小說(shuō)：人類以想象力對(duì)世界命名

小說(shuō)的本質(zhì)沖動(dòng)之一便是對(duì)世界本身的持續(xù)命名。人類其他的知識(shí)類型總是希望對(duì)世界保持著穩(wěn)固的假設(shè)、概念與解釋，但小說(shuō)是對(duì)人類處境的鮮活映照，是屬于心靈的特殊知識(shí)。它追求鮮活與流動(dòng)，所有概念化的僵死之物都是它的敵人。因此，好的小說(shuō)既可以囊括技術(shù)帶來(lái)的求新求變的那一面，也可以將這些新與變引領(lǐng)向那些古老而恒定的精神事物。關(guān)乎存在的“深度體驗(yàn)”正是在文學(xué)精神的燭照之下，讓我們即使與他人耳聞目睹了同樣的事物，心靈體驗(yàn)也不會(huì)相同。這種不同正是個(gè)體得以保全自我的唯一途徑。好的作家就是在竭盡一生尋找這種不同，并讓別人相信總有“不同”的存在，救贖的可能性就在那樣的“不同”當(dāng)中。

這種“不同”就是心靈的自由，也是人類最根本的自由?，F(xiàn)代技術(shù)手段與傳統(tǒng)的權(quán)力運(yùn)作機(jī)制相輔相成的時(shí)候，兩者就會(huì)以更為隱蔽的統(tǒng)治方式影響我們的新處境。我的小說(shuō)《沒(méi)有指紋的人》就是這種思想下的一種表達(dá)，我試圖從自己的切身體驗(yàn)出發(fā)，去發(fā)現(xiàn)那些隱蔽的社會(huì)網(wǎng)絡(luò)。打卡制度在中國(guó)早已是非常普遍的事情了，很多城市上班族每天都要面對(duì)，比一日三餐還要精確，或者說(shuō)，是打卡精密地控制著人們的一日三餐。那種機(jī)器的精密背后是管理體制的威嚴(yán)與無(wú)情，所謂的“例外”不再存在。但人類的多元性往往就體現(xiàn)在“例外”上面。一個(gè)沒(méi)有指紋從而不能打卡的人，其實(shí)正是這種困境的具體象征，他迫切地想擺脫這種困境，去尋找真正的自由。即使世上沒(méi)有真正的自由，小說(shuō)也必須保證這種尋找的可能性。

這就是在這個(gè)科技高度發(fā)達(dá)的時(shí)代，小說(shuō)仍然重要的原因。它借由解放人類的心靈而使得人的存在不斷產(chǎn)生意義，它為生命的存在提供本質(zhì)性的想象力。

我們對(duì)于想象力的理解，不能僅僅停留在對(duì)日常經(jīng)驗(yàn)的超越上，實(shí)際上，這個(gè)時(shí)代的幻想早已成為最為暢銷的商品之一，影院上演著各種各樣的科幻片和奇幻片，這些景觀是我們?nèi)粘，F(xiàn)實(shí)的有機(jī)構(gòu)成部分。想象力并非不切實(shí)際的奇思異想，大江健三郎在《為了新的文學(xué)》中認(rèn)為想象力就是改變我們所被給予的、固定的形象的能力。而我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中被各種媚俗的、流行的、權(quán)力經(jīng)濟(jì)的形象所束縛著，在創(chuàng)作中找到一個(gè)真正屬于自己的形象是極其艱難的，而且這個(gè)新的形象還要對(duì)既有的形象構(gòu)成一種反諷與對(duì)話，想象力的意義才能就此流瀉而出。①

想象力可以等同于知識(shí)嗎？想象力自然不是知識(shí)，但毫無(wú)疑問(wèn)，想象力參與著知識(shí)的生成和生產(chǎn)，是知識(shí)獲得不可或缺的條件。在《純粹理性批判》中，康德提出了“創(chuàng)造的想象力”概念?！皠?chuàng)造的想象力”最大特點(diǎn)是“把一個(gè)本身并不出場(chǎng)的對(duì)象放在直觀面前”，它不再是簡(jiǎn)單模仿感性事物或影像，而是認(rèn)知主體具有的創(chuàng)造性能力。②而在海德格爾的哲學(xué)中，想象力的重要性繼續(xù)提升：

