》中將鄉(xiāng)愁上升至家國(guó)情懷，表現(xiàn)出“寄意寒星荃不察，我以我血薦軒轅”的屈原式民族憂憤。對(duì)社會(huì)的強(qiáng)烈責(zé)任感與希望通過(guò)某種途徑干預(yù)的緊迫感構(gòu)成青年魯迅最初希望的一體兩面，同時(shí)也形成魯迅生命中的根本矛盾。作為先覺(jué)者的青年周樹(shù)人起初試圖以科學(xué)啟發(fā)國(guó)民革命意識(shí)，并在日本科幻小說(shuō)流行趨勢(shì)的影響下，以古典小說(shuō)的樣式譯介了《月界旅行》《地底旅行》等科幻小說(shuō)。后又希望以現(xiàn)代醫(yī)學(xué)打破國(guó)民的迷信思想、增進(jìn)其對(duì)科學(xué)的信仰，幫助不幸和勇敢的人們戰(zhàn)勝困苦和死亡。直到“幻燈片事件”，魯迅開(kāi)始深刻認(rèn)識(shí)到國(guó)民的愚弱，對(duì)靈魂的拯救重于軀殼，科學(xué)的啟示、摩羅詩(shī)人的啟發(fā)以及民族傳統(tǒng)文化血液中的屈子式“發(fā)憤抒情”、司馬氏的“桀驁”、嵇康的反叛獨(dú)立精神，使其意識(shí)到文藝轉(zhuǎn)移國(guó)民性情的巨大力量。這條路是否能夠走通，中國(guó)的文化情境下能否出現(xiàn)“發(fā)為雄聲，以起其國(guó)人之新生”的民眾教導(dǎo)者，在面對(duì)社會(huì)群眾的現(xiàn)實(shí)時(shí)，魯迅的心中也不免產(chǎn)生疑惑。G.K.切斯特頓描述《希望》一畫(huà)道：“與其說(shuō)畫(huà)的名稱‘希望’是作品的本質(zhì)，不如說(shuō)它是一個(gè)警句”④Chesterton G.K.，G.F.Watts（London：The Ballantyne Press，1904），p.49.，被譽(yù)為時(shí)代“先知”的瓦茲通過(guò)象征的表達(dá)方式，傳達(dá)給魯迅一個(gè)有關(guān)“希望”的古老且神秘的寓言：處于絕望與希望邊緣發(fā)出的聲音，不只需要反抗與拒俗的先覺(jué)者精神，還要承擔(dān)玉石俱焚的風(fēng)險(xiǎn)。此后《新生》的夭折、辛亥革命的失敗均一一驗(yàn)證了魯迅的困惑。在晚清革命時(shí)代，作為先覺(jué)者和革命者的詩(shī)人與一般民眾間的關(guān)系實(shí)際上是復(fù)雜而充滿矛盾對(duì)立的，魯迅意識(shí)到自己并非振臂一呼應(yīng)者云集的英雄，中國(guó)也不可能出現(xiàn)摩羅詩(shī)人式的精神界戰(zhàn)士。多年以后，他在散文詩(shī)《希望》中，將這段青春時(shí)期的“希望”稱作“自欺的希望”。他在反思中自我否定但又未全盤(pán)否定，因而在《墳》中為這段過(guò)去的激昂造了一座小小的新墳，一面埋藏一面留戀。

