□ 袁霄

《仲夏夜之夢》作為莎士比亞最具代表性的喜劇作品，被改編為不同的藝術(shù)形式，包括話劇、歌劇、音樂劇、舞劇等。其中，改編為芭蕾舞劇的版本極為豐富。蒙特卡洛芭蕾舞團的前身是佳吉列夫俄羅斯芭蕾舞團，一個被譽為“影響了世界芭蕾版圖的舞團”，曾聯(lián)結(jié)了二十世紀初各藝術(shù)領(lǐng)域的大師，如尼金斯基、巴蘭欽、福金等舞蹈家；德彪西、斯特拉文斯基、拉威爾等音樂家；畢加索、馬蒂斯等畫家，共同創(chuàng)造出一種全新的芭蕾模式，即綜合性的劇場體驗，引領(lǐng)了芭蕾藝術(shù)的發(fā)展。蒙特卡洛芭蕾團繼承了佳吉列夫芭蕾舞團綜合性、時尚性、先鋒性等特點，并在此基礎(chǔ)上不斷革新，不斷突破，形成了全新的當代芭蕾風格特點。

文章將從“古典—當代”的跨時代革新，“戲劇—舞劇”的跨媒介轉(zhuǎn)換兩個方面對蒙特卡洛芭蕾舞團的《夢》進行分析，探討經(jīng)典作品在跨時代、跨媒介的語境轉(zhuǎn)換中如何闡釋的問題。

一、“古典—當代”的跨時代革新

從動作層面上看，《夢》的貴族世界忠于古典，精靈世界更為時尚，匠人世界則多元交融，我們也似乎在其中看到芭蕾的發(fā)展歷程：一直以來，優(yōu)美和典雅是古典芭蕾的代名詞，當?shù)谝慌磁压诺浒爬俚南蠕h編導出現(xiàn)之時，他們摒棄了“美”的藝術(shù)形式，從舞蹈語匯上打破芭蕾向上的精神氣概，而以極端的方式追求一種“丑”的極致，從“丑”中傳達某種情感，從而豐富了對“美”的藝術(shù)定義。兩百年后的今天，我們看到更多像馬約一樣的編導，在芭蕾藝術(shù)中以嫻熟的藝術(shù)表現(xiàn)手法，賦予經(jīng)典以新的時尚——鮮明的風格、詼諧的動作、豐富的語匯。戲劇、喜劇、話劇等元素成為新一代編導的多元化突破的途徑，他們在舞者被芭蕾訓練完美的肢體上進行多元嘗試，芭蕾最具代表性的足尖，與角色的特點相統(tǒng)一，戲劇性賦予其新的內(nèi)涵。馬約在打破古典芭蕾帶有程式化語義的審美規(guī)范的同時，借鑒多樣化的肢體表達，建立更具編導個人敘事風格的多元復合語言體系，體現(xiàn)了“融會貫通”的當代風格特點，在為芭蕾藝術(shù)帶來革新的同時，也賦予《仲夏夜之夢》新生。

首先，芭蕾程式化動作無縫銜接生活化動作，更聚焦人物情感的表現(xiàn)。相愛的年輕貴族拉山德和赫米婭、雅典公爵特修斯與亞馬孫族女皇希波呂忒，依然延續(xù)著古典芭蕾中輕盈的托舉，流暢的滑動、傾倒與旋轉(zhuǎn)等程式化的動作，但同時融入親吻、擁抱等生活化動作，表現(xiàn)“兩情相悅”。而海倫娜和狄米特律斯，卻融入了推搡、甩手、漠視等表達厭惡的動作，表達“一廂情愿”。這些生活化的動作元素指向明確，與古典芭蕾程式化動作元素并非完全割裂，而是相融相合，以戲劇沖突為核心，為舞段增添戲劇性。

