■程妍惟

作為“新音樂學(xué)”(New Musicology）代表人物之一，理查德·塔拉斯金的學(xué)術(shù)研究蘊(yùn)含著強(qiáng)烈的批判意識。作為其最厚重的學(xué)術(shù)成果，《牛津西方音樂史》2005年一經(jīng)出版便引發(fā)了西方音樂學(xué)界的廣泛關(guān)注，而掀起一場反思音樂史編撰的浪潮。

《牛津西方音樂史》完整涵蓋了西方文明中藝術(shù)音樂歷史構(gòu)架的主要部分，其中亦有獨具匠心的取舍和布局，大約40%的篇幅預(yù)留給了20 世紀(jì)音樂。耶魯大學(xué)前音樂系主任丹尼爾·哈里森（Daniel Harrison）曾談道，《牛津西方音樂史》本是一部20世紀(jì)音樂史，但塔拉斯金為了對其進(jìn)行鋪墊，不得已才編纂了一部完整的音樂史。不難發(fā)現(xiàn)，著作體現(xiàn)出的“厚此薄彼”實為“厚今薄古”，布局反映出的是塔拉斯金對不同音樂史斷代的價值取向。據(jù)此，文章以20世紀(jì)音樂家艾夫斯為個案以觀察《牛津西方音樂史》敘事特征。

一、《牛津西方音樂史》查爾斯·艾夫斯的歷史敘述

《牛津西方音樂史》2010年再版后刪去了索引與年表，卷壓縮為五卷本。其中，第四、第五兩卷均貢獻(xiàn)給20世紀(jì)音樂，第四卷開篇直指“現(xiàn)代主義”，從馬勒跨至1945年；第五卷由1945年起始，止于2000年。

第四卷中第四章、五章和六章可視為一個單元，三章均以哲學(xué)概念“超驗主義”（Transcendentalism）統(tǒng)籌。第五章“包羅萬象”下設(shè)十個次級標(biāo)題，而作曲家艾夫斯在前八節(jié)中被重點關(guān)注，其中內(nèi)容視域繁雜多樣，不論是作曲家、風(fēng)格、作品、寫作技術(shù)或音樂技法發(fā)展史、接受史，還是哲學(xué)觀念及表現(xiàn)目的、作曲家心理和社會文化潮流等，都被有序地編織于一張精心布局的邏輯網(wǎng)絡(luò)中，帶給人一種琳瑯滿目的感受。

其中第二節(jié)“兩個美國人的職業(yè)生涯”重點關(guān)照艾夫斯職業(yè)的生涯。艾夫斯出生于美國康涅狄格州的一個小鎮(zhèn)，1894年進(jìn)入耶魯大學(xué)攻讀本科學(xué)位，師從霍拉旭·帕克。隨后，塔拉斯金詳細(xì)敘述了帕克的際遇。就師承而言，帕克接受名師約瑟夫·萊茵伯格訓(xùn)練，被認(rèn)為是美國音樂的希望；就工作履歷而言，帕克接連擔(dān)任過紐約各首要教區(qū)的管風(fēng)琴師和合唱團(tuán)指揮，1892 年被德沃夏克任命為國立音樂學(xué)院的教師，一路順風(fēng)順?biāo)痪鸵魳穭?chuàng)作而言，帕克30 歲時創(chuàng)作了他的清唱劇巨著，在三圣樂團(tuán)音樂節(jié)（Three Choirs Festival）公開上演，名聲大振，贏得了劍橋大學(xué)的音樂名譽(yù)博士學(xué)位等頂尖榮譽(yù)?？偠灾?，帕克在成為艾夫斯老師的同時，在音樂界正享受著無比的殊榮。

不同于帕克職業(yè)生涯的輝煌成就，艾夫斯在音樂道路上則是屢屢受挫。艾夫斯向往獲得類似老師的成就，模仿老師的清唱劇創(chuàng)作康塔塔《天國》（The Celestial Country）在中央長老會教堂上演但收效甚微。隨后艾夫斯棄樂從商，在此后二十年間再無公開演出。由于本節(jié)文本具有較強(qiáng)的敘述性，下文將以其文本為敘事學(xué)分析的核心材料。