需要說(shuō)明的是，瓦茲的《希望》實(shí)際上有兩個(gè)版本，原作是私人收藏，現(xiàn)在看到的版本是作為復(fù)制品在1897年贈(zèng)予泰特的，現(xiàn)存于英國(guó)泰特美術(shù)館。據(jù)泰特美術(shù)館介紹，按照那個(gè)時(shí)代的工作室慣例，后一版本的《希望》很有可能是由助手西爾·肖特著手進(jìn)行，瓦茲作以補(bǔ)充。瓦茲認(rèn)為第二幅《希望》是更好的版本，并于1889年在南肯辛頓博物館和巴黎世界博覽會(huì)展出。這一版本繪畫(huà)的筆觸更加柔和，女孩臉上的表情也更神秘。與之前版本不同的是，瓦茲去掉了天空中的星星，而星星可以說(shuō)是畫(huà)中唯一樂(lè)觀的表達(dá)。①https：//www.tate.org.uk/art/artworks/watts-hope-n01640，訪問(wèn)日期：2022年12月1日。雖然是細(xì)節(jié)的修改，但星星的刪去使得整個(gè)畫(huà)面更協(xié)調(diào)，更加鮮明地突出了“絕望中的希望”的主題。油畫(huà)《希望》在瓦茲去世之前即已在美術(shù)界產(chǎn)生一定影響，流傳最廣的應(yīng)為畫(huà)家本人較滿意且公之于眾的第二幅，而不是作私人收藏的第一版本。日本《美術(shù)新報(bào)》連載的以及紐恩斯圖書(shū)館系列出版的G.F.Watts中介紹的均為第二版本，可以確定魯迅為《新生》所選的是第二幅《希望》。女孩的世界沒(méi)有任何光亮，恰如處在困頓和疑惑中的留學(xué)生周樹(shù)人，他們的“希望”（前者寄托于用殘損的七弦琴演奏出的樂(lè)曲，后者表現(xiàn)為以情感感染力喚醒國(guó)民的“文藝運(yùn)動(dòng)”），都不是簡(jiǎn)單的期待，是處于絕望與希望的邊緣發(fā)出的聲音。

青年留學(xué)生周樹(shù)人，游走于文化特殊性（中國(guó)歷史境況）與跨文化性中，新的視覺(jué)話語(yǔ)在無(wú)形中通過(guò)感官影響和建構(gòu)著他的知性。《摩羅詩(shī)力說(shuō)》作于1907年，或許在確定《新生》插圖之前，也有可能在其后，或者同時(shí)發(fā)生也不無(wú)可能。實(shí)質(zhì)上這已不重要了，重要的是透過(guò)瓦茲和摩羅詩(shī)人之間的相似性，《希望》表現(xiàn)的內(nèi)容與魯迅所處狀態(tài)的契合，可看到西方文藝思潮通過(guò)日本這一文化場(chǎng)域?qū)η嗄牯斞杆枷氲挠绊憽２还苁怯?guó)畫(huà)家瓦茲影響了魯迅“摩羅詩(shī)人”形象的構(gòu)建，還是美、個(gè)性、拒俗的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)促使魯迅選擇了瓦茲的《希望》作為《新生》插圖，其中均可見(jiàn)出魯迅對(duì)于文學(xué)和藝術(shù)的獨(dú)特思考。

三、從《新生》插圖到《域外小說(shuō)集》封面

《新生》最終因“擔(dān)當(dāng)文字的人”與“承擔(dān)資本的人”相繼離開(kāi)夭亡了，魯迅在《〈吶喊〉自序》中回憶起這段往事道：“我感到未嘗經(jīng)驗(yàn)的無(wú)聊，是自此以后的事。我當(dāng)初是不知其所以然的?！雹隰斞福骸丁磪群啊底孕颉?，《魯迅全集》第1卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第439頁(yè)。作為少數(shù)先覺(jué)者被冷落的悲劇，此時(shí)的魯迅并未完全體認(rèn)到社會(huì)歷史方面的因素，直到多年以后他才意識(shí)到在革命的潮流來(lái)臨時(shí)，一切停留在意識(shí)形態(tài)的東西都勢(shì)必被眾聲喧嘩的浪潮所淹沒(méi)。留學(xué)生周樹(shù)人雖然悲觀、焦灼、苦惱，但并未放棄“文藝運(yùn)動(dòng)”的希望，也正是因?yàn)檫€未對(duì)世界完全失望，他開(kāi)始反思自身并繼續(xù)積聚力量等待時(shí)機(jī)。接受《河南》雜志的約稿后，魯迅似乎找到了丟失的陣地，先后發(fā)表了《人之歷史》《摩羅詩(shī)力說(shuō)》《科學(xué)史教篇》《文化偏至論》系列論文，與周作人的《論文學(xué)之意義暨其使命因及中國(guó)近時(shí)論文之失》《哀弦篇》，以及許壽裳長(zhǎng)文《興國(guó)精神之史曜》一起從科學(xué)、歷史、哲學(xué)、政治、美學(xué)、文學(xué)各個(gè)角度系統(tǒng)評(píng)介了西方資產(chǎn)階級(jí)的意識(shí)形態(tài)。他們凝視中國(guó)傳統(tǒng)思想中應(yīng)該否定的負(fù)面東西，以否定認(rèn)識(shí)為媒介尋找批判的武器，直擊傳統(tǒng)思想的糟粕。但這些還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，設(shè)想中的“文藝運(yùn)動(dòng)”還應(yīng)注重文藝作品本身的審美特質(zhì)與思想傾向，魯迅本著“別求新聲于異邦”的思想積極翻譯介紹外國(guó)優(yōu)秀的文學(xué)作品。1920年魯迅為重刊的《域外小說(shuō)集》撰寫(xiě)新的序言道：“我們?cè)谌毡玖魧W(xué)的時(shí)候，有一種茫漠的希望：以為文藝是可以轉(zhuǎn)移性情，改造社會(huì)的。因?yàn)檫@意見(jiàn)，便自然而然的想到介紹外國(guó)新文學(xué)這一件事。”①魯迅：《〈域外小說(shuō)集〉序》，《魯迅全集》第10卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第168頁(yè)。翻譯外國(guó)新文學(xué)的工作實(shí)質(zhì)上從初到東京弘文學(xué)院時(shí)期便已開(kāi)始。②1903年先后發(fā)表了《哀塵》《斯巴達(dá)之魂》《說(shuō)鈤》《中國(guó)地質(zhì)略論》《月界旅行》《地底旅行》6篇譯作。