其次，芭蕾的足尖技術(shù)與現(xiàn)代舞動作元素嫁接，重新定義了芭蕾的貴族風格和浪漫風格。足尖技術(shù)是芭蕾數(shù)百年歷史積淀下的獨特技藝，芭蕾足尖技術(shù)與現(xiàn)代舞動作元素嫁接，是立足于繼承和挖掘古典芭蕾的優(yōu)勢，不斷尋求本體語言創(chuàng)新發(fā)展。在“精靈世界”中，馬約改變了芭蕾始終向上的精神氣概，降低身體重心，模仿動物的身體形態(tài)，體現(xiàn)了原始的、本能的生命沖動；打破古典芭蕾善于創(chuàng)造平衡穩(wěn)定的造型特點，并在傾斜不穩(wěn)定的動態(tài)中，產(chǎn)生了新的動勢和動能；改變古典芭蕾四肢靈活動作、肩胯固定的科學運動方式，夸大髖關(guān)節(jié)帶動的動作樣式，例如，以腰部發(fā)力的波浪形身體動律，形成更為豐富的人體上肢和軀干的運動形態(tài)。

最后，獨立于“舞蹈”之外的話劇臺詞及戲劇肢體的融入，制造喜劇效果。相較于莎士比亞善于通過巧合和偶然的設(shè)計，制造弄巧成拙而意料之外的喜劇結(jié)構(gòu)，芭蕾藝術(shù)的喜劇性更體現(xiàn)在肢體。然而，運用芭蕾來體現(xiàn)一種喜劇風格比創(chuàng)作一部芭蕾悲劇更困難，馬約通過以下幾種方式。一是建立喜劇氛圍，匠人世界保留了原著的部分臺詞，結(jié)合夸張了的戲劇性肢體語言，使之與其他兩個世界形成“間離效果”，構(gòu)成不協(xié)調(diào)感，從而讓觀者產(chǎn)生新奇感和豐富的聯(lián)想，營造喜劇的基本氛圍。二是制造喜劇性矛盾，通過制造與常規(guī)、常理相違拗的動作，呈現(xiàn)與現(xiàn)實客觀存在的不同，體現(xiàn)出人意料的喜劇效果，例如，讓男演員穿上足尖鞋反串女性角色，人為扮演獅子、樹、月亮等角色，在演出進行時演員間出現(xiàn)非劇情的交流等。三是增強喜劇效果，通過夸張這一手段，突出喜劇性矛盾，例如，剛出生的兩個家族的孩子互看一眼就相愛了，夸大了愛情的堅貞和盲目，塑造粗鄙與笨拙的人物形象，夸大了底層人民的質(zhì)樸與愚昧。臺詞、反串、啞劇……馬約游刃有余地運用各種表現(xiàn)手法，在為觀眾帶來多重感官享受的同時，充分發(fā)揮了喜劇的諷刺批判屬性，以小人物的悲慘命運，揭示父權(quán)統(tǒng)治下的愛情悲劇，批判真實的社會情境。

二、“戲劇—舞劇”的跨媒介轉(zhuǎn)換

（一）媒介的差異性

媒介的差異性是媒介的互通性和相融性發(fā)生的前提，是指在藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)家需要充分了解不同媒介的特質(zhì)，立足于媒介的差異性而尋求新的藝術(shù)媒介的介質(zhì)本身所擁有的獨立的價值。曾有人質(zhì)疑，沒有文字的“莎士比亞”，是否還是“莎士比亞”？如果以莎士比亞文學作為參照來解讀舞蹈作品，這句話顯然是對改編后舞蹈作品的質(zhì)疑。但是從另一個角度來看，如果將舞蹈作品作為一個全新的作品來分析，本身就推翻了莎士比亞和舞蹈之間的等級關(guān)系，使戲劇與舞劇成為兩個獨立的不具有對等關(guān)系的作品，即承認了舞蹈作品本身具有獨立分析的價值，而不僅是與它們的文本來源有關(guān)。因此，“戲劇—舞劇”的跨媒介轉(zhuǎn)換研究，應改變以戲劇文本為中心的觀念，要著眼于改編后的作品是否發(fā)揮了新的藝術(shù)媒介的優(yōu)勢，體現(xiàn)了獨立的藝術(shù)審美價值。

