王慶福（上海外國(guó)語(yǔ)大學(xué) 新聞傳播學(xué)院，上海 200083）

龔 力（上海外國(guó)語(yǔ)大學(xué) 新聞傳播學(xué)院，上海 200083）

始于20 世紀(jì)30 年代的左翼電影運(yùn)動(dòng)是我國(guó)電影史上的重大轉(zhuǎn)折點(diǎn)，也是電影人將電影與社會(huì)結(jié)合，審視與思考電影的社會(huì)功能的開(kāi)端。事實(shí)上，正是基于電影與社會(huì)關(guān)系的認(rèn)識(shí)，作為左翼電影運(yùn)動(dòng)核心人物的夏衍，對(duì)歐美電影進(jìn)行了選擇性接受，并通過(guò)對(duì)歐美電影的批評(píng)展開(kāi)爭(zhēng)取民族解放的斗爭(zhēng)。對(duì)于夏衍而言，左翼電影運(yùn)動(dòng)時(shí)期所奠定的電影批評(píng)的社會(huì)性基調(diào)貫穿于其不同時(shí)期的電影評(píng)論活動(dòng)中。夏衍與歐美電影的關(guān)系研究是當(dāng)下學(xué)界夏衍研究所忽視的部分，筆者期望通過(guò)考察夏衍對(duì)歐美電影的接受與認(rèn)知，在比較的視野中重新認(rèn)識(shí)夏衍電影社會(huì)學(xué)批評(píng)的思想及其與域外文化的碰撞。

電影社會(huì)學(xué)以電影與社會(huì)的關(guān)系為視閾，為研究夏衍的影評(píng)活動(dòng)搭建了雙重的觀察空間：第一層空間是夏衍本人對(duì)歐美電影在華傳播的社會(huì)環(huán)境的審視；第二層空間則是筆者考察夏衍對(duì)歐美電影的電影社會(huì)學(xué)批評(píng)活動(dòng)。只有站在雙重空間的觀者位置，才能對(duì)夏衍的歐美電影的認(rèn)知活動(dòng)給予一個(gè)客觀科學(xué)的評(píng)價(jià)。而電影與社會(huì)的關(guān)系可以從兩個(gè)方面進(jìn)行理解：“電影反映的社會(huì)”與“電影所處的社會(huì)”。電影反映的社會(huì)指涉的是電影的“鏡子”效果，社會(huì)個(gè)體的存在狀況被投射在鏡像中，形成某種具有真實(shí)性的想象關(guān)系。電影所處的社會(huì)則涵蓋了更深層次的創(chuàng)作社會(huì)背景與社會(huì)結(jié)構(gòu)。通過(guò)電影，意識(shí)形態(tài)的觀念得以顯性或隱性地發(fā)揮作用。阿爾都塞指出，作為傳播媒介的電影是意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器構(gòu)成的主要形式，他強(qiáng)調(diào)電影作為社會(huì)主體與國(guó)家機(jī)構(gòu)之中介的功能。這一中介的功能機(jī)制并非機(jī)械地與社會(huì)發(fā)生關(guān)聯(lián)，而是有諸多不確定性隱匿其中，是社會(huì)中各種關(guān)系與力量作用的結(jié)果?；陔娪吧鐣?huì)學(xué)視角的考察，需要深入社會(huì)內(nèi)部挖掘不確定性的根源，從表征與本質(zhì)兩個(gè)方面把握電影與社會(huì)的關(guān)系，這是筆者厘清夏衍電影社會(huì)學(xué)批評(píng)的線索。

一、電影與意識(shí)形態(tài)：階級(jí)立場(chǎng)和真實(shí)準(zhǔn)則的調(diào)適

夏衍對(duì)歐美電影的批評(píng)活動(dòng)活躍于左翼電影運(yùn)動(dòng)到國(guó)防電影運(yùn)動(dòng)時(shí)期。左翼影人往往更為看重電影的教育功能與社會(huì)價(jià)值，這一認(rèn)識(shí)強(qiáng)化了電影與社會(huì)的關(guān)系。在左翼影人將電影作為革命斗爭(zhēng)的“工具”的共識(shí)之下，電影與社會(huì)的互動(dòng)被暴露在更為直觀的話語(yǔ)形態(tài)中，他們強(qiáng)調(diào)電影反映的社會(huì)應(yīng)達(dá)到意識(shí)形態(tài)的效果，即通過(guò)電影向民眾宣揚(yáng)（依據(jù)當(dāng)時(shí)共產(chǎn)黨的處境或許直接的表達(dá)被懸置）階級(jí)意識(shí)。左翼影人關(guān)注的焦點(diǎn)始終是“社會(huì)發(fā)展”和“政治斗爭(zhēng)”，[1]這是觀照電影所處社會(huì)的必然結(jié)果。

左翼電影運(yùn)動(dòng)興起適逢有聲電影取代無(wú)聲電影成為西方電影生產(chǎn)的主流。在這一背景下，通過(guò)夏衍等人對(duì)歐美電影的譯介，中國(guó)電影與歐美電影產(chǎn)生了第一次碰撞與相遇。夏衍將有聲電影的到來(lái)作為鑒別歐美電影的技術(shù)背景，然而，站在無(wú)產(chǎn)階級(jí)立場(chǎng)下審視歐美國(guó)家的有聲電影，就已經(jīng)為有聲電影技術(shù)添加了倫理的視鏡，使得這一技術(shù)不得不面臨“技術(shù)正確”的考量。

夏衍首先考察了西方有聲電影所處的社會(huì)及其背后的意識(shí)形態(tài)運(yùn)作方式。1930 年3 月15 日，左翼戲劇月刊《藝術(shù)》創(chuàng)刊，沈端先（夏衍）作為主編發(fā)起了一場(chǎng)關(guān)于有聲電影的討論，并發(fā)表《Sound Picture的時(shí)代》一文。在這場(chǎng)討論中，夏衍關(guān)注到了有聲電影技術(shù)到來(lái)對(duì)美國(guó)電影市場(chǎng)產(chǎn)生的關(guān)鍵性影響。夏衍在“編者小引”中指出，有聲電影的到來(lái)與成長(zhǎng)有其深刻的社會(huì)根源。聲音的介入一方面來(lái)自于電影本體對(duì)自身完善的要求，一方面有資本作為其潛在的推動(dòng)力量。有聲電影問(wèn)世后，電影與資本的關(guān)系更為密不可分、牢不可破。夏衍立足美國(guó)電影的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，認(rèn)為有聲電影的發(fā)展是資本角力的結(jié)果。同時(shí)，他也清楚地認(rèn)識(shí)到了有聲電影到來(lái)后美國(guó)的市場(chǎng)形勢(shì)，“在大資本的擁護(hù)之下，有聲電影變成了非成功不可的事業(yè)”。[2]有聲電影到來(lái)以后，資本的力量充分顯現(xiàn)了出來(lái)。一方面有聲電影需要資本獲得自身的發(fā)展，但更多的是，有聲電影成了資本逐鹿世界的武器或工具。