《域外小說(shuō)集》的出版使得《新生》的夢(mèng)想逐漸付諸實(shí)現(xiàn)，這本翻譯小說(shuō)集的封面卻并未使用當(dāng)時(shí)為《新生》所選的插圖。作為第一本自己出版的書(shū)，封面由魯迅親自設(shè)計(jì)。紙張上選用了觸感細(xì)膩溫暖的日本羅紗紙，灰綠色的底色襯托下，上端印有一幅長(zhǎng)方形的插畫(huà)。畫(huà)中一名著古希臘裝的女子正在彈奏七弦琴，她的眼睛望向遠(yuǎn)方海平面上冉冉升起的朝陽(yáng)，插畫(huà)下方是由陳師曾用篆字書(shū)寫(xiě)的書(shū)名，似與書(shū)中古奧的譯筆相呼應(yīng)。西洋風(fēng)的插畫(huà)與古樸的漢字相稱，呈現(xiàn)出現(xiàn)代的意味。魯迅在序言中稱贊道：“至若裝訂新異，紙張精致，亦近日小說(shuō)所未睹也?！雹埕斞福骸丁从蛲庑≌f(shuō)集〉第一冊(cè)》，《魯迅全集》第8卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第155頁(yè)。言語(yǔ)中可見(jiàn)對(duì)《域外小說(shuō)集》封面裝幀的滿意。有學(xué)者指出，封面圖案畫(huà)出自《來(lái)自外國(guó)語(yǔ)》1905年第4卷插圖，并認(rèn)為選擇這幅畫(huà)是因?yàn)閷?duì)魯迅而言，“詩(shī)人、少女/文藝女神、豎琴等意象包含了‘文學(xué)作為新聲、心聲與希望’的內(nèi)涵，象征了‘異域文術(shù)新宗’，也寓意歌德、屈爾施訥所倡導(dǎo)的‘世界文學(xué)’”④崔文東：《青年魯迅與德語(yǔ)“世界文學(xué)”——〈域外小說(shuō)集〉材源考》，《文學(xué)評(píng)論》，2020年第6期。。最初觸動(dòng)青年魯迅的或許只是七弦琴、女人及其所表征的“希望”主題。懷抱樂(lè)器的女性形象是與瓦茲同時(shí)代畫(huà)家羅塞蒂后期作品的特色，也在維多利亞時(shí)代象征派畫(huà)家中較為流行，具有美感、詩(shī)歌、激情或者音樂(lè)等象征意義。⑤Charlotte Purkis，“Listening for the Sublime：Aural-Visual Improvisations in Nineteenth-Century Musical Art，”Tate Papers，no.1，（Autumn 2010），https://www.tate.org.uk/research/publications/tatepapers/14/listening-for-the-sublime-aural-visual-improvisations-in-nineteenth-century-musical-art，accessed 26 August 2020.這種象征性的表現(xiàn)手法對(duì)20世紀(jì)初的日本美術(shù)界產(chǎn)生了一定影響，以彈奏樂(lè)器的女性形象插畫(huà)附以中國(guó)漢字的書(shū)籍裝幀形式漸漸成為一種潮流，如博文館發(fā)行的《文章世界》，以及森鷗外《十人十話》封面①［日］陸偉榮：中國(guó)の近代美術(shù)と日本——20世紀(jì)日中關(guān)系の一斷面，岡山市：大學(xué)教育出版，2007年，第162頁(yè)。（見(jiàn)圖3、圖4）。魯迅受此現(xiàn)代感日本書(shū)籍裝幀潮流影響，兼顧文藝轉(zhuǎn)移國(guó)民性情的主旨，設(shè)計(jì)了《域外小說(shuō)集》的封面。