舞劇藝術(shù)擁有獨特的藝術(shù)價值，體現(xiàn)在以下幾個方面。一是舞蹈藝術(shù)的動作性，它以舞者的身體為載體，通過身體動作，引起觀眾對身體的動覺反應，即沉浸于舞者表演的純粹視覺美，意識到舞者的肌肉和四肢有別于常人不可思議的能力，繼而產(chǎn)生內(nèi)心的喜悅感。二是舞劇藝術(shù)的抒情性，舞蹈能夠更加體現(xiàn)情感。三是舞劇藝術(shù)的綜合性，舞劇融合了音樂、美術(shù)、文學、戲劇等多種藝術(shù)形式。“戲劇—舞劇”的跨媒介轉(zhuǎn)換，絕不是簡單地將戲劇文本進行復制與還原，而是根據(jù)媒介間的差異性，進行求同、存異、互通、融合的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換。

以戲劇文本與舞劇藝術(shù)的時空建構(gòu)為例，戲劇文本不受時空限制，能夠通過文字語言實現(xiàn)瞬時切換時空，而舞劇卻受到舞臺的限制，要借助場景、音樂、演員等共同作用，實現(xiàn)時空切換。通常情況下，舞劇時空中對立雙方的沖突是推動劇情發(fā)展的關(guān)鍵，而舞劇《夢》依據(jù)戲劇文本《仲夏夜之夢》，建構(gòu)了三元時空：虛擬的精靈時空、真實的貴族時空和工匠時空，以時空轉(zhuǎn)換敘事模式推動劇情發(fā)展，并充分發(fā)揮舞蹈藝術(shù)綜合性的特點，結(jié)合音樂、演員等創(chuàng)造三個風格鮮明的時空，實現(xiàn)舞劇藝術(shù)中的自由時空轉(zhuǎn)換。貴族時空由年輕演員演繹，動作風格忠于芭蕾，音樂選用了門德爾松在17 歲時創(chuàng)作的同名作品《仲夏夜之夢》，風格活潑，具有活力。精靈時空由成熟演員演繹，動作風格更為現(xiàn)代，音樂選用“具體音樂”的代表人物丹尼爾·特魯奇的作品，這種電子音樂的特殊表現(xiàn)形式將音樂延伸到所有自然聲音，不僅符合精靈的氣質(zhì)，還象征著成熟舞者可以超越藝術(shù)的比喻和期望的自由境界。工匠時空則選用經(jīng)驗豐富的演員，演員可以自由地發(fā)揮戲劇表現(xiàn)力，多元融合動作風格。音樂的創(chuàng)作者是馬約的兄弟伯特蘭·梅洛特德，他是最了解馬約的作曲家，音樂夸張幽默，回歸到技術(shù)水平之外的簡單，演員們的極端戲劇化和喜劇化表演更是如此。同時，時空轉(zhuǎn)換敘事模式能夠?qū)崿F(xiàn)多線條敘事同時發(fā)展，豐富舞劇敘事的層次。

（二）媒介的互通性

媒介的互通性是指媒介轉(zhuǎn)換前后的兩個作品，各自擁有獨立的價值，并存在一定的關(guān)聯(lián)。例如，常見的有敘事性。敘事性是戲劇文本的特點，但同時在電影、舞劇、音樂等媒介中也普遍存在。媒介的互通性能夠讓不同媒介的特點及優(yōu)勢在作品之間建立延續(xù)。

