□湯旭坤/文

當電影創(chuàng)作者開始意識到把各種活動狀態(tài)下的小畫格隨意接到一起，以及把這一系列畫面彼此有機地接到一起的做法，二者之間是有區(qū)別的時候，電影語言誕生了。他們發(fā)現(xiàn)，把兩個不同的符號結(jié)合到一起，便傳達出一種新的含義，并且能夠提供一種交流感情、思想、事實的新方法。

本文從敘述的源頭入手論述電影語言的起源，并將敘述作為一種話語進行考量，從敘述者的層級及敘述空間探討電影語言的敘事系統(tǒng)和話語。

1 電影語言的起源及敘述源頭

一切語言都是某種既定的成規(guī)，是一個社會或者約定俗成或者被后天規(guī)定，使其每個成員都使用統(tǒng)一的意義來解釋的一些符號。講故事的人應當首先學會這些符號及其組合規(guī)律。但是，這些符號并非一成不變。藝術(shù)家或哲學家可以影響社會，他們可以引進新的符號和規(guī)則，并且摒棄過時的東西。電影的情況也是一樣。電影作為視覺交流的媒介，其發(fā)展史是和電影語言表達現(xiàn)實的能力直接相關(guān)的。但是“現(xiàn)實”是一個不斷變化的概念，是一種隨著認知的改變不斷被重塑的概念。所以電影剪輯反映了電影語言的使用者對現(xiàn)實的感受，也反映了他如何協(xié)調(diào)當前流行的電影語言表現(xiàn)方式。

根據(jù)普羅普的敘事學理論可以引向敘述的源頭。敘事不像語言學那樣，可以分析出一個最小的意義單位，他批評了謝維洛夫斯基認為“母題”是故事構(gòu)成不可分解的單位的說法，他認為“角色功能充當了故事的未定不變因素，它們不依賴于由誰來完成以及怎樣完成。它們構(gòu)成了故事的基本組成成分”。然后，角色功能再構(gòu)成情節(jié)，情節(jié)構(gòu)成故事，故事的后面是人們的觀念。這便是普羅普的故事構(gòu)成系統(tǒng)。這一系統(tǒng)的構(gòu)成顯然不是如同語言學那樣可以用從下至上的“金字塔堆積”來進行描述的，因為角色功能密切聯(lián)系著情節(jié)、故事和觀念，并不能夠具有某種自身的獨立意義。由此，普羅普揭示出了故事敘述的一般規(guī)律，并引起了普遍的關(guān)注。

電影敘述者關(guān)心的是那些來自遠古的故事如何被表現(xiàn)，是通過動作行為被表現(xiàn)，還是通過言語信息被表現(xiàn)？因為影像的敘事首先關(guān)心影像本身，也就是“動作行為”在敘事中所能夠起到的作用，其次才是影像之外的其他因素。我們之所以對普羅普的研究感興趣，并不是他的研究包羅萬象，恰恰相反，他“僅關(guān)涉民間文學，它不是故事題材本身的特性。藝術(shù)創(chuàng)作的故事不在此列?！睋Q句話說，他的研究僅局限于民間故事，似乎并不典型。但是，民間故事恰是故事最為古老的形態(tài)，最古老的形態(tài)之中必然包含著最為基本的因素，對于我們的研究來說正是需要從故事最為基本的因素著手[1]。

2 敘述學就是符號敘述學

敘事是一個古老的概念，羅蘭·巴爾特說：“敘事遍存于一切時代、一切地方、一切社會。”也就是說，人類只要有信息交流，就有敘事的存在。因而關(guān)于敘事的研究涉及人類社會生活的各個方面。傳統(tǒng)的文學理論對敘事文學的特點進行了研究，形成了相當系統(tǒng)的敘事理論，側(cè)重研究敘事文學所表現(xiàn)的生活內(nèi)容，也就是后來被人們熟知的以人物、情節(jié)、環(huán)境三要素為中心的敘事理論。熱拉爾·熱奈特在其著述《敘事話語新敘事話語》中明確指出，“敘事”包含三個不同的概念，其中第一個就是“最通常意義上的敘事，即敘述話語”，這被他稱為“狹義的敘事”。由此我們可以作出這樣的理解：講述事件的“話語”是敘述方式，如果說將“敘事”作為一個宏觀和整體概念的話，那么“敘述”就是包含于其中的一個類別，即敘述話語、敘述方式等層面，二者是整體與部分的關(guān)系。

