劉文瑾

人是觀看的動(dòng)物。隨著技術(shù)圖像時(shí)代的到來(lái)，看與被看的可能均得到了前所未有的發(fā)展。人們習(xí)慣于每天長(zhǎng)坐在數(shù)字窗Windows背后，依據(jù)自己的喜好接收各種信息。新媒體模糊了公共領(lǐng)域和私人領(lǐng)域的界限，給看和被看帶來(lái)了極大的解放。全民短視頻的時(shí)代仿佛打開了光與影的潘多拉魔盒。元宇宙不僅挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的時(shí)空觀，也挑戰(zhàn)了既有的人生觀。技術(shù)圖像帶來(lái)了令人無(wú)比興奮的前景：《流浪地球2》中，死去的丫丫和圖恒宇不僅可以“復(fù)活”在元宇宙，而且可以同時(shí)擁有多維空間的平行場(chǎng)景，存在即是看與被看！

無(wú)須等到元宇宙降臨的那天，今日人們已深感，由于社交媒體的擴(kuò)大效應(yīng)，圖像存在的重要性時(shí)常遠(yuǎn)超真實(shí)的人和事。為了看與被看，幾乎任何場(chǎng)所都安置了鏡頭。與此同時(shí)，那些不能顯現(xiàn)為圖像的事物，那些因?yàn)榱髁坎蛔愣黄瘸鼍值氖挛?，那些無(wú)法被看到的事物，只能被遺忘和失蹤。然而，數(shù)圖時(shí)代的繁華表象也激發(fā)我們回到圖像的本原，思考圖像到底意味著什么。

一、 圖像的本原：對(duì)不可見者的指示和呈現(xiàn)

圖像自古便激發(fā)著人類莫大的熱情：從萬(wàn)年前的拉斯科洞窟壁畫，到數(shù)千年前的賀蘭山巖畫；從古希臘的斷臂維納斯，到唐朝的樂山大佛；從敦煌莫高窟的飛天，到弗拉基米爾的圣像。古今中外，無(wú)論原始初民還是現(xiàn)代市民，也無(wú)論是憑借拙樸的泥土還是先進(jìn)的電光技術(shù)，人類創(chuàng)制和觀看圖像的激情從未稍歇。即便歷史上由于宗教或社會(huì)變革曾發(fā)生過多次破壞偶像運(yùn)動(dòng)，但圖像的魅力始終長(zhǎng)存。

自古以來(lái)，圖像便承載著脆弱的人類永生的希冀。圖像之美首先不在于圖像自身，而來(lái)自其對(duì)不可見之物的指示和替代。貢布里希在《藝術(shù)的故事》中告訴我們，圖像有種類宗教的起源，和遠(yuǎn)古人類的恐懼和巫術(shù)相關(guān)。稍有博物館經(jīng)歷的人都深有體會(huì)：最初的藝術(shù)來(lái)自墓葬，陵墓是最早的博物館。無(wú)論是先秦兵馬俑還是西漢馬王堆，也無(wú)論是埃及金字塔還是印度泰姬陵，人類最瑰麗的藝術(shù)寶藏源于死亡的激勵(lì)和饋贈(zèng)。媒介學(xué)者雷吉斯·德布雷在《圖像的生與死：西方觀圖史》中一針見血地指出，圖像的誕生在很大程度上源于死亡的創(chuàng)傷和駕馭恐懼的需要，對(duì)此人們可從詞源學(xué)中尋到許多蛛絲馬跡：拉丁文里，“imago”（圖像）的本意是逝者面容的蠟質(zhì)模具，“figura”（形象）的原意是幽靈；“idole”（偶像/ 肖像）源于古希臘語(yǔ)“Ed?lon”，意為死者的魂靈；“sign”源于希臘文“Séma”，墓碑；“representation” （ 表現(xiàn)） 在典禮用語(yǔ)里指鋪上喪布，以備葬禮之用的空棺材。圖像是對(duì)虛無(wú)的拒絕和對(duì)生命的另類延續(xù)。