想象力對(duì)于存在（理念）的實(shí)現(xiàn)的重要意義，正是由于想象力在存在物（理念）的形成建構(gòu)過(guò)程中具有不可或缺的作用，存在物的概念（理念、存在）才能實(shí)現(xiàn)、顯現(xiàn)出來(lái)。③

也就是說(shuō)，想象力不僅構(gòu)成了我們的創(chuàng)造能力，想象力還決定了我們存在的顯形，自然也從最深的程度上決定了知識(shí)的生成。不妨說(shuō)，知識(shí)是想象力的某種具體的、延伸的、暫時(shí)的顯形狀態(tài)。

現(xiàn)代：文學(xué)的沉默和言語(yǔ)的喧囂

借助小說(shuō)提供的心靈自由和想象力，人類獲得了一種對(duì)自身和萬(wàn)物的感知結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)可能是一種照亮，也可能是一種限制。作家奈保爾在《作家看人》中先細(xì)致地分析福樓拜的《包法利夫人》中的敘述是多么過(guò)人，然后提及《薩朗波》，開始追問(wèn)一個(gè)如此卓越的作家為何突然變成了一個(gè)粗糙的情節(jié)劇式的作家？經(jīng)過(guò)條分縷析，奈保爾認(rèn)為福樓拜的失敗并不是因?yàn)椴徘椴粔?，而是因?yàn)槠溆^看與描述世界的方式的失?。焊前菰谝粋€(gè)完全古典的框架內(nèi)加入了太多的現(xiàn)代細(xì)節(jié)，導(dǎo)致這兩者產(chǎn)生了劇烈的沖突，顯得過(guò)于宏大而又過(guò)于煩瑣。隨后奈保爾用那位偉大的愷撒以及西塞羅等古典著作家的文本，向我們展現(xiàn)了古典著作的簡(jiǎn)潔，以及這種簡(jiǎn)潔當(dāng)中“視而不見的能力”，也就是一種選擇性地呈現(xiàn)與掩蓋并塑造歷史的行文藝術(shù)（想想中國(guó)的“春秋筆法”就會(huì)立即領(lǐng)悟這種中西相通的古典寫作方式）。因此，奈保爾用福樓拜的例子為我們直觀呈現(xiàn)了話語(yǔ)之于感知結(jié)構(gòu)的作用：如果語(yǔ)言不能符合時(shí)代和語(yǔ)境的感知結(jié)構(gòu)，即便如福樓拜這樣才華一流的作家也會(huì)面臨寫作的無(wú)效和失敗。

我們?cè)谶@個(gè)時(shí)代需要重新認(rèn)識(shí)這種感知結(jié)構(gòu)，并進(jìn)而恢復(fù)對(duì)于人類和自然萬(wàn)物的整體性感受能力。人文危機(jī)在這個(gè)時(shí)代呈現(xiàn)出復(fù)雜的面貌，一方面，借助網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)，各類話語(yǔ)的生產(chǎn)如井噴一般；但另一方面，這些生產(chǎn)出來(lái)的話語(yǔ)有多少可以稱得上是傳統(tǒng)意義上的“知識(shí)”，又在多大程度上能夠?qū)@社會(huì)和世界有所關(guān)懷和改變，又是令人深感疑慮的。

斯坦納認(rèn)為，詩(shī)學(xué)危機(jī)開始于19世紀(jì)晚期，它源于精神現(xiàn)實(shí)的新感覺(jué)和修辭學(xué)表現(xiàn)的舊模式之間的鴻溝。今天科技高度發(fā)展，生活經(jīng)驗(yàn)劇烈變化，時(shí)空被壓縮，人與人的聯(lián)系便捷到不可思議，“精神現(xiàn)實(shí)的新感覺(jué)”隨之狂飆，現(xiàn)實(shí)的變化跟舊的語(yǔ)言表達(dá)之間的鴻溝已經(jīng)寬闊得看不到邊際了，這是人類在這個(gè)時(shí)代所要面臨的極為重大的問(wèn)題。