圖1 喬治·弗雷德里克·瓦茲畫(huà)作《希望》（1886年，英國(guó)不列顛泰特美術(shù)館藏）

圖2 魯迅《域外小說(shuō)集》（1909年，北京魯迅博物館藏）

圖3 《文章世界》（1906年，早稻田大學(xué)藏）

圖4 森鷗外《十人十話》（1911年，早稻田大學(xué)藏）

與瓦茲的《希望》不同的是，《域外小說(shuō)集》封面中悲傷暗郁的感覺(jué)似乎已全無(wú)蹤跡，女孩彈奏著象征美感與詩(shī)的七弦琴迎接升起的太陽(yáng)，朝陽(yáng)照亮了黑暗，給人一種光明世界的預(yù)感。或許是在《河南》雜志發(fā)表的一系列論文使魯迅看到了重新燃起的希望之火；抑或是在俄國(guó)與東歐弱小國(guó)家的叫喊和反抗中得到了民族出路的啟示。原本幾乎幻滅的夢(mèng)想得以實(shí)現(xiàn)，丟失的陣地再度在眼前展開(kāi)。魯迅和周作人醞釀了一個(gè)大體計(jì)劃，首先選擇與中國(guó)現(xiàn)實(shí)切近的作家和作品，這些作家大部分來(lái)自俄國(guó)、北歐和東歐，譯法上則采取直譯的手法。魯迅在《〈域外小說(shuō)集〉序言》中寫(xiě)道：“異域文術(shù)新宗，自此始入華土。使有士人卓特，不為常俗所囿，必將犁然有當(dāng)于心。”②魯迅：《〈域外小說(shuō)集〉序言》，《魯迅全集》第10卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第168頁(yè)?？梢?jiàn)彼時(shí)周氏兄弟對(duì)譯介外國(guó)文學(xué)作品懷著巨大的希望。周作人曾回憶起他和魯迅當(dāng)年對(duì)于俄國(guó)和波蘭等國(guó)的文學(xué)的狂熱，“為的是佩服它的求自由的革命精神及其文學(xué)”③周作人：《知堂回想錄（上）》，止庵校訂，北京：北京十月文藝出版社，2013年，第275頁(yè)。。魯迅和周作人經(jīng)過(guò)自覺(jué)選擇而從事的翻譯工作實(shí)質(zhì)上也是一種表現(xiàn)譯者個(gè)性與思想的創(chuàng)作，他們透過(guò)選擇題材與資料傳達(dá)自己的情感與思想，這已經(jīng)不再是簡(jiǎn)單的語(yǔ)言轉(zhuǎn)換，而是具有象征性質(zhì)的文藝實(shí)踐。