夏衍的影評(píng)，字里行間透露出一種對(duì)西方有聲電影詰問(wèn)與悲觀的態(tài)度。如夏衍認(rèn)為美國(guó)電影《裘蓮夫人》（1931）言語(yǔ)成分過(guò)重，委實(shí)“太有聲電影了！”[3]而這種“偏見(jiàn)”卻并非基于其技術(shù)的可行性。相比之下，夏衍認(rèn)為蘇聯(lián)有聲電影《生路》（1931）中對(duì)聲音技術(shù)的另一種運(yùn)用方式符合“建設(shè)新社會(huì)”的時(shí)代主題。他對(duì)該部電影的評(píng)價(jià)頗高，認(rèn)為《生路》在聲音技術(shù)上“對(duì)位性錄音”的使用，“是對(duì)一切歐美有聲影片認(rèn)為唯一錄音方式的‘同時(shí)性錄音’的反叛！”[4]在夏衍看來(lái)，這種“反叛”既是一種技術(shù)上對(duì)歐美影片的超越，更是一種適宜民主革命與大眾階級(jí)的表達(dá)方式的探索。可見(jiàn)，夏衍對(duì)有聲電影技術(shù)的接受取決于技術(shù)攜帶的階級(jí)性，表現(xiàn)在對(duì)技術(shù)如何反映社會(huì)的思考。

馬克思主義社會(huì)理論揭示，意識(shí)形態(tài)在通過(guò)電影等意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器發(fā)揮作用的過(guò)程中，通過(guò)將資本主義的一些基本矛盾加以掩蓋或巧妙移置，將觀眾“詢喚為主體”“接受意識(shí)形態(tài)機(jī)器提供給他的位置并按照要求順從地行為”[5]，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)社會(huì)關(guān)系有效地再生產(chǎn)。這表明電影作為介質(zhì)同樣帶有意識(shí)形態(tài)傾向。對(duì)歐美電影的接受，實(shí)際上是夏衍等左翼影人以自身工農(nóng)無(wú)產(chǎn)階級(jí)的立場(chǎng)迎接資本主義階級(jí)觀念的過(guò)程，這涉及跨文化、跨階級(jí)的解碼與再編碼。在這一過(guò)程中，由于接受者與傳播者階級(jí)立場(chǎng)的不一致，就必須對(duì)傳播者進(jìn)行超越本體的認(rèn)知與批判，以達(dá)到契合接受者要求的社會(huì)關(guān)系再生產(chǎn)。夏衍對(duì)有聲電影這一純技術(shù)問(wèn)題的認(rèn)識(shí)，正是在這一前提下，既立足于技術(shù)誕生的階級(jí)環(huán)境，預(yù)判其政治正確性，又超越階級(jí)鴻溝，探索技術(shù)的我塑性。

在馬克思主義文藝?yán)碚摰闹笇?dǎo)下，左翼影評(píng)人提出了電影須反映真實(shí)的創(chuàng)作要求。夏衍指出：“為著要真實(shí)，就得接觸當(dāng)時(shí)的社會(huì)，就得分析和他的歷史有密切關(guān)系的一切社會(huì)現(xiàn)象的原委?！盵6]這一關(guān)于電影真實(shí)觀的論斷，也是電影社會(huì)學(xué)反映真實(shí)思想的內(nèi)在要求。對(duì)于左翼影人而言，這種真實(shí)性既來(lái)自電影影像的本體形塑，更來(lái)自創(chuàng)作主體的階級(jí)自覺(jué)。從有聲電影批評(píng)起，夏衍真實(shí)觀的形成便與階級(jí)立場(chǎng)有著不可分割的內(nèi)在聯(lián)系。正如胡克所言，左翼影人的真實(shí)觀即“是否真實(shí)被放在反帝反封建的前提下判斷”[7]。

夏衍在影評(píng)中指出，美國(guó)電影《亡命者》是一部值得“嚴(yán)肅”推薦的影片，該片真實(shí)地反映了資本主義的黑暗，“從各種視角來(lái)解剖和暴露這種腐朽而酷毒的體制，在現(xiàn)在是相當(dāng)必要的事情，尤其，當(dāng)這種暴露的對(duì)象和全社會(huì)機(jī)構(gòu)有密切的聯(lián)系的時(shí)候”。[8]顯然，在夏衍認(rèn)知中，“嚴(yán)肅影片”必然具備真實(shí)意義上的嚴(yán)肅性，表現(xiàn)為對(duì)資本主義弊端的暴露與勞苦大眾階級(jí)的共鳴。這類“嚴(yán)肅影片”通過(guò)對(duì)資本主義的批判以成為反面烘托無(wú)產(chǎn)階級(jí)的正確典型。可見(jiàn)，夏衍將意識(shí)形態(tài)傾向的“真實(shí)觀”表征為他對(duì)歐美電影優(yōu)劣的評(píng)判準(zhǔn)則。