在海德格爾那里，語(yǔ)言是存在的家園。如果不能用語(yǔ)言來(lái)真正地表達(dá)，我們將會(huì)陷入一種沉默的狀態(tài)，這在斯坦納看來(lái)無(wú)異于黑暗。

文學(xué)的沉默，是極其富有現(xiàn)代意味的事件。我時(shí)常想起法國(guó)作家布朗肖給自己的簡(jiǎn)介：“莫里斯·布朗肖，小說(shuō)家和批評(píng)家，生于1907年，他的一生完全奉獻(xiàn)于文學(xué)及屬于文學(xué)的沉默?！迸c文學(xué)的沉默相對(duì)應(yīng)的，是各種言語(yǔ)的泛濫成災(zāi)。這個(gè)時(shí)代語(yǔ)言的功能正在迅速萎縮，修辭不再是一種醒目的美德，“顏值”才是?！邦佒怠币愿鞣N渠道直接作用于人的視網(wǎng)膜，而不只是在隱喻意義上構(gòu)成了我們這個(gè)時(shí)代的文化修辭。我們?cè)?jīng)通過(guò)語(yǔ)言想象的那個(gè)他者，無(wú)疑是一個(gè)“內(nèi)在的人”的形象；如今，我們不需要想象一個(gè)人，物質(zhì)的形象不再需要轉(zhuǎn)化成某種語(yǔ)言符號(hào)，然后再經(jīng)由符號(hào)的解讀過(guò)程再現(xiàn)自己的形象?；蛘撸覀兛梢哉f(shuō)，物質(zhì)的形象與符號(hào)載體之間有了越來(lái)越近似的同構(gòu)性。這是科技制造出來(lái)的視覺(jué)魔術(shù)。視頻電話中人的形象，顯然是經(jīng)過(guò)了電波編碼與解碼過(guò)程，但是對(duì)于人眼來(lái)說(shuō)，這個(gè)過(guò)程是不可見的，符號(hào)的中介特征被極大地削弱了。我們生活在中介當(dāng)中卻以為生活在現(xiàn)實(shí)之中。

作為符號(hào)，語(yǔ)言的中介特征同樣也受到了削弱。寫作，個(gè)人化的寫作，以生命經(jīng)驗(yàn)和表達(dá)為歸依的寫作，而非工業(yè)化生產(chǎn)的那種寫作，變成了一種意義壁壘。而這種壁壘所要守護(hù)的，其實(shí)正是文學(xué)的沉默。我想，這沉默的性質(zhì)正是反符號(hào)化的，是超越符號(hào)的。一部偉大的文學(xué)作品，恰恰需要這一沉默。

我們必須得再次回到常識(shí)：“語(yǔ)言”和“言語(yǔ)”是不同的，在現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)家索緒爾那里，“語(yǔ)言”作為“存在”用以敞開自身的巨大系統(tǒng)，浸潤(rùn)著語(yǔ)境中的每一個(gè)人，每個(gè)主體在其中得到持久的訓(xùn)練和學(xué)習(xí)，可以和語(yǔ)境中的另外一個(gè)主體傳遞信息和表達(dá)意義，當(dāng)個(gè)體開口說(shuō)話，便形成了“言語(yǔ)”?！罢Z(yǔ)言”是文化的，甚至從符號(hào)學(xué)的本質(zhì)上來(lái)說(shuō)是先驗(yàn)的，與存在的關(guān)系更加緊密，具備高密度的質(zhì)地；而“言語(yǔ)”則是流動(dòng)的，社會(huì)功能更多。當(dāng)“言語(yǔ)”的泡沫大規(guī)模地堆積起輕浮的狂歡，我們將很有可能背離“語(yǔ)言”之道，遠(yuǎn)離人的存在。

