房開顏

（云南藝術(shù)學(xué)院 戲劇學(xué)院，云南 昆明 650000）

近日，孟京輝在《記者觀察》一刊的采訪中坦言：“1997 年到1998 年在日本留學(xué)時，他開始感受到自己過去的那種極端自我的戲劇需要和更多的觀眾對話。”[1]可見，當藝術(shù)的規(guī)則變得越來越復(fù)雜時，以孟京輝為代表的小劇場戲劇實驗者，在時代的浪潮中也時常會出現(xiàn)“不規(guī)則運動”。戲劇新人渴望得到認可，主流戲劇家希望尋求創(chuàng)作上的突破與革新，小劇場成為各位戲劇家鐘愛的“跳板”和“工具”。新人借此培養(yǎng)自己的觀眾，獲取機會；革新者意在觀眾之中做實驗，觀摩效果。承載著戲劇家理想的小劇場戲劇，從藝術(shù)特色到思想內(nèi)涵，自然也在不停地發(fā)生變化。顯然，小劇場戲劇本身存在一種不確定性。

一、“不確定性”的起因

關(guān)于小劇場戲劇的概念辨析，學(xué)界提出過很多觀點，也產(chǎn)生過很多爭議，“空間小”“先鋒性”“實驗性”“低成本”“精英化”“年輕化”等都是小劇場戲劇的標簽，這些標簽也恰恰是小劇場戲劇不確定性的生長點。關(guān)于小劇場的釋義是爭論最大的焦點。歐美小劇場釋義為“Experience Theater”，而非“Little Theater”，是因為西方的小劇場明確地將小劇場戲劇定義為前衛(wèi)的、先鋒的、實驗的、反商業(yè)的。田本相認為，中國的小劇場呈現(xiàn)了如下形態(tài)：一、小劇場戲劇仍然保持了其實驗戲劇、前衛(wèi)戲劇的內(nèi)涵；二、可以理解為是在小劇場演出的戲；三、是指在一個小的空間演出的特定的戲劇形式?？此剖歉拍畹淖兓鴮嶋H是中國人對小劇場戲劇觀念的一大拓展[2]。甚至80 年代許多觀點認為先鋒的、實驗的戲劇就等于小劇場戲劇。然而，在小劇場運動的浪潮中，“中國化”的小劇場戲劇能否和歐美小劇場戲劇保持同樣的內(nèi)核？先鋒性和實驗性是否一如既往貫穿始終？其中的不確定性因素又有哪些？

首先，中國小劇場的每一次浪潮①都是一次戲劇觀念的革新和進步。汪仲賢、陳大悲等人對文明戲過度商業(yè)化導(dǎo)致的衰敗進行了深刻的反思。從文明戲中脫胎換骨的“愛美劇”，其首要任務(wù)就是反對“營利主義”。雖然《華倫夫人的職業(yè)》以失敗告終，但這是戲劇家在戲劇觀念上的深入思考和戲劇實踐中的勇敢嘗試。這一反思也恰恰對應(yīng)著當時宋春舫介紹“小戲院”時提到的“反對營利主義提高戲劇的位置”[3]的觀點。當小劇場戲劇能夠突出重圍，走近觀眾，接受市場的檢驗時，其商業(yè)化才算剛剛起步。反倒是真正面臨資本危機的戲劇家們，則不得不屈身于小劇場，只因其創(chuàng)作難以在大劇場或傳統(tǒng)劇場開展，這一點從早期安圖昂的“自由劇場”中就能夠得到印證。于是，非常規(guī)的演出場所應(yīng)運而生，這包括所謂的具有實驗性質(zhì)的排練廳、休息室、廢棄車間、倉庫等，而對這些場地的選擇，從一種被動的無奈變成了小劇場戲劇的獨特追求。

其次，小劇場戲劇最初“移植”到中國之時，還經(jīng)歷了一場“戲劇危機”的洗禮。黃佐臨在“南京小劇場戲劇節(jié)”上的發(fā)言表示：“（小劇場戲?。┰谀壳拔覈拕〉凸戎校瑧?yīng)該是最有療效的催化劑?！盵4]徐曉鐘也表示：“‘小劇場戲劇精神’是堅韌不拔，堅持探索、實驗的精神，是為創(chuàng)造新戲劇而苦干、獻身的精神?！盵5]可見，當小劇場戲劇在20 世紀80 年代的運動中興起時，并未將表現(xiàn)先鋒意識與實驗探索作為目標，而是將小劇場戲劇作為一種具有強烈的實用性的“工具”去解決當時的戲劇危機。