在夏衍對(duì)歐美電影的接受中，他基于“真實(shí)準(zhǔn)則”，運(yùn)用電影社會(huì)學(xué)的批評(píng)方法，對(duì)歐美電影的真實(shí)表達(dá)作了認(rèn)知調(diào)適。夏衍在影評(píng)《故事連累了導(dǎo)演的一個(gè)實(shí)證——寫(xiě)在〈斗牛艷事〉觀后》中，強(qiáng)調(diào)“商業(yè)主義”支配下導(dǎo)演難以反映真實(shí)，通過(guò)考察歐美電影生產(chǎn)體制與真實(shí)的關(guān)系，他從根本上否定了歐美商業(yè)主義、資本主義電影給大眾帶來(lái)的精神麻痹。然而，夏衍又指出，仍然有一些有“良心”的西方藝術(shù)家，敢于“違背”自己所處的社會(huì)體制，為觀眾呈現(xiàn)一種“客觀的真實(shí)”。他認(rèn)為德國(guó)電影《制服的處女》就是一部這樣的影片，他論述道：“這種階層的特征，是一種社會(huì)的事實(shí)，也就是一切非良心的藝術(shù)家們所不愿描寫(xiě)的‘真實(shí)’！”[9]由于歐美國(guó)家與中國(guó)工農(nóng)階級(jí)存在根本的階級(jí)矛盾，夏衍在中國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)的語(yǔ)境中考察歐美電影時(shí)，必須從對(duì)方國(guó)家的社會(huì)階級(jí)層次逆向出發(fā)。他指出：“一部作品在客觀上含著豐富的真實(shí)性，這生動(dòng)的真實(shí)的描寫(xiě)，是違反作者的主觀的世界觀而達(dá)到了藝術(shù)上的正確的有教益的結(jié)論。”[10]這一思維調(diào)適策略依托的是客觀的力量，“客觀的真實(shí)性的勝利在這里證明了它自己不可戰(zhàn)勝的力量”。[10]在社會(huì)體制差異的背景下，這種天然正確的客觀，為夏衍提供了爭(zhēng)取國(guó)家間各方力量最大公約數(shù)的可能。因?yàn)榕c歐美國(guó)家資本主義社會(huì)性質(zhì)的根本對(duì)立，促使中國(guó)左翼影人對(duì)歐美電影不論是在電影技術(shù)還是電影美學(xué)上，總存在一個(gè)先驗(yàn)的審視立場(chǎng)，而唯有在“客觀性”上，任何國(guó)家、任何體制都沒(méi)有區(qū)別。

另一方面，夏衍也通過(guò)設(shè)置階級(jí)親緣性實(shí)現(xiàn)與歐美電影的跨文化共鳴。夏衍在影評(píng)《〈白衣觀音〉雜感》中指出，美國(guó)電影《白衣觀音》中的南丁格爾這一人物形象塑造是失敗的，南丁格爾成了觀眾心目中高高在上的神，觀眾對(duì)她只剩膜拜，而無(wú)法傾注“情”了。因而，南丁格爾變成了意識(shí)形態(tài)的英雄，是一個(gè)超人一般的存在，脫離了普羅大眾，獲得了如宗教般的神秘力量。在夏衍的觀念中，這樣的“英雄”不可能存在于民主社會(huì)之中，至少不應(yīng)為當(dāng)時(shí)的中國(guó)人民提供依靠英雄拯救世界的幻想。因此，夏衍在真實(shí)的基礎(chǔ)上又提出了“理解之流”的概念。他在影評(píng)中指出，美國(guó)電影《權(quán)勢(shì)與榮耀》（1933）對(duì)旁白的運(yùn)用帶來(lái)了一種突破固有順序的全新嘗試，《權(quán)勢(shì)與榮耀》在敘事上并不以傳統(tǒng)的事件發(fā)生先后順序?yàn)槊}絡(luò)，而是以觀眾的“理解之流”為線索，即“可以依著觀眾的理解和情緒的起伏，或前或后地用第三人稱或第一人稱的方法，自由地利用對(duì)話這種tempo（節(jié)奏，筆者注）的制轡，來(lái)御制觀眾的情感?！盵11]在左翼電影人“工具論”的影響下，順應(yīng)中國(guó)廣大觀眾的“理解之流”是通過(guò)電影喚起中國(guó)人民的關(guān)鍵，真實(shí)觀的本質(zhì)即群眾觀。

可以看出，在認(rèn)知?dú)W美電影的過(guò)程中，夏衍正是將“電影反映的社會(huì)”的語(yǔ)境乃至結(jié)構(gòu)置換為了符合中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)系層次，如精英知識(shí)分子與工農(nóng)群眾等二元關(guān)系，并通過(guò)批評(píng)語(yǔ)態(tài)透露出自身的革命傾向。在夏衍看來(lái)，“宗教是尋求幻想的幸福的民眾的努力；它發(fā)生于只許幻想的社會(huì)形態(tài)，而自然消滅于民眾能夠獲得真實(shí)幸福的時(shí)候”。[12]顯然，“觀音救世”不符合共產(chǎn)黨的群眾路線，因?yàn)檫@脫離了真實(shí)，也游離于意識(shí)形態(tài)。夏衍認(rèn)為的真實(shí)不僅體現(xiàn)在表面，即電影本體塑造的視覺(jué)真實(shí)，更體現(xiàn)在敘事表達(dá)是否符合現(xiàn)實(shí)邏輯、是否順應(yīng)大眾的親緣性。

20 世紀(jì)30 年代后期，夏衍基本形成了其電影批評(píng)的真實(shí)準(zhǔn)則，并將這種真實(shí)準(zhǔn)則貫穿于對(duì)來(lái)自不同社會(huì)環(huán)境的歐美電影的批評(píng)實(shí)踐。在這種批評(píng)實(shí)踐中他既超越國(guó)族的文化差異，又立足于先驗(yàn)的階級(jí)立場(chǎng)，提出了由真實(shí)性延伸出的客觀性原則。通過(guò)這種客觀性原則，將歐美電影與中國(guó)社會(huì)中窮苦階級(jí)相連接。夏衍的這一系列批評(píng)活動(dòng)既顯示共產(chǎn)黨人對(duì)自身的階級(jí)立場(chǎng)的自信，又帶有一種為發(fā)揮電影的社會(huì)效果所達(dá)成的折中主義的思維。

二、電影與社會(huì)肌理：“社會(huì)副產(chǎn)物”和認(rèn)同建構(gòu)

一般而言，電影在所處的社會(huì)的意識(shí)形態(tài)機(jī)制中有序運(yùn)行，它最終生產(chǎn)的影像是統(tǒng)治階級(jí)思想與時(shí)代癥候“合謀”的結(jié)果。在歐美國(guó)家資本主義制度下，不論是直接體現(xiàn)統(tǒng)治階級(jí)意志的電影，還是帶有某種反叛色彩的電影，均孕育在現(xiàn)存的社會(huì)生產(chǎn)體制內(nèi)。受制于工業(yè)革命以來(lái)工具理性，電影表達(dá)始終難以超越意識(shí)形態(tài)的桎梏。如前文提及，夏衍通過(guò)創(chuàng)作者“客觀的真實(shí)”鑒別歐美電影中的“真金”。除此以外，意識(shí)形態(tài)機(jī)制本身也存在抵達(dá)真實(shí)的“縫隙”，這種“縫隙”內(nèi)嵌于社會(huì)肌理之中，需要媒介形態(tài)的電影與作為“意識(shí)形態(tài)機(jī)器”的國(guó)家達(dá)到一種巧妙的制衡。