無(wú)法被影視取代的小說(shuō)內(nèi)核

當(dāng)寫作不再是從語(yǔ)言出發(fā)和回歸，只是以言語(yǔ)的泡沫填充到工業(yè)模塊之中，這樣的文本在更深的程度上呈現(xiàn)出了“互文性”的特征?？死锼沟偻拊?jīng)這樣闡述“互文性”：“任何作品的文本都是像許多行文的鑲嵌品那樣構(gòu)成，任何文本都是其他文本的吸收和轉(zhuǎn)化?！雹傥谋镜拇笠?guī)模生產(chǎn)便是建立在對(duì)其他文本的“吸收和轉(zhuǎn)化”上，這其中一定會(huì)出現(xiàn)類型化的趨勢(shì)，這種類型化的趨勢(shì)不只是出現(xiàn)在大眾文化領(lǐng)域，同樣也出現(xiàn)在精英文化領(lǐng)域，這讓原本基于文學(xué)史傳統(tǒng)的藝術(shù)評(píng)價(jià)體系面臨被動(dòng)搖的風(fēng)險(xiǎn)，價(jià)值和判斷也變得混雜和盲目。這自然不是多元化，多元化是在分類體系中，各有各的清晰標(biāo)準(zhǔn)。這是一鍋沸騰的鹵煮，事物的面目在其中變得模糊不清。

因此，在不同的文化文本之間建立人文整體觀，成為一種迫切的文化訴求。這些文本包括的不僅僅是文學(xué)文本，我們不能在今天把小說(shuō)寫作的互文性僅僅定位在文學(xué)史的空間之內(nèi)。小說(shuō)與其他的符號(hào)文本早已交互和生成在一起。作家從影視作品中得到靈感，或是在小說(shuō)文本中以影視作品作為敘事的一部分，在這個(gè)時(shí)代越來(lái)越常見。在寫作之外，許多普通人在日常交談中經(jīng)常把小說(shuō)文本和影視文本混為一體。但是，當(dāng)我們談?wù)撐幕谋局行≌f(shuō)的互文性，仍然無(wú)法忽略小說(shuō)文本與影視文本的辨析。這已然涉及小說(shuō)在今天存在的藝術(shù)合法性根基。

首先，影視文本有其天然的局限性，再?gòu)?qiáng)大的視聽藝術(shù)也不能覆蓋人類所有的精神面向。以畢飛宇的長(zhǎng)篇小說(shuō)《推拿》為例。這部小說(shuō)的文字探向盲人，這是一次巨大的挑戰(zhàn)，但同時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)沒(méi)有比文字更好的藝術(shù)形式去體貼盲人了?！锻颇谩繁桓木幊捎耙晞。瑹o(wú)法展現(xiàn)原著包含的大量心理描寫——那才是盲人生活的真實(shí)狀態(tài)。我們通過(guò)屏幕觀看盲人，無(wú)法真正進(jìn)入盲人的世界，而不得不成為盲人的他者。但在小說(shuō)中，通過(guò)文學(xué)想象力那道絢麗的彩虹，我們體驗(yàn)到了盲人的真實(shí)存在——既不是街邊戴著墨鏡、拄著拐杖的人，也不是一片無(wú)邊無(wú)際的黑暗，而是另一種生機(jī)勃勃的生命，暗中涌動(dòng)著欲望，時(shí)間在他們身上展現(xiàn)出異質(zhì)性……《推拿》變成盲文被盲人們的指尖閱讀的時(shí)候，真是像奇跡般的時(shí)刻。語(yǔ)言，終于刺破了物理學(xué)意義上的絕對(duì)黑暗。從一個(gè)更加廣闊的角度來(lái)說(shuō)，我們?nèi)祟愒谟钪婧榛拿媲昂螄L不是盲人一般可憐的存在呢？