二、敘事學(xué)——作為文本解讀工具

自20 世紀(jì)80 年代開始，敘事學(xué)相關(guān)的概念與范疇被應(yīng)用到音樂的各方面研究領(lǐng)域中。很多學(xué)者在音樂批評和作品分析中意圖代入“敘事”概念，另外一種研究理論是使用敘事學(xué)視角關(guān)注音樂史編撰，例如特萊特勒（Treitler）等學(xué)者發(fā)現(xiàn)：“敘事模式可以塑造音樂歷史；對于敘事模式的反思促使他們向音樂史的敘述傳統(tǒng)提出挑戰(zhàn)?！边@種基本的立場認(rèn)為：“一個故事看似是對世界準(zhǔn)確的描述（即便它是虛構(gòu)作品），原因是在于是它使用了適當(dāng)?shù)姆绞饺ブv述故事。”由此，甄別歷史或傳記中那些早已擬定好、不經(jīng)反思便奉為真理的敘述規(guī)范就顯得十分重要。

本文中借用的敘事學(xué)理論原型主要來源于荷蘭學(xué)者米克·巴爾《敘事學(xué)：敘事理論導(dǎo)論》“時間”和“節(jié)奏”相關(guān)概念范疇。敘事作品中的“時間”與現(xiàn)實物質(zhì)世界中的“時間”并不全然相同。一方面，讀者能夠理解敘事文本的前提，是作品中的條件序列與人類行為的基本準(zhǔn)則相適應(yīng)；另一方面，作品中完全可以改變敘述策略，把一件發(fā)生時間靠后的事件放置于敘述的開頭。如此一來，在不同敘事文本中，事件的順序排列與時間順序間的關(guān)系就值得被分析者重視?！肮?jié)奏”指原初事件的時間總量與描述事件所花費時間總量之間的關(guān)系，即探究敘事中時間流逝的尺度，旨在弄清史學(xué)家對不同歷史事件關(guān)注度的差異。

三、“兩個美國人的職業(yè)生涯”的敘事學(xué)分析

“兩個美國人的職業(yè)生涯”這一標(biāo)題沒有采用自動化、科學(xué)化的語言，而是采用相對陌生化的語言，表意較為寬泛和模糊，具備一定的文學(xué)性。按照一般閱讀順序，諸如“‘兩個美國人’指哪兩個？”或“這兩個美國人生涯的特別之處是什么？”類似問題不免被先于文本內(nèi)容拋給了讀者。

塔拉斯金章節(jié)標(biāo)題的“設(shè)計感”強(qiáng)烈，背后有很強(qiáng)的暗示和隱喻意味，甚至隱含著作者的歷史認(rèn)識與個人觀點，下文將從三個角度予以闡釋。

（一）“主角”帕克

霍雷肖·帕克是艾夫斯在耶魯大學(xué)的導(dǎo)師，如果以時間為線索歸納《牛津西方音樂史》與《新格羅夫音樂與音樂家詞典》，兩歷史文本最直觀的不同點在于，帕克在《新格羅夫音樂與音樂家詞典》中被關(guān)注的時間在其與艾夫斯相關(guān)涉之后，尤其是1894年二者確立師生關(guān)系之后的事件，視角以艾夫斯為主體、帕克為附隨；而《牛津西方音樂史》中帕克則出場于1894 年之前，這個時間段帕克甚至與艾夫斯沒有任何交集，帕克似乎不依賴于艾夫斯的故事線索而獨立存在。在敘述中，帕克也常作為行動的發(fā)起者，處于主動的地位，似乎其本人正是音樂史所關(guān)注的“主角”。

通過段落先后循序，結(jié)合敘事中的主體與內(nèi)容可以看出，這里沒有采用單向度的敘事結(jié)構(gòu)，而是把帕克與艾夫斯還原到其本身的時代，交替敘述兩者各自經(jīng)歷的諸多不同的事件。把帕克所經(jīng)歷的事件使用小寫字母標(biāo)序，而艾夫斯所經(jīng)歷的事件則使用數(shù)字標(biāo)序，可以看出在這個大大表意單元之中，兩行為者所經(jīng)歷的事件有內(nèi)在聯(lián)系，兩個人際遇仿佛是一個鏡像——事件a，帕克的求學(xué)歷程對應(yīng)著事件1艾夫斯的求學(xué)歷程；事件b帕克創(chuàng)作清唱劇，事件2則是艾夫斯仿照老師的清唱劇作為模板進(jìn)行了創(chuàng)作……整體來看，文本所提供的兩個行為者相關(guān)的信息幾乎是對稱的。