另外，校園戲劇作為一支特殊的演劇隊伍，既沒有商業(yè)價值，也缺乏成為主流戲劇的實力，唯一具備的只有“業(yè)余戲劇的精神”。雖然學(xué)校能給校園戲劇提供的支持相對有限，但校園戲劇卻更能突出“反叛意識”。相較于面向市場的商業(yè)戲劇，校園戲劇的受眾較為局限，即便是參加大學(xué)生戲劇節(jié)等活動，也很難獲得廣泛關(guān)注。因此，校園戲劇不得不走“小劇場戲劇”的道路。桂迎認為：“校園戲劇中看到的‘實驗性’新意就是小劇場實驗精神的體現(xiàn)，很多時候甚至沒有戲劇規(guī)則可言，表演和編導(dǎo)或呈現(xiàn)出不可避免的粗糙和稚嫩，雖然如此卻無法掩蓋其中鮮明的變革和貼合現(xiàn)實本質(zhì)的亮色?！盵6]從該觀點可以明確一點，校園戲劇的“小劇場精神”與80 年代的“苦干”戲劇看似一脈相承，但表現(xiàn)出來的先鋒意識和實驗效果卻更為突出。校園戲劇走進市場，走近觀眾的需求也不能被忽視，不能因為它表現(xiàn)出來的超前反叛意識而遺漏其難以實現(xiàn)卻渴望實現(xiàn)的“理想”。

二、“不確定性”的表現(xiàn)

（一）戲劇觀的日新月異

在小劇場戲劇運動中，戲劇觀念不斷獲得革新，戲劇實踐也在此過程中不斷發(fā)展。無論是安圖昂等人所追求的自然主義現(xiàn)實主義美學(xué)，還是中國“愛美劇”運動所倡導(dǎo)的業(yè)余演劇，中西方的小劇場在各個階段都有明確的戲劇觀在指導(dǎo)著實踐。小劇場戲運動催生了中國話劇，中國小劇場運動發(fā)展到當代，戲劇觀的不斷革新也讓當代的戲劇生態(tài)更加穩(wěn)定和多元。改革開放以來，中國小劇場戲劇，經(jīng)歷了振興話劇的“苦干”與“救濟”，也迎來了自我探索的“先鋒”與“實驗”。國有院團也受到小劇場戲劇的刺激，認識到小劇場戲劇在整個戲劇創(chuàng)作中不可取代的作用和影響力，因而傾情投入，頗有收獲[7]。然而，小劇場戲劇也并不是一直形勢大好，在經(jīng)濟環(huán)境得到改善的90 年代，民營劇團以其活躍的親民手段迎合大眾的口味，卻忽略了藝術(shù)性的思考，雖然在票房上收獲了成功，但仍難以被稱為“理想的戲劇”。當下的先鋒戲劇很難做到思想上的沉淀，浮躁與粗糙是常態(tài)，“偽先鋒”“偽實驗”的作品試圖利用“小劇場”的優(yōu)勢走向商業(yè)化。加之目前媒體的宣發(fā)原則越來越難以把控，難辨真?zhèn)蔚目诒c主創(chuàng)人員的包裝極易使作品滑向藝術(shù)的邊緣。至此，小劇場戲劇經(jīng)歷了從反對商業(yè)化，到解決“戲劇危機”，再到滑向商業(yè)化的過程。其次，戲劇的發(fā)展難以脫離大眾，先鋒性與大眾性的矛盾是小劇場戲劇不確定性的一大突出表現(xiàn)。在先鋒與大眾之間，橫亙著一批戲劇家，自詡“精英藝術(shù)”或“小眾藝術(shù)”，把小劇場戲劇與大眾之間劃上“隔離帶”。戲劇藝術(shù)本身就是大眾的藝術(shù)，風(fēng)格化的作品雖然彰顯個性，但主動對觀眾進行篩選和分類的做法，從傳播與接受的角度來說都不利于藝術(shù)的發(fā)展。

（二）戲劇家的生存境遇

小劇場戲劇的每一次運動，或者是為了迎接新的美學(xué)思想的沖擊，或者是希望在生存危機中尋求救濟。許多無名之輩只有通過小劇場戲劇找尋認可，才有可能在戲劇市場占領(lǐng)一席之地。從林兆華的《絕對信號》，到牟森的《與艾滋有關(guān)》，再到孟京輝的《我愛XXX》，這些小劇場戲劇家們掙脫了大劇場的束縛，以戲劇新人的身份進入了戲劇領(lǐng)域。也正因為如此，他們才更能心無雜念地進行戲劇的實驗與探索，在小劇場戲劇中找到自己存在的方式及意義。當以“斯坦尼”為標準的現(xiàn)實主義戲劇不斷面臨著挑戰(zhàn)時，小劇場戲劇給他們帶來了在“試錯”中尋找新的突破口的可能性。比如多數(shù)學(xué)者會提到斯坦尼斯拉夫斯基與莫斯科藝術(shù)劇院附屬“第一實驗劇場”、萊因哈特專門排演隱秘心理劇和現(xiàn)代劇作家作品的室內(nèi)小劇場以及格洛托夫斯基的小劇場探索等等。商業(yè)戲劇雖然有一定的市場號召力，但也隨時面臨著“生存危機”的考驗，主流戲劇雖然有政府“保駕護航”，但藝術(shù)上總是難以得到突破。被主流戲劇和嚴肅戲劇選擇，雖然并非壞事，至少生存和發(fā)展的層面得到了保障，但如此一來，小劇場戲劇所具有的實驗性特質(zhì)也就自然被淡化了，融入主流戲劇也面臨著被瓦解的危機。