夏衍曾在30 年代中期的文章《美國(guó)電影藝術(shù)的動(dòng)向》《對(duì)美國(guó)電影的認(rèn)識(shí)》中較為系統(tǒng)地闡述了美國(guó)電影背后的社會(huì)肌理，他重點(diǎn)分析了以華納影片公司為中心的“暴露影片”，揭示出商業(yè)主義制度下電影生產(chǎn)的運(yùn)作規(guī)律與權(quán)力話語(yǔ)。他指出，華納公司在1933 年即羅斯福當(dāng)選總統(tǒng)以來(lái)拍攝了許多“暴露影片”，如以失業(yè)為主題的歌舞片《歌舞升平》，該片迎合了30 年代經(jīng)濟(jì)蕭條的美國(guó)社會(huì)的現(xiàn)狀與市民遭遇失業(yè)的創(chuàng)傷心理，“機(jī)敏地適應(yīng)著這種觀眾的要求，揭發(fā)出從來(lái)不為美國(guó)影業(yè)制作者所注意的社會(huì)問(wèn)題”，使廣大小市民觀眾“集合在民主黨的政策綱領(lǐng)之下”。[13]值得注意的是，夏衍在清楚地把握資本主義電影生產(chǎn)本質(zhì)的前提下，卻將目光放置在了某種非主觀意愿或妥協(xié)性的策略上，即夏衍反復(fù)強(qiáng)調(diào)的“暴露”。

在對(duì)美國(guó)電影《五福臨門》（1936）的影評(píng)中，他認(rèn)為這部“利用不良的動(dòng)機(jī)”而制成的良好的影片，成功地暴露了美國(guó)現(xiàn)代醫(yī)療制度的問(wèn)題，這些或多或少的“暴露”也能夠代表這些電影“嚴(yán)肅的優(yōu)位性”。這一中性的“暴露”是電影反映的社會(huì)的表征，而產(chǎn)生“暴露”的原因則需要在電影所處的社會(huì)中去思索。美國(guó)經(jīng)濟(jì)學(xué)家薩繆爾森認(rèn)為，完全的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)得以有效持續(xù)運(yùn)作的深層肌理在于每個(gè)人都從自利的角度出發(fā)，而最終形成的結(jié)果卻是所有人都受益。在美國(guó)，電影內(nèi)容是金融資本家操縱的結(jié)果，電影生產(chǎn)的出發(fā)點(diǎn)是為了自身盈利。對(duì)于華納公司而言，它的“主人”是和民主黨尤其親密的資本家華納兄弟，因而在這益他的“暴露”的背后，是自利的計(jì)謀，而“暴露”僅僅被夏衍稱之為“社會(huì)副產(chǎn)物”（byproduct）。

然而，這種從“社會(huì)副產(chǎn)物”中產(chǎn)生的正外部性卻維系了整個(gè)資本主義社會(huì)的平穩(wěn)運(yùn)行。不同利益階層能夠各取所需，電影產(chǎn)生的意識(shí)形態(tài)效果在傳者與受者的博弈中，最終達(dá)到納什均衡狀態(tài)。此時(shí)各方都持有自己的最優(yōu)選擇，無(wú)法再通過(guò)改變策略使自己的情況變得更好。電影在這一過(guò)程中發(fā)揮了這樣一種作用：既孕育于所屬階級(jí)意識(shí)形態(tài)，又抵抗著意識(shí)形態(tài)的操縱。拉康的精神分析理論認(rèn)為，在大他者編織的象征界仍存在符號(hào)無(wú)法抵達(dá)的地方，這一無(wú)法被語(yǔ)言化的“物”，就是大他者意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)的副產(chǎn)品，即被夏衍稱之為“社會(huì)副產(chǎn)物”的客體。作為意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器的電影與統(tǒng)治階級(jí)的意識(shí)形態(tài)似乎永遠(yuǎn)都上演著一出追逐的戲碼，電影因自身的相對(duì)獨(dú)立性始終無(wú)法完全被符號(hào)化，但這一游走于符號(hào)的存在卻打開(kāi)了社會(huì)肌理中通往實(shí)在界的缺口。夏衍認(rèn)為，這些作品“多少總以若干具體的形態(tài)暴露出這30 年代的社會(huì)病態(tài)”，“這些副產(chǎn)物，我想絕不是沒(méi)有意義的”。[13]

顯而易見(jiàn)，20 世紀(jì)30 年代，夏衍通過(guò)這些“社會(huì)副產(chǎn)物”搭建起了對(duì)產(chǎn)生“暴露”效果的歐美電影的認(rèn)同。電影作用于社會(huì)肌理的機(jī)制也是“暴露作品”能夠跨越階級(jí)與中國(guó)觀眾建構(gòu)暫時(shí)的同一性的通道。在資本主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的體制下，自利的目的與他利的結(jié)果成為一組互為表里的對(duì)應(yīng)關(guān)系，通過(guò)無(wú)意識(shí)的“他利”行為，即精心編織的話語(yǔ)體系中的“口誤”，“社會(huì)副產(chǎn)物”產(chǎn)生了意想不到的“暴露”作用。在這里，夏衍選擇忽略“自利的目的”，而利用“他利的結(jié)果”，即夏衍此時(shí)看重“電影反映的社會(huì)”而非“電影所處的社會(huì)”。盡管“暴露影片”制作者的目的并不單純，但夏衍指出，“我們?cè)撘陨髦囟o密的態(tài)度來(lái)分析和活用”[13]這些暴露之處，他認(rèn)為通過(guò)“暴露影片”的“社會(huì)副產(chǎn)物”，失業(yè)工人、對(duì)女性的毒害等資本主義的社會(huì)陰暗面得以呈現(xiàn)于銀幕，而這又促使夏衍對(duì)這樣的作品予以認(rèn)同。因?yàn)樗谑聦?shí)上達(dá)到了在中國(guó)的社會(huì)語(yǔ)境中批判資本主義的效果，一定程度上也能夠成為革命斗爭(zhēng)的武器。