阿爾貝·拉費在專著《電影邏輯》里對敘事下的定義建立在與“世界”的對比上：（1）世界無始無終，相反，敘事是按照嚴密的決定論安排的。（2）任何電影敘事具有一個邏輯的情節(jié)，這是一種“話語”。（3）敘事由一個“畫面操縱者”、一個“大影像師”安排。（4）電影既表現(xiàn)又講述，與僅僅存在著的世界不同。其中有兩個概念值得關(guān)注，一是任何電影敘事都是一種話語；二是提出“大影像師”的說法。阿爾貝·拉費用“大影像師”的概念表示操作畫面的機制，指的是一個不可見的敘述策源地。事實上，人，作為一種“特殊動物”，與其他動物有什么根本的不同？對這個問題，不同的學科會給出各不相同的答案。在敘述學看來，人是敘述性的動物，敘述是人類最基本的生存方式。人類的文化活動，往往不得不通過各式各樣的媒介來講述故事。電影媒介是各種媒介中最重要的一種；電影敘述也是今日文化的各種敘述中最重要的一種。每一個電影文本，都在自覺或不自覺地敘述有意義的動作；故事電影更是窮盡心思敘述故事。電影研究自然也就不能無視電影敘述，對電影敘述進行理論總結(jié)是電影研究的題中應有之義。大衛(wèi)·波德維爾指出，經(jīng)典電影理論根據(jù)摹仿論觀念，建立起了一套電影敘述理論。不過，這套電影理論是“古典”的，不是“現(xiàn)代”的。他提出了建立在認知心理學基礎(chǔ)上的電影敘述理論，從電影觀眾認知方面理解故事電影的敘述模式，這種“觀眾中心主義”的電影敘述理論沒能得到普遍響應，影響遠遠不及“文本中心主義”的電影符號敘述學。一般來說，學界的共識是：敘述學就是符號敘述學，電影敘述學就是電影符號敘述學。

3 敘述者的層級與敘述空間

對于敘述者層級[2]而言，首先是電影文本的第一敘述者，即“大影像師”。電影敘述學的第一任務，是找到電影敘述的源頭，找到電影敘述者（敘述主體）。這是一個高難度任務。電影有畫面和聲音兩個軌道，從理論上說，兩個軌道地位平等，沒有高下之分；但在電影歷史上，電影畫面長期“領(lǐng)導”電影聲音，甚至現(xiàn)在也依然如此。因此電影敘述問題遠比小說敘述問題更為撲朔迷離。尋找電影敘述者，不能套用小說敘述者的路線圖，必須走出一條新路。費穆的《小城之春》開篇是一系列小城廢墟的空鏡頭，同時打出“小城之春、文華影片公司出品、導演費穆”等信息；畫面從左側(cè)搖顯出玉紋在城邊走路的背影。它的敘述者是文華影片公司？是費穆？是玉紋？還是攝影機？

費穆負責指導攝制團隊的場面調(diào)度和故事編排，可以稱為一個“電影作者”，但無法單憑一己之力“講出故事”；玉紋是故事人物，無法講出她感知不了的身后城墻一角；攝影機必須人為控制，無法自動拍攝，也無法完成鏡頭組接。他們都不是《小城之春》的敘述者。《小城之春》的敘述者，是能講述《小城之春》所有畫面和聲音的主體，講述所有畫面、文字、音樂、音響、話語的主體。這個主體是誰？這一問題并沒有一個顯而易見的答案。這個主體是一個非人格化的敘述機制，一個沒有血肉的敘述架構(gòu)。安德烈·戈德羅把這個敘述主體稱作“大敘述者”，它操控著各種代理敘述者。麥茨則沿用阿爾貝·拉費的“大影像師”（grand imagier）概念，透露出一種電影本體意識，即要將電影敘述學從文學敘述學中獨立出來的電影本體意識。麥茨的沿用，得到弗朗索瓦·若斯特、安德烈·戈德羅等學者的廣泛響應和接受。電影敘述者“大影像師”，控制電影文本的攝影和剪輯，控制電影文本的畫面敘述者和聲音敘述者，控制敘述電影故事的代理敘述者，各種第二敘述者、第三敘述者等次級敘述者?！按笥跋駧煛睋碛幸粋€電影文本的全部敘述權(quán)力，是一個至高無上的敘述者。

其次，電影文本的第二敘述者是視覺敘述者與聽覺敘述者。一個電影文本的第一敘述者，是無形無相的；但它授權(quán)的代理敘述者，可以是有形有相的人物。《小城之春》中的玉紋，就是一個代理敘述者。張藝謀的《紅高粱》中說出畫外音的“我”，也是一個代理敘述者。需要我們留心的是，玉紋、“我”都扮演著第一敘述者的角色，這種扮演正是“大影像師”所委派的，不能把玉紋、“我”混淆為第一敘述者。