其次，影視文本大大拓寬了虛擬的邊界，而只有影視文本之外的他者才能更確切地把握這種虛擬與現(xiàn)實(shí)的邊界。我們已經(jīng)論述過(guò)語(yǔ)言和世界的關(guān)系常常被比喻為鏡子和事物的關(guān)系，仿佛鏡中之物與外在之物有種一一對(duì)應(yīng)的關(guān)系。而在一些現(xiàn)代主義批評(píng)家眼中，現(xiàn)實(shí)主義是一面打碎的鏡子，世界的真實(shí)隱藏在無(wú)數(shù)閃著光澤的語(yǔ)言片段中。但是，隨著科技的發(fā)展，3D虛擬技術(shù)和科幻電影產(chǎn)生了，無(wú)論是《阿凡達(dá)》，還是《變形金剛》，都將想象中的事物，變成了眼見的真實(shí)。在這點(diǎn)上，影視取得了輝煌的勝利，它大大拓展了“鏡子”的面積。然而，僅僅為了刺激眼睛這一個(gè)器官而努力，是注定無(wú)法長(zhǎng)久的，反而是那種超越了視覺(jué)信息的電影更加令人難忘。“擬真”的確是一種特別可怕的技術(shù)，會(huì)讓我們完全模糊掉真實(shí)和虛擬的邊界。當(dāng)然，這也會(huì)促使我們對(duì)何為真實(shí)、何為虛擬，做出新的思考：真實(shí)不是我們想當(dāng)然的那樣穩(wěn)固，那樣可以輕易確定，這是一個(gè)日益復(fù)雜的拓?fù)涫澜纭鹘y(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義文藝正在迎來(lái)最為嚴(yán)重的表達(dá)危機(jī)，如果沒(méi)有一個(gè)物質(zhì)化乃至本質(zhì)化的現(xiàn)實(shí)，傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義豈不是變成了無(wú)源之水、無(wú)本之木？我想，對(duì)現(xiàn)實(shí)的重新思考將會(huì)是一個(gè)新的起點(diǎn)：如果我們不想讓小說(shuō)成為電影產(chǎn)業(yè)鏈的最底端，就一定要找到寫作無(wú)法讓影視吸納的硬核。米蘭·昆德拉曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，他想寫讓影視無(wú)法改編的作品。雖然影視界還是改編了他的《生命中不能承受之輕》，但那并沒(méi)有吞噬原著，而是各得其所。再比如馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》，我們知道無(wú)論改編成什么樣的影視作品，永遠(yuǎn)也不會(huì)超越原著。

最后，傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)被虛擬的現(xiàn)實(shí)覆蓋的時(shí)候，我們要思考兩者的差異性，這也會(huì)是小說(shuō)的探索空間。當(dāng)我們提倡關(guān)注現(xiàn)實(shí)，我們必須回答一些基本的問(wèn)題：傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)，就一定比虛擬的現(xiàn)實(shí)要好嗎？為什么好？好在哪里？這不是容易回答的問(wèn)題。在我看來(lái)，虛擬現(xiàn)實(shí)和人類歷史上所有的烏托邦一樣讓人歡喜讓人憂，它不可或缺，誘人深入，卻危機(jī)重重。它弱化了身體的物質(zhì)屬性，自由最終會(huì)變成一種被局限設(shè)定的游戲。因?yàn)樯怯邢薜模镔|(zhì)是無(wú)限的，生命之根必須扎根在無(wú)限當(dāng)中，才能持續(xù)生長(zhǎng)，否則必將枯萎。影視文本注定是虛擬現(xiàn)實(shí)中的王者，它無(wú)法自我擺脫其本質(zhì)性的烏托邦色彩；而小說(shuō)敘事則基于人類的存在母體——語(yǔ)言本身，因此小說(shuō)不會(huì)沉溺在這個(gè)烏托邦的虛擬現(xiàn)實(shí)當(dāng)中無(wú)法自拔，而是會(huì)更加維持自身的反思精神和批評(píng)精神。

小說(shuō)文本無(wú)法被影視文本所取代的硬核，我在這里試著簡(jiǎn)要?dú)w納三點(diǎn)：一、修辭之美。世上所有的真理都借語(yǔ)言說(shuō)出，修辭是語(yǔ)言的美學(xué)組合，是我們觸摸真理的口型。二、思辨之美?，F(xiàn)代學(xué)科，分門別類，各立門戶，而寫作，能融匯各家思想，并接入生命存在的鮮活經(jīng)驗(yàn)，這種直接的、精微的、生機(jī)勃勃的存在勘探術(shù)，是影視沒(méi)辦法抵達(dá)的。畢竟，影視的思想更多來(lái)自象征與暗示，影視的深度常常取決于觀看主體自身的精神深度。三、敘事之美。現(xiàn)在很多作家學(xué)習(xí)電影敘事，但實(shí)際上，現(xiàn)代小說(shuō)敘事才代表了敘事的最高水準(zhǔn)。想想《百年孤獨(dú)》開篇那一句話有三種時(shí)態(tài)的敘事，小說(shuō)家就會(huì)深感自豪。敘事的可能性，只可能在語(yǔ)言領(lǐng)域中得到最充分的探索，這種探索在語(yǔ)言中還有無(wú)窮的可能。