（三）劇場空間的重構(gòu)

審美風(fēng)潮助推了安圖昂的小劇場運動追求現(xiàn)實主義自然主義的美學(xué)原則，但在現(xiàn)實主義的審美風(fēng)潮進化成審美習(xí)慣之前，劇場活動的受限才是更重要的歷史事實。橫空出世的自然主義現(xiàn)實主義美學(xué)原則意欲為民眾吶喊，但上流社會的大劇場必然不會冒此風(fēng)險，因此安圖昂等人只好轉(zhuǎn)戰(zhàn)非常規(guī)的劇場空間。吳戈將小劇場戲劇的特點劃分為“小、近、空、變”[8]，即演劇空間變小、觀演距離變近、舞臺裝置變空，以及表現(xiàn)形式多變。這些均是受限于經(jīng)濟條件而形成的特點。早期，空間的縮小使劇場的經(jīng)濟壓力得以緩解，但在發(fā)展過程中，“小”不再等同于“經(jīng)濟”，有時為了迎合導(dǎo)演的創(chuàng)作，小劇場甚至比大劇場耗資更多，技術(shù)的加入也讓小劇場雖“小”卻“精致”。在我國，劇場經(jīng)濟狀況逐漸得到緩解，小劇場戲劇因“窮”而生的“小”從而轉(zhuǎn)變?yōu)榱艘颉皯颉倍摹靶　?。同樣，劇場空間的縮小也帶來了觀演關(guān)系的親近，但小劇場所強調(diào)的“近”更多在于心理距離上的近，親和感的加強等?！翱铡边@一特點源于劇場經(jīng)濟條件的限制，后來彼得布魯克提出的“空的空間”，理查·謝克納提出的“環(huán)境戲劇”，都在強調(diào)劇場空間的絕對價值。這種“空”雖然帶來了很多自由度與流動性，但“空”的釋義也充滿了變數(shù)，從空間的“空”到精神的“空”，實際上是將戲劇家具有的先鋒性的空間意識引入一種“空洞、空虛、空泛”的陷阱之中，物理空間的“空”也影響著劇情空間、心理空間，而看似靈活的舞臺環(huán)境，卻失去了豐滿的精神內(nèi)核，這也是當代小劇場戲劇面臨的問題。最后，“變”是小劇場戲劇不確定性的最大體現(xiàn)，靈活多變能夠提高戲劇的可塑性，同時也讓這一特點得以放大，雖然小劇場的“變”是基于劇場空間的“小、近、空”而形成，但隨著劇場經(jīng)濟的好轉(zhuǎn)，劇場空間“變”的特質(zhì)得以貫穿整個戲劇藝術(shù)，而不再為小劇場戲劇所獨有。

三、小結(jié)

縱觀歷年來學(xué)者對小劇場戲劇的特點做出的多方面、多角度、多觀點的總結(jié)，我們能夠得出一個結(jié)論：小劇場戲劇最大的特點在于它的不確定性，小劇場戲劇的概念也需要在發(fā)展中不斷更新。首先，戲劇觀念的革新是一種發(fā)展的有利態(tài)勢，但有必要防止戲劇觀的倒行逆施。其次，戲劇家的探索與實驗帶來的小劇場的多種走向也在促進小劇場戲劇在不確定中得到發(fā)展。最后，隨著中國戲劇經(jīng)濟狀態(tài)的好轉(zhuǎn)，小劇場戲劇也在“富足”的滋養(yǎng)中呈現(xiàn)特點。

從以上對于小劇場戲劇不確定性因素的探討，可以發(fā)現(xiàn)小劇場戲劇最具有價值的部分在于它的先鋒性與實驗性，但如果抱殘守缺，固步自封，忽視小劇場在發(fā)展中的不穩(wěn)定因素，會導(dǎo)致小劇場戲劇止步不前。近年來小劇場戲劇向好發(fā)展，不僅是審美的進步，也是藝術(shù)的升華，更讓戲劇跳出“spoken drama”，走向“完全戲劇”。因此，戲劇藝術(shù)只有包容小劇場戲劇的不穩(wěn)定因素，給予其不確定性生長的空間，才能更好地促進話劇市場的發(fā)展，促進藝術(shù)的進步。

此外，小劇場戲劇如何在革新中保持健康的戲劇觀？如何權(quán)衡商業(yè)性與藝術(shù)性？如何在與主流戲劇的融合中保持自我？這些都需要我們進行更多思考。

注釋：

①吳戈在《中國小劇場戲劇藝術(shù)與戲劇教育》一書中將中國小劇場戲劇更新為三次浪潮，第一次浪潮濫觴于20 世紀20 年代的五四新文化運動，第二次浪潮為20 世紀80 年代，第三次浪潮以1993 年以后的小劇場運動為考察對象，并將校園戲劇列入其中。