我最難忘的經(jīng)歷之一，是在博物館遭遇法尤姆木乃伊肖像。進(jìn)入空氣凝重、色彩深沉的古埃及展館，穿梭于年代久遠(yuǎn)的棺槨、雕塑和木乃伊之間，忽見色彩明麗、栩栩如生的木乃伊肖像注視著你。一雙超常比例的大眼炯炯有神，生氣盎然，無(wú)言地述說著生之眷戀。在對(duì)畫像的觀看中，我仿佛一下子穿越時(shí)光，找到語(yǔ)言，不僅理解了肖像畫，也理解了這個(gè)看來(lái)久遠(yuǎn)而古怪的木乃伊世界。畫像不只是一件墓葬，更是一扇窗戶，傳遞著從死亡世界而來(lái)的對(duì)生的凝望。而觀者透過自己的目光、意識(shí)與身體，將這幅外在的圖像轉(zhuǎn)化為了感知和記憶，成為一幅內(nèi)在的圖像，由此而實(shí)現(xiàn)了像的“復(fù)活”。這“復(fù)活”雖有別于埃及亡靈的期待，但終究以別樣的方式完成了他們?cè)谌碎g的回歸。

這些盛行于公元一至四世紀(jì)的木乃伊肖像，畫風(fēng)深受希臘羅馬文化的自然主義影響，人物形象遠(yuǎn)比傳統(tǒng)的木乃伊面具和墓葬繪畫要生動(dòng)立體而富于個(gè)性，甚至已經(jīng)有了一些現(xiàn)代感。然而，較之文藝復(fù)興以來(lái)的個(gè)人肖像，木乃伊肖像仍具有標(biāo)志性的統(tǒng)一特征，即畫中人向此世投來(lái)那種聚精會(huì)神的目光。無(wú)論被畫者的性別、年齡、身份和面貌有何差異，也無(wú)論畫師的材料、風(fēng)格和時(shí)代背景有何差別，畫面對(duì)凝視的凸顯是一致的，這明顯源于同一種概念模式。這種強(qiáng)大的概念模式統(tǒng)一了一切差別，使得所有畫面都傳遞出同一種永恒而相似的凝視，同一種聚精會(huì)神，以及同一種死的憂傷與生的眷戀。這些肖像不僅屬于那個(gè)盼望有朝一日復(fù)活的亡靈，也屬于那些戰(zhàn)栗著面對(duì)死亡之虛無(wú)的生者—當(dāng)他們凝視著畫像中的凝視時(shí)，便能感受到死亡的嘆息與復(fù)活的盼望。

這些具有宗教意味的世俗畫像，這相交于生死臨界點(diǎn)上的凝視，深刻影響了中世紀(jì)的圣像畫。拜占庭圣像畫誕生于公元四世紀(jì)左右，同樣具有統(tǒng)一而明顯的繪畫概念與圖式。只不過圣像畫以不可見者的目光代替了死者的凝視，讓人們?cè)趯?duì)圣像的注目中想象那不可見的彼岸，并感受來(lái)自彼岸的注視。在圣像中，上帝不是被再現(xiàn)，而是在場(chǎng)，宛如透過窗戶的光。畫面則是一扇可以透光的窗戶：重要的是不僅看到窗戶本身，更要看到那透過窗戶的光。對(duì)圣像的“看”，要通過祈禱和靈性的視覺。因此，圣像畫意義的實(shí)現(xiàn)有賴于人們“看”的方式的改變，甚于對(duì)不可見之上帝的再現(xiàn)。而這其實(shí)不僅是圣像，也是一切經(jīng)典名作的特點(diǎn)。藝術(shù)的終極是對(duì)不可見者的呈現(xiàn)，這不僅取決于作品，也需要觀者能夠“看見”。觀看并非純?nèi)槐粍?dòng)的行為，觀者的注意力是作品得以“復(fù)活”的條件，觀看的“力量”也形塑了再現(xiàn)的方式。