在今天，影視文本的強(qiáng)勢(shì)是毋庸置疑的，小說(shuō)作為傳統(tǒng)文藝形式中的王者現(xiàn)在不得不把王位的一大部分讓給影視藝術(shù)。在大眾文化的領(lǐng)域，影視藝術(shù)是絕對(duì)的王者，通俗文學(xué)不可避免地淪為那個(gè)王國(guó)的附庸。但是，經(jīng)典的文學(xué)作品改編成影視作品，它的讀者卻未必會(huì)變成影視劇的觀眾，因?yàn)樵杏刑嗝篮玫臇|西是不可能被改編的。我想強(qiáng)調(diào)的是，小說(shuō)的精英化趨勢(shì)是不可避免的。一個(gè)嚴(yán)肅的作家過(guò)多地抱怨大多數(shù)大眾讀者不讀他的作品，是沒(méi)有必要的，他應(yīng)該清醒地認(rèn)識(shí)到文學(xué)和小說(shuō)在這個(gè)時(shí)代的位置與內(nèi)在價(jià)值?；蛟S，經(jīng)典化的寫作相對(duì)于電影工業(yè)更加具有啟蒙作用，它的啟蒙并非過(guò)去那種站在高處的布道，而是從自我開始的反省與思考，推己及人持續(xù)表達(dá)。

小說(shuō)：分裂知識(shí)的彌合

當(dāng)代的文學(xué)批評(píng)早已進(jìn)入了文化研究的領(lǐng)域，我們不可能對(duì)如影隨形的批評(píng)話語(yǔ)視而不見。坦率地說(shuō)，今天許多關(guān)于小說(shuō)的批評(píng)話語(yǔ)是僵硬的，幾乎成了一種慣性生產(chǎn)出的職業(yè)化的話語(yǔ)，對(duì)作品沒(méi)有恰切的審美判斷，不僅與作家的藝術(shù)世界脫節(jié)，也和社會(huì)的實(shí)用性知識(shí)脫節(jié)，淪為無(wú)效的泡沫。理想的批評(píng)，便是能統(tǒng)攝作者、世界、文本這三者的整體性闡述。甚至，我們認(rèn)為小說(shuō)的寫作也需要有這樣的批評(píng)精神，將正在寫作的文本放置在一個(gè)更為廣闊的文化空間里即人類文化的整體結(jié)構(gòu)中進(jìn)行觀照?？傮w的文學(xué)將為置身其中的人提供一種意義的旅行，每個(gè)文本都在生成意義，也在照亮其他文本所生成的意義。沒(méi)有對(duì)意義生成和流動(dòng)的辨析，沒(méi)有對(duì)文本之間連接處的敏銳，作家寫出的文本是無(wú)法獲得深度的。在不同文本之間游弋的技藝，才稱得上是具備批評(píng)精神的語(yǔ)言藝術(shù)。無(wú)數(shù)散落在文化空間中的文本被思想的洞見連接在一起，生成了新的意義。試想沒(méi)有《荷馬史詩(shī)》，喬伊斯的《尤利西斯》將如何獲得深度解讀的可能性？因此，在今天，寫作小說(shuō)需要寬闊的文化視野，這不僅是寫作所涉及的文化信息量，更強(qiáng)調(diào)在發(fā)現(xiàn)文本的關(guān)聯(lián)性方面展現(xiàn)出精神性的寬闊，進(jìn)而重塑恢宏的人文整體性。