由于電影敘述所運用的媒介是多種多樣的，因而形成了單一的文字敘述、畫面敘述、聲音敘述都無法比擬的復雜狀況，形成了它魅力獨具的“敘述聯(lián)合體”。一些學者通過對電影的“敘述聯(lián)合體”與舞臺戲劇敘述的比較，認識到電影的“演示”（performance）問題，或者說“演示類敘述”問題?！把菔尽?，是指運用身體、實物、光影、聲音等媒介進行在場的故事展示。舞臺戲劇就是典型的“演示”，是“演”某事而不是“說”某事，而且是現(xiàn)在進行時態(tài)的“演”某事。

對于敘述空間結(jié)構(gòu)而言，首先是同一性空間，例如影片《祝?！分信鹘窍榱稚┦状瘟料嗟亩温洌扇稗D(zhuǎn)為近景，利用鏡頭的過渡，重復上一鏡頭已經(jīng)見過的空間的某一部分，鏡頭23提供鏡頭22的人物近貌這一細節(jié)展示——也就是說，一個鏡頭的空間與另一個鏡頭的空間的部分重疊組合兩個空間部分（兩個虛構(gòu)世界的空間部分），在某種程度上表現(xiàn)某種“同一的重復”，可將此情形稱為空間的同一性，與之相對的是相異性空間。其實鏡頭20—22，都是用遠景鏡頭表現(xiàn)祥林嫂背柴回家的一組動作，但觀眾并沒有真正看清她的模樣和臉上的表情，直到第二個人物衛(wèi)老二的出場，他叫了聲“祥林嫂”，下個鏡頭接的就是祥林嫂麻木而迷茫的表情，成為上一鏡頭的細節(jié)展示。很顯然，橫搖鏡頭或移動鏡頭屬于此范疇。《小城之春》的開頭就是一組橫搖鏡頭：城墻、殘垣斷壁、仆人、藥渣、禮言，再配合著玉紋的畫外音，簡單幾個鏡頭就勾勒出一個破敗的小城形象，小城是一個大的空間，幾個橫搖鏡頭分別表現(xiàn)這個空間內(nèi)的不同景象。

相異性空間，具有兩種表現(xiàn)方式：鄰接和分離?？臻g的鄰接表達的是這樣一種信息：前后兩個鏡頭之間存在著一種連續(xù)性——同一性空間中的兩個鏡頭也有連續(xù)性，但表現(xiàn)的是某種統(tǒng)一的重復，而鄰接更多是一種連接性，就是說這兩個鏡頭表現(xiàn)不同的事物，后一鏡頭不是前一鏡頭的細節(jié)展示，而是與前一鏡頭有直接聯(lián)系的相關(guān)表現(xiàn)，由兩個相鄰的鏡頭共同完成某一場景的展現(xiàn)。具體而言，以人物的對話而言，兩個人交談時常用的正打／反打鏡頭可作為例子之一。人物交談時分別出現(xiàn)的兩個空間其實都處于一個更大的空間之中，只是當某一空間出現(xiàn)時，另一空間就成為未展示的空間?，F(xiàn)在正打反打鏡頭已經(jīng)是相當常用的一種方式。

空間的分離則包含兩種情況。第一種是近距分離，指兩個空間近距離的組合。首先不同于鄰接，兩個空間并沒有直接的接觸，而是運用蒙太奇的接近來完成這一組合，兩個空間之外還有一部分未展示的空間，但是觀眾可以通過心理機制將兩個近距離的空間銜接起來。影片《精神病患者》中，諾曼通過墻上的小孔偷窺住在隔壁的瑪麗恩，攝影機向我們展現(xiàn)了這一切。第二種為遠距分離，這種類型的空間銜接主要依靠的是兩個鏡頭的過渡來完成。格里菲斯在《一個國家的誕生》中運用平行蒙太奇交替表現(xiàn)卡梅隆全家、黑人軍隊的圍困，對于被困的卡梅隆全家而言，只要馬隊尚未到來實施營救之前，馬隊都處于一個遠距分離的空間，一個“他處”。其實這樣的“他處’，常常會運用平行蒙太奇的手法加以表現(xiàn)。

由此可見，空間的敘述類型可以分為同一性空間和相異性空間兩種，其中同一性空間用文學語言表述就是“在這里”，相異性空間又分為鄰接和分離，鄰接表示“這里”；分離空間有近距和遠距之分，近距表示的含義是“那里”，遠距代表“他處”，共同構(gòu)成了電影空間的豐富多樣化和層次性?！?/p>

引用

[1] 聶欣如.電影的語言[M].上海:復旦大學出版社,2012.

[2] 馬睿,吳迎君.電影符號學教程[M].重慶:重慶大學出版社,2016.