二、喻象的力量：寓不可見于可見之中

作為一種文化，觀看與再現(xiàn)方式在西方的形成要追溯到公元前后幾個(gè)世紀(jì)的兩希文明張力：一方面，是希臘文明對(duì)視覺感官及與之相聯(lián)的人類智識(shí)的高揚(yáng)；另一方面則是希伯來(lái)文明對(duì)“眼目之欲望”的節(jié)制和對(duì)圣言之傾聽的重視。不過在希伯來(lái)文明中，視與聽不是非此即彼，而是相互轉(zhuǎn)化的。對(duì)圣言的傾聽賦予了“看”一種新的精神內(nèi)涵，開啟了雙重視力的可能。正是在雙重視力的交匯中，當(dāng)下現(xiàn)實(shí)可以獲得另一維度的意義，有如鴨兔圖效應(yīng)，然而卻是上帝之城在地上之城的喻象。

希臘人對(duì)美的熱愛體現(xiàn)為造型藝術(shù)的發(fā)達(dá)和對(duì)看的重視。他們創(chuàng)造出了足以與他們的城邦文明匹敵的偉大造型藝術(shù)，無(wú)論那是關(guān)于人類自身之視象的雕塑和繪畫，還是關(guān)于對(duì)外在世界之視象的建筑和戲劇。人體圓雕作為希臘造型藝術(shù)的核心，體現(xiàn)出他們對(duì)“看”的熱情，最終是要透過世界來(lái)塑造自我。戲劇的本質(zhì)是對(duì)城邦共同體生活的觀看：“theatre”跟“theory”一樣，皆以希臘文的“thea -”（看）為詞根，本意是“一個(gè)看的地方”。人們?cè)谶@里觀察個(gè)體同他人的關(guān)系，觀照城邦共同體的互動(dòng)。德布雷說：生命于我們意味著呼吸，對(duì)希臘人意味著觀看；我們的“最后一口氣”對(duì)希臘人是“最后一眼”，失明對(duì)他們則意味著死亡。

隨著羅馬帝國(guó)對(duì)基督教文化的接納，《圣經(jīng)》在歷史中的介入賦予了觀看和再現(xiàn)一種新的精神內(nèi)涵，不是通過對(duì)視覺的簡(jiǎn)單否定，而是通過開啟另一維度的視力。奧古斯丁在《懺悔錄》中說：“我向你睜開了無(wú)形的眼睛?！倍@個(gè)“你”，上帝，是不可見的。貢布里希指出，隨著基督教的興起，歐洲藝術(shù)家對(duì)希臘化時(shí)期崇尚的優(yōu)美和諧、技藝精湛不再趨之若鶩，而是試圖獲得新的效果，即：如何通過自己的作品傳遞神圣的信息。而且，不僅藝術(shù)作品的旨趣發(fā)生改變，人們的欣賞方式也發(fā)生了深刻變化。圣像的目的不是博取視覺的愉悅和震撼感，而是向人們的內(nèi)心啟示那不可見者，讓人們透過可見之物而向不可見者“睜開無(wú)形的眼睛”。

這種表現(xiàn)和觀看方式的差異與重組同樣體現(xiàn)在以語(yǔ)言為媒介的文學(xué)再現(xiàn)中。在《摹仿論：西方文學(xué)中現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)》里，奧爾巴赫開篇便揭示了荷馬史詩(shī)與《舊約》寫作之間的差別。荷馬筆下，希臘世界的展現(xiàn)清晰、完整，面面俱到，一覽無(wú)遺，猶如陽(yáng)光照耀下可將一切盡收眼底的露天圓形劇場(chǎng)。事件的因果關(guān)系和人物的心理活動(dòng)都巨細(xì)無(wú)遺地披露出來(lái)，沒有疏漏、留白與裂縫，卻缺少時(shí)間層次和主觀視角。而《舊約》的敘事特點(diǎn)則是微言大義、神秘莫測(cè)，難以捉摸。這里的時(shí)間地點(diǎn)不明確，讀者只能推想；人物內(nèi)心的思想和情感沒有表達(dá)出來(lái)，需要揣摩。荷馬文體追求現(xiàn)時(shí)性和可見性，沒有敘事的高潮、目的和緊張感。而《舊約》的敘事則朝著某個(gè)隱匿的方向發(fā)展，一氣呵成，只突出對(duì)行為目的有用的現(xiàn)象，強(qiáng)調(diào)高潮，卻淡化各高潮間的事件?！杜f約》敘事充滿了現(xiàn)時(shí)與終末、可見與不可見的張力，飽含個(gè)體信仰與人類歷史互動(dòng)的緊張。