“社會(huì)副產(chǎn)物”的存在使電影這一特殊意識(shí)形態(tài)機(jī)器能夠依據(jù)一定的邏輯與規(guī)律進(jìn)行觀念實(shí)踐，并隱微地在社會(huì)中發(fā)揮作用。它發(fā)生于依靠“看不見(jiàn)的手”調(diào)節(jié)社會(huì)運(yùn)作的社會(huì)肌理中，又消亡于統(tǒng)治者壓倒一切的社會(huì)形態(tài)里。在夏衍對(duì)歐美電影的接受中，“社會(huì)副產(chǎn)物”發(fā)揮了重要的作用，或者說(shuō)20 世紀(jì)30 年代的美國(guó)電影尚存一些值得夏衍等左翼影人肯定的成分。而對(duì)于同期的德國(guó)電影則是完全拒絕，夏衍指出：“烏發(fā)與Tobis 事實(shí)上已經(jīng)形成了國(guó)社黨的宣傳本部?！盵14]當(dāng)時(shí)的德國(guó)全面禁止一切進(jìn)步電影，驅(qū)逐優(yōu)秀電影藝術(shù)家，這種嚴(yán)絲合縫的意識(shí)形態(tài)運(yùn)作機(jī)制，將“社會(huì)副產(chǎn)物”牢牢地關(guān)在門外，夏衍對(duì)此深表遺憾。

但是，盡管有“社會(huì)副產(chǎn)物”作為建構(gòu)認(rèn)同的橋梁，夏衍對(duì)于“暴露影片”的期望并沒(méi)有設(shè)置過(guò)高。他指出，米高梅的影片《自由萬(wàn)歲》（1934）僅僅是在意識(shí)形態(tài)收編的范圍之內(nèi)，一定程度地展示了“暴風(fēng)雨似的為著回答殘酷的壓迫和榨取而爆發(fā)起來(lái)的農(nóng)奴大眾的英勇的行為”。[15]在資本主義的意識(shí)形態(tài)下，電影所起到的作用更多是一種社會(huì)疏浚，即“意識(shí)形態(tài)的下水道工程”，根本上是為了維護(hù)其自身社會(huì)體制的穩(wěn)定，暴露作品同樣不例外。夏衍深知，在看似矛盾的外表下，“暴露作品”仍舊是為資本主義的政略做嫁衣裳。正如他所言：“但是話得說(shuō)回來(lái)，在美國(guó)的電影企業(yè)，在開(kāi)始就是投機(jī)的企圖，而能夠做到這樣的程度，的確是已經(jīng)很難得了?！盵16]因此，在接收歐美電影的意識(shí)形態(tài)編碼時(shí)，他也只能“各取所需”了。

歸根結(jié)底，歐美電影與左翼電影所處的社會(huì)具有根本不同的性質(zhì)，夏衍在對(duì)這些電影進(jìn)行電影社會(huì)學(xué)批評(píng)時(shí)，只能有所取舍。但他能夠利用經(jīng)濟(jì)學(xué)規(guī)律作用于認(rèn)知實(shí)踐，既有夏衍對(duì)科學(xué)理論的正確把握，又符合了批判資本主義制度的現(xiàn)實(shí)需要。同時(shí)，在國(guó)際形勢(shì)與關(guān)系的影響下，30 年代夏衍對(duì)歐美電影接受秉承的鑒別態(tài)度，使他在小心審視外來(lái)影片的過(guò)程中能夠維持理智的思考，持續(xù)在與歐美電影的“神交”中達(dá)成一種納什均衡狀態(tài)。

總之，20 世紀(jì)30 年代夏衍對(duì)歐美電影的認(rèn)知是一種在電影社會(huì)學(xué)語(yǔ)境之中的接受，從階級(jí)立場(chǎng)的鑒別，到社會(huì)生產(chǎn)本質(zhì)的挖掘，再到“暴露”效果的利用，無(wú)一不與電影社會(huì)學(xué)相聯(lián)系，并嚴(yán)守社會(huì)性質(zhì)的底線。盡管“社會(huì)副產(chǎn)物”的出現(xiàn)并非一種階級(jí)上的主觀愿望，但在這場(chǎng)資本主義與社會(huì)主義的話語(yǔ)爭(zhēng)奪中，作為意識(shí)形態(tài)副產(chǎn)品的“暴露”起到了調(diào)和與緩沖的作用。正如弗洛伊德指出，真正的意義來(lái)自“口誤”。夏衍基于“電影反映的社會(huì)”對(duì)歐美電影的接受，既是電影的功能與意識(shí)形態(tài)之間的妥協(xié)，又是遭遇相悖社會(huì)制度的對(duì)策反應(yīng)。

經(jīng)由電影批評(píng)活動(dòng)，20 世紀(jì) 30 年代，歐美電影在中國(guó)通過(guò)跨文化的吸收與轉(zhuǎn)譯形成了對(duì)不同體制的社會(huì)的反作用。這一時(shí)期，夏衍對(duì)歐美電影的電影社會(huì)學(xué)批評(píng)是全面而整體的，其電影社會(huì)學(xué)批評(píng)本身也是階級(jí)本位的。隨著國(guó)際關(guān)系的變化，這一作用力也會(huì)因此向不同的地方施加重量。

三、電影與國(guó)際形勢(shì)：策略選擇邏輯和知識(shí)超越

在電影與社會(huì)的互嵌式結(jié)構(gòu)[17]下，國(guó)際形勢(shì)的展演投射為批評(píng)話語(yǔ)的變調(diào)，呈現(xiàn)出文化政治的紙上景觀。1930 年至1949 年間，依據(jù)不同的歷史時(shí)期的接受特點(diǎn)，夏衍對(duì)歐美電影批評(píng)的話語(yǔ)態(tài)度大致可以分為三個(gè)階段：1930—1936 年、1937—1942 年及1948—1949 年，這三個(gè)階段總體體現(xiàn)了他在國(guó)際形勢(shì)變化中對(duì)歐美電影與社會(huì)關(guān)系不同側(cè)重的把握與權(quán)衡。具體而言，夏衍的電影社會(huì)學(xué)批評(píng)經(jīng)歷了從左翼電影運(yùn)動(dòng)時(shí)期與國(guó)防電影運(yùn)動(dòng)時(shí)期對(duì)“電影反映的社會(huì)”的強(qiáng)調(diào)到抗日戰(zhàn)爭(zhēng)階段對(duì)這一傾向的強(qiáng)化，再到中華人民共和國(guó)成立前期對(duì)“電影所處的社會(huì)”的側(cè)重的轉(zhuǎn)向。根據(jù)夏衍對(duì)歐美電影評(píng)述文章的分布，筆者將按照年份展開(kāi)論述，在夏衍變化的態(tài)度中，可考察國(guó)際形勢(shì)如何作用于對(duì)異文化電影的認(rèn)知。