《夢》延續(xù)了《仲夏夜之夢》的敘事情節(jié)、人物角色，保留了四條主要的敘事線索：赫米婭和拉山德、海麗娜和狄米特律斯兩對年輕戀人的愛情糾葛是主線，仙王仙后的爭吵與和解，以及波頓及其同伴對戲中戲的排演。這些線索時而平行發(fā)展，時而相互交錯，關(guān)聯(lián)又獨立地展開戲劇沖突，緊湊而不雜亂，足以體現(xiàn)編導在結(jié)構(gòu)上布局的巧妙。與此同時，在莎士比亞戲劇的多種解讀中，編導馬約選擇將主題聚焦于人類永恒的情感——“愛”，通過傳達三種不同的愛，體現(xiàn)了人面對愛情的不同狀態(tài)，以歌頌愛情的美好：雅典貴族世界是感性的愛，精靈世界是激情的愛，工匠世界是荒誕的愛。在真實的、現(xiàn)實的雅典貴族世界中，被荷爾蒙支配下墜入愛河的年輕男女，感性至上，任何理性因素都不管用，寧可選擇逃婚、私奔甚至死亡，也絕不屈服于法律和父命。在充滿幻想的精靈世界中，欲望支配下的愛情是激情的、盲目的，如在愛懶花作用下身份懸殊的仙后與波頓，一旦著了魔，就像墮入迷局，不管神圣與粗俗、崇高與卑下、偉大與渺小、明智與愚蠢之間有多么懸殊，也毫不在乎。在充滿戲劇性的工匠世界中，愛情是荒誕的，工匠們演出的戲中戲“最可悲的喜劇”中，一對相愛的人最終雙雙自盡?！白詈玫膽騽∫膊贿^是人生的一個縮影”，如同劇中所說，感性的愛、激情的愛或是荒誕的愛，傳達的都是對理想愛情的追尋和對現(xiàn)實的嘲諷。

（三）媒介的相融性

戲劇文本具有敘事性的特點，而舞劇以抒情性見長，“戲劇—舞劇”的跨媒介轉(zhuǎn)換需要在敘事性與抒情性之間找到平衡點，實現(xiàn)敘事性與抒情性的相融。依附于文本戲劇之下，講述故事情節(jié)的“芭蕾版”經(jīng)典戲劇，或是完全脫離文本，沒有任何戲劇情節(jié)的芭蕾舞劇，都不會被觀眾買單。因此，編導馬約既不企圖用肢體動作去詮釋更多情節(jié)，也沒有將觀眾淹沒在無窮盡的動作編排中，而是對戲劇情節(jié)進行提煉。例如，在貴族世界中，馬約從復雜的戲劇文本中抽取人物關(guān)系為結(jié)構(gòu)框架，但弱化了事件的情節(jié)。藝術(shù)總是在限制中得到真正意義上的“自由”，圍繞“關(guān)系”進行創(chuàng)作，在給予了馬約更多奇思妙想的同時，也給予觀眾更多想象的空間。由七位舞者組成的貴族世界，以雙人舞的形式組合，如同數(shù)字的排列組合，在交換舞蹈中呈現(xiàn)出多種“關(guān)系”——戀人、朋友、父女……四人共舞，發(fā)展至五人、七人共舞，由淺入深，人物的關(guān)系隨之疊加，情感呈現(xiàn)出多方面的交錯。劇情從單線條推向多線條的發(fā)展，將莎士比亞筆下四位年輕貴族之間的愛恨糾葛，以及父親的干預，用舞蹈的方式清晰地展現(xiàn)在舞臺。

馬約借鑒多樣化的肢體表達，賦予芭蕾從古典到當代的全新定義。無論從芭蕾藝術(shù)本身的語言體系的創(chuàng)新發(fā)展而言，還是從借鑒話劇、戲劇等其他藝術(shù)形式，形成多元復合語言體系而言，都具有跨時代意義。與此同時，他充分考慮了戲劇文本與舞劇藝術(shù)之間的差異性、互通性和相容性等跨媒介特性，將莎士比亞筆下紛繁復雜的戲劇場景、戲劇人物和戲劇沖突劃分到舞劇藝術(shù)的范疇，充分凸顯舞蹈藝術(shù)的特點，以舞劇藝術(shù)的時空凸顯戲劇文本中的多元層次，貼緊現(xiàn)代人的審美特點，實現(xiàn)了從古典到當代、從戲劇到舞劇的成功跨越。