從隨后兩千年的西方文學(xué)片段中，《摹仿論》勾連出這兩種不同的再現(xiàn)和觀看傳統(tǒng)如何“混用”，從而發(fā)展出對(duì)西方文化影響深遠(yuǎn)的喻象化再現(xiàn)與解讀?！坝飨蟆保╢ igura ）既是看也是被看的方式，是將某一事件或敘事理解為對(duì)另一超驗(yàn)事件或形象的表征，由此賦予其超越性維度，例如將此時(shí)此地的人生視為一段天路歷程。這種關(guān)聯(lián)影響人們的精神和意志，革新個(gè)體靈魂和社會(huì)風(fēng)尚。奧爾巴赫深受維科影響：維科將人類歷史視為精神塑造的結(jié)果，《摹仿論》則揭示了喻象作為一種精神力量對(duì)西方文學(xué)傳統(tǒng)的塑造，以致薩義德在為其出版五十周年所作的序中指出，此書是關(guān)于基督教對(duì)千年文學(xué)之影響的最佳描述。

喻象作為西方文藝的“神學(xué)”內(nèi)核，其神圣源頭雖在世俗時(shí)代已被淡化和遺忘，但作為一種別樣的看和被看方式，它依然保留在文化習(xí)得中。在技術(shù)圖像化時(shí)代和景觀社會(huì)，這別樣的看和被看仍會(huì)不經(jīng)意地回到人們心頭，在藝術(shù)作品中得到表現(xiàn)，喚起現(xiàn)代人的鄉(xiāng)愁。無(wú)論是莫奈富有朦朧詩(shī)意的印象畫，還是馬斯科神秘而氣場(chǎng)十足的抽象大色塊，都在訴說對(duì)某種不可見性的眺望。這隱晦的喻象思維讓我們有似曾相識(shí)之感，很容易想起中國(guó)的詩(shī)畫傳統(tǒng)。那些意境與留白，不經(jīng)意間應(yīng)和了現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)不可見者的鄉(xiāng)愁，因而在當(dāng)代重新煥發(fā)活力。

三、盲與視：于此時(shí)此地“睜開無(wú)形的眼睛”

“無(wú)形的眼睛”并非奧古斯丁首創(chuàng)，而是他對(duì)希臘古典文化和《圣經(jīng)》的借鑒與融合：盲詩(shī)人荷馬在繆斯神力的幫助下獲得了內(nèi)在的視力，他比普通人看得更久遠(yuǎn)；俄狄浦斯王由于血?dú)鉀_動(dòng)而盲目，竟犯下弒父娶母的過錯(cuò)，于是他刺瞎了自己那雙魯莽無(wú)知的眼睛；圣保羅的皈依經(jīng)歷了失明和復(fù)明，并伴隨著對(duì)神圣聲音的傾聽；耶穌治好生來(lái)瞎眼的人，他說：“我到這世上來(lái)是為了審判，使那看不見的能夠看見，能看見的反而成了瞎眼的?！保ā都s翰福音》9 ：39） 如果說盲與視的對(duì)照在希臘文化中主要關(guān)涉認(rèn)識(shí)能力，在《圣經(jīng)》文化中則主要關(guān)涉靈性狀態(tài)。