從瓦茲《希望》到《域外小說(shuō)集》封面，在視覺(jué)效果上摒棄了色彩、光影、筆觸所營(yíng)造的情感氛圍，代之以超越外表的純粹的內(nèi)在力量和想象。對(duì)插圖、封面選擇的視覺(jué)性變化不可分割地與魯迅思想的微妙變化相連?！缎律窌r(shí)期他一度傾心于浪漫主義文學(xué)，至《域外小說(shuō)集》時(shí)期，開(kāi)始欣賞安特萊夫、迦爾洵深刻的社會(huì)性以及他們具有高度凝聚力的象征手法。以《域外小說(shuō)集》時(shí)期的審美傾向觀之，魯迅創(chuàng)作的第一篇小說(shuō)《狂人日記》采用象征的手法并非偶然。兩幅“希望”主題的畫(huà)作與《新生》的夭亡以及《域外小說(shuō)集》的受挫，暗示了青年魯迅追尋“希望”的苦難旅程。多年以后，他在散文詩(shī)《希望》中說(shuō)：“希望，希望，用這希望的盾，抗拒那空虛中的暗夜的襲來(lái)，雖然盾后面也依然是空虛中的暗夜。然而就是如此，陸續(xù)地耗盡了我的青春?！薄队蛲庑≌f(shuō)集》的滯銷使魯迅自此陷入了無(wú)邊的寂寞和悲哀，先覺(jué)者不被民眾理解的現(xiàn)實(shí)使他意識(shí)到要實(shí)現(xiàn)文學(xué)的“無(wú)用之用”，理想的審美情感交流結(jié)構(gòu)還需要理想的民眾回應(yīng)。他借裴多菲之口揭露“希望”對(duì)“我”的欺騙，并表示彼時(shí)自己內(nèi)心的希望之火已奄奄一息：“希望是甚么？是娼妓：她對(duì)誰(shuí)都蠱惑，將一切都獻(xiàn)給；待你犧牲了極多的寶貝——你的青春——她就棄掉你?！雹荇斞福骸断Ｍ罚遏斞溉返?卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第182頁(yè)。

四、結(jié)語(yǔ)

“于絕望的邊緣發(fā)出希望之聲”，是瓦茲畫(huà)作《希望》所表現(xiàn)的主題，也是棄醫(yī)從文之后試圖以文藝改造國(guó)民精神的先覺(jué)者魯迅自身生存狀態(tài)的寫(xiě)照。無(wú)論是作為醫(yī)學(xué)生留學(xué)日本的青年周樹(shù)人，還是希冀以文藝的力量喚醒國(guó)民的先覺(jué)者，或者陷入寂寞彷徨無(wú)地的絕望者，以及絕望地獨(dú)自對(duì)抗暗夜的精神界戰(zhàn)士，都從未放棄“生”的希望，始終在思考自身與國(guó)家、民族的生存狀態(tài)?！跋Ｍ边@一主題關(guān)聯(lián)著魯迅在不同生命情境下對(duì)自身與民族存在狀態(tài)的思考。瓦茲畫(huà)作《希望》從主題、內(nèi)容與表現(xiàn)手法上都對(duì)“文藝運(yùn)動(dòng)”時(shí)期的魯迅給予了啟示，在魯迅思考“希望”之初通過(guò)情感感染力影響了他用以發(fā)揮文藝“無(wú)用之用”的“審美交流結(jié)構(gòu)”的建構(gòu)?！跋Ｍ皇呛?jiǎn)單的期待，它類似于用僅剩的一根弦演奏出的樂(lè)曲”是瓦茲關(guān)于希望的寓言，正像摩羅詩(shī)人握撥一彈便能使人覺(jué)醒的心聲，也如魯迅空虛暗夜中的希望之盾。青年魯迅、瓦茲、摩羅詩(shī)人都在絕望之中抱持著希望，并在希望的引導(dǎo)下走向自我完善?！缎律妨鳟a(chǎn)之后，魯迅的“文藝運(yùn)動(dòng)”并未結(jié)束，從《新生》插圖與《域外小說(shuō)集》封面的選擇中可通過(guò)視覺(jué)性窺探魯迅思想的微妙轉(zhuǎn)變。象征主義的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)從《新生》時(shí)期起便對(duì)魯迅產(chǎn)生了多樣且不可預(yù)見(jiàn)的意義，翻譯象征主義文學(xué)作品不僅僅出于自覺(jué)的精神和人道主義思想，同時(shí)也是自我情感的象征式表達(dá)，從表現(xiàn)手法上為《狂人日記》以至《野草》等作品埋下了象征主義的伏筆。