我們以一種新的方式來(lái)思索小說(shuō)的知識(shí)論意義——不僅將小說(shuō)視為一種語(yǔ)言敘事的審美性表達(dá)，而且將之當(dāng)作一種更自由、更灑脫地借助于多種學(xué)科知識(shí)對(duì)時(shí)代進(jìn)行思考的方法，換句話說(shuō)，小說(shuō)的寫作與批評(píng)過(guò)程中體現(xiàn)的也是一種針對(duì)固有知識(shí)的批評(píng)精神。正如批評(píng)家陳培浩說(shuō)：

文學(xué)批評(píng)首先要去辨認(rèn)和命名。命名即照亮，命名就是在進(jìn)行時(shí)態(tài)的混沌叢林中確立街道巷陌的坐標(biāo)并賦予它們名稱，使后來(lái)者有了指引的標(biāo)識(shí)，有了行進(jìn)的地圖。命名執(zhí)行了文學(xué)批評(píng)的認(rèn)識(shí)論功能。但文學(xué)批評(píng)不僅在認(rèn)識(shí)論、知識(shí)論意義上發(fā)生作用，文學(xué)批評(píng)還必須去進(jìn)行價(jià)值上的確認(rèn)。什么是好的文學(xué)？當(dāng)代文學(xué)的病灶是什么？文學(xué)何所為何所往？更關(guān)鍵的是，文學(xué)背后的人何所為何所往？這是文學(xué)批評(píng)必須持久發(fā)問(wèn)的問(wèn)題。①

在信息以幾何級(jí)數(shù)增長(zhǎng)的未來(lái)，尤其是隨著人工智能的出現(xiàn)，人類難以全面分析的龐大數(shù)據(jù)，機(jī)器可以輕輕松松地代勞。正因?yàn)槿绱耍覀兩鵀槿?，更是要保持住洞穿這個(gè)時(shí)代的泡沫，識(shí)破各種機(jī)器、機(jī)構(gòu)及其話語(yǔ)背后的秘密的能力。人的危機(jī)莫過(guò)于此。具有批評(píng)精神的人進(jìn)行小說(shuō)寫作則是用語(yǔ)言的感知結(jié)構(gòu)去發(fā)掘和塑造人類的精神，將那些分裂的知識(shí)在敘事藝術(shù)中彌合起來(lái)，形成人類文化處境的整體性觀照。正如盧卡契談到陀思妥耶夫斯基的作品時(shí)，他認(rèn)為：“發(fā)掘到最深處，這些作品提供了那個(gè)時(shí)代的精神的、道德的和世界觀的問(wèn)題的全貌，其完整性是當(dāng)時(shí)未達(dá)到過(guò)而以后也永難以超過(guò)的?！雹谝苍S19世紀(jì)的完整性是今天的寫作不能達(dá)到的，但是，我們這個(gè)時(shí)代無(wú)疑需要我們這個(gè)時(shí)代的完整性。源自漫長(zhǎng)人文傳統(tǒng)而建構(gòu)起來(lái)的“人的形象”，注定要在當(dāng)代的小說(shuō)創(chuàng)作中得到嶄新的呈現(xiàn)，并在更恢宏的尺度上照耀出更絢爛的光芒。

責(zé)任編輯 李嘉平

①王威廉：《巨型都市與藝術(shù)想象》，《青年作家》2018年第8期。

②史言：《巴什拉想象哲學(xué)本體論概述》，《徐州師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）2011年第3期。

③帥巍：《想象力與超越——從想象力看康德與海德格爾的超越概念》，《武漢科技大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）2014年第5期。

①[法]克里斯蒂娃：《符號(hào)學(xué)：意義分析研究》，轉(zhuǎn)引自丁禮明《互文性與否定互文性理論的建構(gòu)與流變》，《廣西社會(huì)科學(xué)》2010年第4期。

①陳培浩：《當(dāng)代作家評(píng)論》2019年第1期封底。

②[匈]盧卡契：《盧卡契文學(xué)論文集（一）》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院外國(guó)文學(xué)研究所外國(guó)文學(xué)研究資料叢刊編輯委員會(huì)編，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1980年版，第430頁(yè)。