在漫長(zhǎng)的中世紀(jì)洗禮后，融匯兩希傳統(tǒng)的“盲與視”主題繼續(xù)在但丁、莎士比亞和彌爾頓等文藝復(fù)興前后巨擘的著作中回響?！渡袂分械牡。谂涞眠M(jìn)入天堂注視貝雅特麗齊的靈魂之美前，先得失去原有的視力：他懺悔流淚，痛苦地承受與貝雅特麗齊面對(duì)面時(shí)，因罪疚造成視覺不適，甚至?xí)炟蔬^去。如果說莎士比亞的《李爾王》是對(duì)俄狄浦斯王之盲目的變奏，那么《失樂園》的作者盲詩(shī)人彌爾頓的意象，則猶如一個(gè)沐浴著基督教光輝重生的現(xiàn)代荷馬。作為基督教史詩(shī)作者，無(wú)論是代表天主教傳統(tǒng)的但丁還是代表新教傳統(tǒng)的彌爾頓，都沒有脫離此時(shí)此地來(lái)想象天堂和地獄，他們堅(jiān)持在對(duì)此世生活的洞察中“睜開無(wú)形的眼睛”。彌爾頓如同荷馬一樣，憑借神賜的內(nèi)在視力盡情“觀看”，對(duì)宏大場(chǎng)景、感官?zèng)_擊和心理矛盾肆意鋪陳。而不同在于，荷馬著眼于外在世界的沖突，彌爾頓則著意于內(nèi)在靈界的搏斗。由此，彌爾頓既解構(gòu)了古典元素，使其受制于基督教的靈性關(guān)懷，又豐富了人們對(duì)《圣經(jīng)》和信仰的理解方式，開拓了基督教人文主義的歷史和文化想象。經(jīng)由那引領(lǐng)他的內(nèi)在的光明，彌爾頓在革命失意后的黑暗時(shí)代，在年老體衰的暮年，仍得以保持希望的目光，朝向那不可知的一切。

《失樂園》以古典主義的史詩(shī)筆法，重構(gòu)了《圣經(jīng)》中亞當(dāng)、夏娃經(jīng)不住撒旦誘惑而偷食禁果，從而被逐出伊甸園的細(xì)節(jié)。借此重構(gòu)，彌爾頓反思了以知識(shí)為對(duì)象的“眼目的欲望”。這也是對(duì)現(xiàn)代人的“盲與視”的預(yù)見。對(duì)于追求知識(shí)，晚年的彌爾頓較寫作《論出版自由》的青年時(shí)代謹(jǐn)慎。他看到，求知欲在墮落的人類那里，容易受到權(quán)力欲的支配，無(wú)法得到合理而有節(jié)制的使用，但與此同時(shí)，他并未否定一切知識(shí)的價(jià)值。對(duì)以愛情和知識(shí)為代表的人類經(jīng)驗(yàn)，他始終持辯證態(tài)度，看到這些人類經(jīng)驗(yàn)的兩面性?！妒穲@》的結(jié)尾則反映出：失去樂園與其說意味著被棄，不如說是另一種救贖的開端—一種在此岸展開的救贖。韋伯在《新教倫理與資本主義》中指出，這一結(jié)尾體現(xiàn)了新教徒重視塵世，承認(rèn)今生，要在日常的家庭、職業(yè)和社會(huì)生活中成圣的思想。

事實(shí)上，新教文化一方面極大沖擊了圣像畫傳統(tǒng)，另一方面促使西方藝術(shù)轉(zhuǎn)向一個(gè)更貼近現(xiàn)實(shí)的方向。以十七世紀(jì)的荷蘭繪畫為例，畫家們?cè)诋嫴忌厦魅绾卧趯?duì)日常生活的忠實(shí)再現(xiàn)中融入美和道德。這些作品既體現(xiàn)了畫家高超的職業(yè)技能，也表現(xiàn)了他們作為生活觀察者的含蓄歌頌與譴責(zé)。帶著對(duì)生活和世界的愛，他們精微而寫實(shí)地再現(xiàn)了普通人的生活細(xì)節(jié)，以節(jié)制來(lái)體現(xiàn)敬意。在他們那里，在那個(gè)特定的歷史時(shí)期，繪畫的內(nèi)容和意義基本一致：繪畫之美就是對(duì)事物的自然再現(xiàn)，而無(wú)需美化、異化、印象化或抽象化。