在第八、九自然段，“兩個美國人的職業(yè)生涯”談到了艾夫斯放棄音樂生涯這一事件，隨后這一節(jié)的歷史敘事便再無波瀾，這種階段性的結(jié)局成為本節(jié)一系列事件的階段性結(jié)尾。鏡像式敘事為這個結(jié)局做足了鋪墊，在閱讀活動中所營造的壓力瞬間釋放——艾夫斯的職業(yè)生涯由貧賤出身，短暫的輝煌后走向消沉；帕克則是一路順風(fēng)順?biāo)?，事業(yè)蒸蒸日上，兩人境猶如天壤之別。

對于意義的傳達(dá)而言，這種敘事方式潛在的力量在于放大兩個行為者的差異。在音樂史中，艾夫斯是一位特別的作曲家，他在音樂上卓有成就，但并非職業(yè)作曲家，對于塔拉斯金而言，釋明原因無疑天然就是寫作的目的之一，得出一個令讀者心悅誠服的結(jié)論需要證據(jù)鏈?zhǔn)峭暾浞值模菇鸬恼撟C不僅僅是史料的堆砌，而說服力的來源很大程度上由結(jié)構(gòu)所支撐。兩個行為者的經(jīng)歷進(jìn)行對比，互為參照，在反差中尋求理解。

這一設(shè)定可以在本節(jié)標(biāo)題中發(fā)現(xiàn)端倪，艾夫斯與帕克便是“兩個美國人”的所指，從這種使用特定敘事結(jié)構(gòu)賦予人物或事件關(guān)聯(lián)性的做法可以看出，敘事結(jié)構(gòu)“制造”文本意義。

（二）“消失的”1874-1894年

1874—1894 對應(yīng)著艾夫斯從出生直至考入耶魯大學(xué)間的時光，艾夫斯這20 年的青春歲月主要在家鄉(xiāng)丹伯里度過。在《牛津西方音樂史》“兩個美國人的職業(yè)生涯”中，以上20年的跨度在文中僅用了一個自然段，這種“失衡”顯然是一個敘事節(jié)奏的問題。通過《新格羅夫音樂與音樂家詞典》的反襯，我們可以清晰地看到從1874到1894的20年間發(fā)生了太多的事情，而塔拉斯金只選擇了其中少數(shù)歷史事件組成素材，更多在歷史敘事中根本未曾提及。為了調(diào)控整體的敘述節(jié)奏，塔拉斯金對艾夫斯的童年部分?jǐn)⑹伦隽讼鄳?yīng)的省略，以至于在時間維度上有大量的留白。

綜上，艾夫斯并非沒有童年，其童年經(jīng)歷對于作曲生涯也并非無關(guān)緊要。合理解釋在于，艾夫斯童年的諸多原初史料對于塔拉斯金的論述目的并無幫助，毫無保留地展現(xiàn)不相關(guān)史實對于已有既定方向的歷史敘述而言，是無用甚至反作用的。于是，在敘述節(jié)奏上使用了“概述”與“省略”的結(jié)合——“概述”以輕描淡寫的方式對歷史事件起到弱化功效，“省略”則刪減了大段背離主旨的史料，作為讀者甚至不知道哪些史實被“隱瞞”，其后果無疑是消解了其他歷史認(rèn)識被發(fā)掘的可能性。

（三）《天國》的評價疑云

1902 年4 月18 日，艾夫斯作品《天國》首演，兩個報刊的評論本身就可以作為一個艾夫斯音樂接受的史實，但兩歷史文本的描述卻存在很大的區(qū)別?！杜＝蛭鞣揭魳肥贰返谋硎鋈缦拢?/p>

“這（艾夫斯的辭職）也可能是因為他的作品在報刊上得到的微小的贊揚(yáng)，《紐約時報》報道說它‘具有學(xué)術(shù)上的良好價值’，而‘信使’表示，它‘顯示出毫無疑問地學(xué)習(xí)的熱情。’”