1930 年到1936 年，依托左翼影人以藝術(shù)主張與政治傾向的趨同性為紐帶成立的“影評(píng)小組”的組織基礎(chǔ)，夏衍等左翼影人以上海主要報(bào)刊的副刊為影評(píng)活動(dòng)的陣地，一方面有組織地宣傳蘇聯(lián)電影，另一方面加緊對(duì)歐美電影的批判。其中，夏衍對(duì)歐美電影的評(píng)論文章主要發(fā)表在《晨報(bào)》副刊《每日電影》及《大晚報(bào)》副刊《火炬·星期電影》等刊物上。由于影評(píng)成為中國(guó)共產(chǎn)黨進(jìn)軍電影界“打開(kāi)局面的重點(diǎn)”[18]，這一時(shí)期，左翼影人在影評(píng)中均“十分注重分析編導(dǎo)的創(chuàng)作意識(shí)和社會(huì)效果”[19]。鑒于此，夏衍從階級(jí)立場(chǎng)上對(duì)歐美電影下了“毒害”大眾的基本論調(diào)，他指出，“歐美的感傷主義和色情主義的影片食傷了”[4]中國(guó)觀眾。但是，1937 年以前，夏衍仍在這些“糖衣毒藥”中鑒別“真金”。夏衍于1933 年指出：“在麻醉、毒害乃至使人群變成更加愚昧的一切英美影片的泛濫中間，我們一定要像淘沙的礦夫從無(wú)限的沙礫中間鑒別出閃爍的真金一樣，細(xì)心地指摘出那極少數(shù)的用嚴(yán)肅的態(tài)度來(lái)處理無(wú)毒中性的題材，而對(duì)人生給予寶貴的教訓(xùn)的作品?！盵20]可見(jiàn)，夏衍遵循著對(duì)影片產(chǎn)生的社會(huì)效果的衡量，在定義歐美電影對(duì)中國(guó)社會(huì)的“麻醉”效果下，選擇性地對(duì)歐美電影予以接納。

這一接納策略主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面。首先是夏衍對(duì)歐美進(jìn)步電影工作者的認(rèn)可。夏衍認(rèn)為：“資本主義社會(huì)的影片制作工廠，要一個(gè)導(dǎo)演矜持地維持他的個(gè)性、作風(fēng)、樣式和藝術(shù)家的風(fēng)格，是一件困難的事情。”[21]因此，對(duì)于能夠在商業(yè)主義席卷下逆流而上“極真摯”地表達(dá)“真實(shí)”的歐美藝術(shù)家，夏衍給予了他們肯定的評(píng)價(jià)。第二，對(duì)于不能“逆流而上”而是在利益的驅(qū)使下“隨波逐流”進(jìn)行電影制作但是產(chǎn)出的影片發(fā)揮了積極社會(huì)效果的電影工作者，夏衍對(duì)他們生產(chǎn)的本質(zhì)予以揭露，但是對(duì)影片產(chǎn)生的社會(huì)效果予以接納。①該點(diǎn)的具體表現(xiàn)見(jiàn)第二部分的論述。而夏衍真實(shí)觀中的“客觀”在這兩個(gè)方面都起到了重要的潤(rùn)滑作用，前者是方法的客觀，后者是結(jié)果的客觀。通過(guò)這兩種“客觀”，夏衍這一時(shí)期的“鑒別論”才具備了可行性，得以立足與維持。

究其原因，首先這一時(shí)期左翼知識(shí)分子是作為一種政治力量參與到電影批評(píng)活動(dòng)中的，在反帝反封建的公開(kāi)口號(hào)下，左翼影人注定與歐美國(guó)家分屬不同的意識(shí)形態(tài)陣營(yíng)，因此，夏衍在影評(píng)中首先需要確立與歐美國(guó)家對(duì)立的立場(chǎng)。其次，該時(shí)期共產(chǎn)黨還處在成長(zhǎng)階段，尚需要（在表面上）聯(lián)合“親美派”的國(guó)民黨，在“合法”限度內(nèi)擴(kuò)充社會(huì)影響力，爭(zhēng)取各方支持，因此不能太過(guò)鋒芒畢露。最后，夏衍以“客觀”為由對(duì)歐美電影的部分接納，是在保留左翼影人立場(chǎng)尊嚴(yán)的前提下作出的政治折中。

1937 年到1942 年，即抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，夏衍對(duì)歐美電影（主要是歐美民主電影）的態(tài)度發(fā)生了微妙的變化。40 年代初，夏衍在《民主電影的遭際》《造夢(mèng)與破夢(mèng)——觀〈大獨(dú)裁者〉后感》兩篇文章中正面表露了自己對(duì)卓別林電影的高度贊賞。在夏衍看來(lái)，卓別林是唯一一個(gè)遭遇資本主義扼制與桎梏，但仍然敢站出來(lái)的“進(jìn)步的藝術(shù)工作者”。他對(duì)于卓別林的認(rèn)可，源自于中國(guó)大眾的立場(chǎng)，源自深受法西斯毒害的世界人民的立場(chǎng)。歸根結(jié)底，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期由于階級(jí)立場(chǎng)沖突暫時(shí)緩解，意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)所建構(gòu)的差異被最小化，乃至階級(jí)的范圍擴(kuò)張到了一切反法西斯力量。因此，中國(guó)與以美國(guó)為代表的其他反法西斯歐美國(guó)家達(dá)成了暫時(shí)的諒解與一致反侵略的要求。夏衍對(duì)卓別林的公開(kāi)支持與對(duì)里芬斯塔爾的嘲諷不屑形成了鮮明的對(duì)比，通過(guò)電影批評(píng)對(duì)電影意義的建構(gòu)，電影發(fā)揮了凝結(jié)友人與抵抗敵人的社會(huì)功能。通過(guò)錯(cuò)位互動(dòng)，中西方在某種懸置的時(shí)空?qǐng)鲇蛑行纬闪藨?zhàn)時(shí)的“同盟體”。區(qū)別于上一階段，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)階段夏衍對(duì)歐美民主電影的認(rèn)同與接納主要通過(guò)主觀性發(fā)揮作用，即對(duì)法西斯的抨擊成為歐美民主電影的正向表達(dá)與全人類的共同愿景，而非只是意識(shí)形態(tài)的副產(chǎn)品。