托多羅夫精辟地指出，十七世紀(jì)荷蘭繪畫的成就有賴于那個(gè)時(shí)代的生活信息：那是一個(gè)“蒙福”的時(shí)刻，人們透過靈性之眼看見了受造物之美（托多羅夫：《日常生活的頌歌—論十七世紀(jì)荷蘭繪畫》）。他的言下之意是，在那個(gè)歷史時(shí)刻，靈性之光和自然之光幾近重合，猶如指向十二點(diǎn)的指針，長(zhǎng)針和短針基本疊加在一起，使得受造物的靈性呈現(xiàn)與其自然呈現(xiàn)十分接近。

作為十七世紀(jì)荷蘭畫家的翹楚，倫勃朗如同繪畫界的彌爾頓，在畫布上展開了清教古典主義的探索。他代表繪畫史上的時(shí)代轉(zhuǎn)折點(diǎn)，上承融匯自然主義和巴洛克風(fēng)格的卡拉瓦喬，下啟賦予日常生活以本真意味的揚(yáng)·維米爾。在倫勃朗筆下，神圣家族酷似鄰家肖像，至圣所便是普通人家的起居室，終極時(shí)刻則是日常生活中的瞬間。由此產(chǎn)生了繪畫作品中的“文體混用”，即：以對(duì)高貴事物的表現(xiàn)手法來(lái)展示普通人的日常生活，從而賦予其別樣的光芒和質(zhì)地。倫勃朗發(fā)現(xiàn)了一種對(duì)不可見者的新表達(dá)：不再僅僅通過傳統(tǒng)的宗教題材和對(duì)此題材的傳達(dá)，而是對(duì)當(dāng)下生活的瞬間報(bào)以終極意味的一瞥，并在這一瞥中依稀洞見畫中人豐富的內(nèi)心活動(dòng)。面對(duì)如此杰作，心有靈犀的觀者仿佛被瞬間開啟了“無(wú)形的眼睛”。

除了浸潤(rùn)著人間煙火氣的宗教題材作品，倫勃朗最著名的，當(dāng)屬他孜孜不倦的自畫像。他的自畫像同他的宗教畫、風(fēng)俗畫，以及個(gè)體覺醒的時(shí)代背景形成了互文。在這個(gè)光榮和屈辱交織、苦難與希望并存的時(shí)代，被逐出樂園的亞當(dāng)、夏娃在塵土中汗流浹背、淚流滿面地活著。透過自畫像，倫勃朗既是審視自我，亦是審視每一個(gè)體人類謎樣的存在。他以其作品中常有的靈性知覺，忠實(shí)而客觀地打量著人群中他最熟悉的“這一個(gè)”，既不美化，也不異化，更像是一種質(zhì)詢、懺悔和悲憫。

四、面容的召喚：看，即是愛

在繪畫史中，一個(gè)令人著迷的現(xiàn)象，就是對(duì)人臉的再現(xiàn)，無(wú)論那是圣像還是人像。一方面，人臉常是繪畫的中心；另一方面，臉又總是跟圖像保持張力，人臉拒絕圖像。

臉不同于面具，它有變化不拘的表情和目光。臉亦有別于身體其他部位，它是最能表征人體社會(huì)文化屬性的強(qiáng)“符碼”。早期肖像畫作為“社會(huì)身體”的再現(xiàn)，便力圖繪制出一副與被畫對(duì)象的社會(huì)身份相符的面孔。然而，除社會(huì)身份外，臉還承載了更為豐富的精神內(nèi)涵。這種精神內(nèi)涵不僅源于這張臉本身，也跟臉?biāo)ぐl(fā)的他人的感受有關(guān)。無(wú)論面對(duì)怎樣一張臉，有心的觀者總能有所感悟，產(chǎn)生對(duì)話或共鳴。或者，用羅蘭·巴特的術(shù)語(yǔ)說，可以在其中遇見“刺點(diǎn)”。無(wú)論臉的主人是否意識(shí)到，對(duì)有心的觀者，臉總在傾訴而發(fā)人深省，因此列維納斯將“面對(duì)面”視為語(yǔ)言的開端。