這次“報道”在《新格羅夫音樂與音樂家詞典》中有據(jù)可查，其中措辭截然相反：

“《紐約時報》和《音樂信使》對它的評論雖然溫和，但令人愉快?！?/p>

《新格羅夫音樂與音樂家詞典》使用形容詞“溫和”，如此的評論反饋給艾夫斯的情緒是“令人愉快”的，贊揚(yáng)本身對于艾夫斯的事業(yè)是積極正面的，對于其漫長的作曲生涯而言，《天國》的上演是階段性的成功；《牛津西方音樂史》使用形容詞“微小”，如此的評論反饋給艾夫斯的情緒是消極失落的，甚至是艾夫斯的職業(yè)生涯的冰點，作為艾夫斯放棄音樂生涯的原因之一進(jìn)行理解。作為一個已然塵埃落定的往昔的事件，報道本身這一史料是固定不變的，那是什么因素左右了歷史學(xué)家對原初史實的接受和評價呢？

歷史撰寫者對于歷史事件帶有感性認(rèn)識的“微調(diào)”的根本的原因，是具體的歷史事件需要與敘事者構(gòu)建出的宏觀價值取向相適應(yīng)。即使《牛津西方音樂史》和《新格羅夫音樂與音樂家詞典》在故紙堆中挑選出同一個事件，這個事件也會因為在整體事件序列中安插的位置不同最終呈現(xiàn)出不同的意義，這些中立的原初事件只有在被“同化”后，才能為歷史學(xué)家所用，作為論證邏輯鏈中有效的一環(huán)并且前后自洽。

四、反思

《牛津西方音樂史》全卷導(dǎo)言記載了塔拉斯金對撰史的初衷和方法論對自白，其中坦言秉承了弗朗西斯·培根1623 年《學(xué)術(shù)的尊嚴(yán)與進(jìn)展》遺志，培根的言論被作為全卷導(dǎo)論部分的題記，指導(dǎo)著全卷寫作，其中明確要求到在探究事物時，兼顧外在表象和內(nèi)在動因。

正是這樣的學(xué)術(shù)立場，引發(fā)了塔拉斯金對于傳統(tǒng)“風(fēng)格史”編撰思路的審視，塔拉斯金認(rèn)為傳統(tǒng)的音樂史著作中充滿了鼓吹和頌揚(yáng)，那些身披榮譽(yù)光環(huán)的“大作曲家”和約定俗成的“經(jīng)典”曲目在音樂史撰寫中趨于固化，對于史料選擇的高度相似性也使得不同著作間再無新意，以往著作對于實證工作所花費的努力遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于發(fā)掘內(nèi)在動因。

帶著敘事學(xué)分析的結(jié)論，我們發(fā)現(xiàn)塔拉斯金確實實踐了他在導(dǎo)言中所強(qiáng)調(diào)的學(xué)術(shù)初衷，熱衷于動因的發(fā)掘與解釋說明，在“述”與“評”中常常傾向于后者，甚至在“述”中早已帶有傾向性，在探索內(nèi)在動因的過程中常常會給出多種對歷史可能性的猜想。但在敘事學(xué)語境下，“還原歷史真相”這種說法是存疑的。

塔拉斯金意圖探究歷史背后的動因，以鑿破以往歷史書寫中價值判斷單一的“獨斷”壁壘。但問題在于，縱然塔拉斯金對多種可能性抱有開放性的態(tài)度以達(dá)到多元化理解的目的，實際上，塔拉斯金的歷史敘事亦帶有強(qiáng)烈的目的性，潛藏于文本內(nèi)容之下的敘事策略卻早已抹殺了讀者發(fā)掘其他潛在的可能性的機(jī)會并操縱著讀者的歷史認(rèn)識，塔拉斯金的歷史理解亦成為新的專制權(quán)威。

在敘述方式上，塔拉斯金是好議論且具有懷疑精神的。不論是關(guān)于作曲家的原初史料、歷史情境的描繪與再現(xiàn)，還是不同時期的研究者已達(dá)成的結(jié)論，常常面面俱到且遙相呼應(yīng)。塔拉斯金秉承強(qiáng)烈的問題意識在已然十分混亂的集合之中只談?wù)摎v史動因之可能性，使得原本中立、客觀的歷史事件按照其邏輯線索排列組合在我們面前。他也會轉(zhuǎn)述那些以往學(xué)界達(dá)成的主流觀點，不明所以的讀者剛剛深以為然，他卻又提出嚴(yán)厲的反駁，且能夠自圓其說，在以往未被留意的新穎的史實中找尋到的蛛絲馬跡而得出完全相反的結(jié)論。著作中看似對史實“單純”敘事的背后潛藏著強(qiáng)烈的引導(dǎo)與暗示，而這經(jīng)過種循環(huán)往復(fù)而推演出的結(jié)論使讀者更加容易深信不疑。