1948 年到1949 年中華人民共和國(guó)成立前夕，這一時(shí)期，夏衍發(fā)表了在對(duì)華納公司“暴露影片”《心聲淚影》（1948）的影評(píng)，他寫(xiě)道：“腐草中所寄殖出來(lái)的只是毒菌，永遠(yuǎn)栽培不出蓬勃矗偉的樹(shù)林?！薄斑@部影片的內(nèi)容、主題是什么呢？它只不過(guò)暴露了美國(guó)的社會(huì)病態(tài)，說(shuō)明了美國(guó)電影的墜落罷了?！盵22]通過(guò)對(duì)夏衍影評(píng)的考察，不難發(fā)現(xiàn)，他對(duì)“暴露影片”的認(rèn)識(shí)在這一階段發(fā)生了轉(zhuǎn)變。即夏衍否定了前文提及的第二種客觀，而是深入美國(guó)電影所處的社會(huì)重新認(rèn)識(shí)“暴露影片”。因此，僅有客觀的結(jié)果已無(wú)法在不相容的社會(huì)體制中站穩(wěn)腳跟，這既是夏衍電影社會(huì)學(xué)批評(píng)范式的調(diào)整，而其中更有國(guó)際形勢(shì)的影響。

中華人民共和國(guó)成立前期的共產(chǎn)黨已壯大成熟，并在革命斗爭(zhēng)中累積了豐富的經(jīng)驗(yàn)，而此時(shí)正是擊退國(guó)民黨爭(zhēng)取解放戰(zhàn)爭(zhēng)勝利的關(guān)鍵階段，國(guó)共關(guān)系一度處于緊張、對(duì)立乃至沖突的境地。因此，一方面，戰(zhàn)后中國(guó)工農(nóng)階級(jí)與美國(guó)意識(shí)形態(tài)的不可調(diào)和性重新顯現(xiàn)，懸置的同盟場(chǎng)域遭到消解；另一方面，作為國(guó)民黨背后勢(shì)力的美國(guó)，自然也遭到了共產(chǎn)黨人的公開(kāi)叫板。而左翼影人無(wú)須再像20 世紀(jì)30 年代一樣隱藏其政治目的，電影評(píng)論成為他們政治斗爭(zhēng)的公開(kāi)場(chǎng)所。因此，美國(guó)電影遭到了影評(píng)人更為激烈的批判，夏衍對(duì)美國(guó)電影的要求同樣更為嚴(yán)苛。

這一階段，夏衍對(duì)以美國(guó)電影為代表的歐美電影的社會(huì)學(xué)認(rèn)知超越了社會(huì)文化層面的分析，指向了社會(huì)運(yùn)轉(zhuǎn)的命脈——經(jīng)濟(jì)，并以此觀照中國(guó)電影生產(chǎn)。夏衍敏銳察覺(jué)到好萊塢電影在中國(guó)市場(chǎng)的壓倒性優(yōu)勢(shì)并意識(shí)到中國(guó)電影所存在的根本問(wèn)題，他指出，美國(guó)電影生產(chǎn)“高度企業(yè)化”的組織環(huán)境是科學(xué)有效的，中國(guó)民族工業(yè)要發(fā)展，“必須先替電影公司能賺錢”[23]。電影社會(huì)學(xué)認(rèn)為，電影的生產(chǎn)依賴于物質(zhì)上的生產(chǎn)力與精神上的生產(chǎn)力兩個(gè)方面，精神生產(chǎn)力所產(chǎn)生的精神文化價(jià)值即純精神產(chǎn)品②精神經(jīng)濟(jì)學(xué)術(shù)語(yǔ)，指藝術(shù)家頭腦中的精神創(chuàng)意，尚未轉(zhuǎn)化為產(chǎn)品或商品。是電影的核心價(jià)值，其具有相對(duì)穩(wěn)定性與獨(dú)立性。但是，相比其他藝術(shù)的生產(chǎn)，電影生產(chǎn)受物質(zhì)生產(chǎn)力的約束更為明顯與直觀，而這種物質(zhì)上的限制又制約了精神生產(chǎn)力發(fā)揮效果。夏衍清楚地知道，讓民族資本家“賺錢”，這是資本主義立竿見(jiàn)影的市場(chǎng)邏輯，也是使中國(guó)電影的進(jìn)步精神如實(shí)呈現(xiàn)在銀幕上的唯一途徑。依據(jù)對(duì)美國(guó)電影所處的社會(huì)的認(rèn)識(shí)，夏衍對(duì)美國(guó)電影的接受在這里有了一分為二的把握，并利用其經(jīng)濟(jì)上的先進(jìn)之處形成了超越階級(jí)認(rèn)知的知識(shí)生產(chǎn)。正如夏衍強(qiáng)調(diào)的“拿別人的配備裝備自己”[24]，知識(shí)生產(chǎn)并非限定于新的發(fā)明創(chuàng)造，通過(guò)傳遞并內(nèi)化為自身的理論方法也是知識(shí)生產(chǎn)的一種形式?？梢钥闯?，雖然中華人民共和國(guó)成立前期受國(guó)際形勢(shì)的影響，共產(chǎn)黨人與美國(guó)處在政治斗爭(zhēng)的對(duì)立面，但實(shí)際上夏衍自身的批評(píng)思想是在不斷深入與進(jìn)步的，這種思想的發(fā)展使之超越國(guó)際政治形勢(shì)的局限，敢于接受美國(guó)資本主義電影生產(chǎn)制度的新知識(shí)。

通過(guò)對(duì)1930 年至1949 年夏衍對(duì)歐美電影態(tài)度的爬梳，不難發(fā)現(xiàn)電影批評(píng)話語(yǔ)成了國(guó)際形勢(shì)演變的表征。由于電影作為藝術(shù)的主觀性與曖昧性，電影批評(píng)產(chǎn)生的話語(yǔ)效果實(shí)際上是夏衍等左翼影人基于自身的政治立場(chǎng)對(duì)電影與社會(huì)的關(guān)系進(jìn)行建構(gòu)的結(jié)果。這種建構(gòu)的生成又反過(guò)來(lái)強(qiáng)化了國(guó)際關(guān)系的格局，可見(jiàn)，電影在國(guó)際社會(huì)關(guān)系中行使著“中轉(zhuǎn)站”的職能。但同時(shí)，由于電影與生俱來(lái)的社會(huì)精神屬性，這一“中轉(zhuǎn)”過(guò)程參與到了社會(huì)內(nèi)部的知識(shí)交換，并產(chǎn)生了新的觀點(diǎn)。在夏衍對(duì)歐美電影的接受過(guò)程中，新的力量不斷交織著舊的階級(jí)沖突，在策略的選擇與調(diào)整中，夏衍也持續(xù)更新著對(duì)歐美電影的認(rèn)知，在沖突地帶內(nèi)實(shí)現(xiàn)知識(shí)生產(chǎn)與知識(shí)超越。從夏衍對(duì)于歐美電影接受的眼光來(lái)看，他既立足于時(shí)代，又超越時(shí)代。立足于時(shí)代，即他提出了各時(shí)期中國(guó)電影人對(duì)西方電影共識(shí)性的觀點(diǎn)，如抗戰(zhàn)時(shí)的進(jìn)步與性質(zhì)上的絕對(duì)對(duì)立；超越時(shí)代，即他比較早地看到了好萊塢電影體制對(duì)于電影產(chǎn)業(yè)的意義，而這一觀點(diǎn)直到1999 年后，中國(guó)電影與好萊塢電影直面相對(duì)，可以更好體會(huì)其超前性。