臉的耐人尋味之處在于其無(wú)限可解讀性。對(duì)此，列維納斯提出了一個(gè)著名的說法：“他人的面容?！薄懊嫒荨辈⒉坏韧谀?，而是臉?biāo)崾镜娜说拇嗳跣耘c神圣性的共生?！懊嫒荨奔瘸橄蟛豢梢?，卻又在場(chǎng)并向我發(fā)出召喚。顯然，“面容”與臉之間的相似及超越關(guān)系有其《圣經(jīng)》基礎(chǔ)。在《圣經(jīng)》中，人是上帝依據(jù)自己的“形象”所造，這一“形象”在希伯來(lái)文中作為“tselem”，不同于十誡中禁止的人手所造的“形象”（temouna ）：前者是人與不可見的造物主之間的相似性，后者則是人按照自己的感覺和欲望描畫的藍(lán)圖；前者是“面容”的根據(jù)，后者是人為自己塑造的“臉面”或“偶像”。

基于上帝自隱的傳統(tǒng)，在西方圖像史中，不僅對(duì)上帝，甚至對(duì)人臉的“完整”再現(xiàn)，都時(shí)而會(huì)引起僭越的憂慮，因?yàn)槿四樂钟猩系鄣摹靶蜗蟆?。另一方面，這種思想也醞釀了對(duì)圣像與肖像，乃至對(duì)繪畫藝術(shù)的自反性理解：圖像的意義是對(duì)圖像自身的超越和對(duì)不可見者的朝向。觀看，因而可以超越感官層面，而成為同不可見者的精神關(guān)聯(lián)，仿佛在回應(yīng)一種冥冥中的召喚。十五世紀(jì)，庫(kù)薩的尼古拉在《論圖像》中，通過“神”的詞源“ théos -” 與“看”的詞源“ thea -”的接近，強(qiáng)調(diào)看是神與世界的真正聯(lián)系。他寫道：“看，于你，即是愛；愛，于你，即是看?！?/p>

正如圣像只能模糊地暗示彼岸的在場(chǎng)，肖像也一樣，只能追求與臉的肖似或神似，而無(wú)法對(duì)臉進(jìn)行“整全”再現(xiàn)，更加無(wú)法再現(xiàn)“面容”。哲學(xué)家們喜歡把倫勃朗持續(xù)一生的自畫像同奧古斯丁的《 懺悔錄》和蒙田的《隨筆集》進(jìn)行對(duì)照，以說明自我從不停滯的流動(dòng)性、生成性和難以把握。盡管同文字相比，繪畫顯得更為切實(shí)具體，但臉對(duì)圖像的逃逸，絲毫不亞于自我對(duì)自傳的背離。這種張力恰恰構(gòu)成了自畫像的迷人之處，使得富于藝術(shù)家氣質(zhì)的倫勃朗沉迷其中，鍥而不舍。

貢布里希指出，作為肖像畫家的倫勃朗，總是力圖畫出具有完整特征的真實(shí)個(gè)體，仿佛讓人覺得在跟活生生的人物面對(duì)面?；蛟S正因如此，倫勃朗更明白，對(duì)人和臉的“完整”再現(xiàn)，只是一種可望而不可即的追求，但卻是藝術(shù)家無(wú)法舍棄的追求。為此，自青年時(shí)代便享有盛譽(yù)的他，晚年卻很難靠賣畫為生。他聽見圖像的召喚，想要“看” 得更多，以致超越了自己的時(shí)代。