結(jié) 語(yǔ)

從20 世紀(jì)30 年代初到40 年代末，夏衍對(duì)歐美電影的認(rèn)知與態(tài)度在階級(jí)立場(chǎng)沖突與國(guó)際局勢(shì)動(dòng)蕩的博弈中，呈現(xiàn)出不同的均衡狀態(tài)，大致經(jīng)歷了審慎鑒別、戰(zhàn)時(shí)同盟與強(qiáng)烈抵制三個(gè)階段。在這過(guò)程中，夏衍對(duì)歐美電影批評(píng)的電影社會(huì)學(xué)基調(diào)始終貫徹其中。這三個(gè)階段夏衍對(duì)待歐美電影的態(tài)度有所不同，但其內(nèi)里又顯現(xiàn)出某種前后連貫的一致性。首先，在意識(shí)形態(tài)上，自有聲電影批評(píng)起，夏衍始終立足中國(guó)工農(nóng)無(wú)產(chǎn)階級(jí)作為鑒別歐美電影的先驗(yàn)條件?！罢鎸?shí)觀”在夏衍看待歐美電影上產(chǎn)生了重要影響，既作為他的評(píng)價(jià)標(biāo)尺，又是他策略性地建構(gòu)與歐美電影認(rèn)同的橋梁。其次，在社會(huì)肌理上，夏衍把握住了電影與社會(huì)的結(jié)構(gòu)性關(guān)系，并將這一規(guī)律運(yùn)用于對(duì)歐美電影的接受。最后，在國(guó)際形勢(shì)上，夏衍變化著的“態(tài)度”始終基于革命斗爭(zhēng)與民族解放的現(xiàn)實(shí)需要與中國(guó)語(yǔ)境，這既是左翼影人“工具論”的表征，也是他們?cè)鐣?huì)的必然選擇。

由于革命斗爭(zhēng)的現(xiàn)實(shí)狀況與特殊歷史背景，在對(duì)異文化的認(rèn)知與接受過(guò)程中，夏衍總能通過(guò)逆向思維巧妙置換中西文化語(yǔ)境，以達(dá)到其將電影作為武器的目的。因此，電影作為一種教育“工具”在夏衍的話語(yǔ)系統(tǒng)中被賦予了意識(shí)形態(tài)的色彩，這不得不使夏衍的“真實(shí)觀”也裹挾了主觀的屬性。簡(jiǎn)言之，在夏衍的早期電影批評(píng)活動(dòng)中，不存在國(guó)族的文化阻隔與界線，只存在階級(jí)的對(duì)立，壓迫與反壓迫、侵略與反侵略的不容模糊的二元關(guān)系。夏衍通過(guò)設(shè)置底層的共識(shí)達(dá)成了情感的共通，從而實(shí)現(xiàn)了跨文化的共鳴。

總體而言，在整個(gè)中國(guó)社會(huì)處于動(dòng)蕩不安狀態(tài)的大環(huán)境下，夏衍對(duì)歐美電影的認(rèn)知超越了電影文本本身的范疇。20 世紀(jì)30 年代初期，夏衍重點(diǎn)考察電影內(nèi)容與社會(huì)內(nèi)容的緊密關(guān)聯(lián)，致力于通過(guò)作為“鏡子”的電影喚醒大眾、抨擊資本主義與帝國(guó)主義。這一階段，可以概括為電影內(nèi)容層面上的社會(huì)性批評(píng)?？箲?zhàn)時(shí)期，延續(xù)了上一階段的批評(píng)基調(diào)，并且強(qiáng)化了這種批評(píng)的社會(huì)功效。中華人民共和國(guó)成立前期，一方面，夏衍對(duì)以美國(guó)電影為代表的歐美電影進(jìn)行著更猛烈的內(nèi)容層面上的批判；另一方面，拓寬視域，對(duì)好萊塢電影的生產(chǎn)制作體系有了辯證的認(rèn)識(shí)，由此建立起了內(nèi)容層面上的社會(huì)性批評(píng)與生產(chǎn)層面上的經(jīng)濟(jì)學(xué)批評(píng)兩個(gè)方面的批評(píng)范式?？傊难?0 世紀(jì)三四十年代對(duì)歐美電影的認(rèn)知與鑒別，不僅僅是階級(jí)論下的革命斗爭(zhēng)需要，還有其復(fù)雜的社會(huì)根源與深層的意識(shí)形態(tài)基礎(chǔ)。而電影社會(huì)學(xué)的理論視野對(duì)于全面認(rèn)識(shí)夏衍的電影接受活動(dòng)則發(fā)揮著重要的作用。以電影與社會(huì)的關(guān)系為中心，筆者厘清了夏衍對(duì)歐美電影的認(rèn)知思維模式，分析了他在特殊的時(shí)代語(yǔ)境下如何選擇性地抓住主要矛盾。依循電影社會(huì)學(xué)的批評(píng)范式，看到夏衍從“電影反映的社會(huì)”與“電影所處的社會(huì)”兩個(gè)維度認(rèn)知?dú)W美電影，是依據(jù)他對(duì)形勢(shì)的審度，以滿足意識(shí)形態(tài)的需要為前提的。而在20 世紀(jì)三四十年代近20 年的批評(píng)活動(dòng)中，這一思維判斷又發(fā)生了內(nèi)部的修正與外部的調(diào)整，表現(xiàn)在40 年代末他對(duì)美國(guó)電影認(rèn)識(shí)的超越，即并非通過(guò)預(yù)設(shè)的電影批評(píng)范式使對(duì)美國(guó)電影的評(píng)價(jià)呈現(xiàn)我者立場(chǎng)的主觀效果，而是在共產(chǎn)黨與美國(guó)關(guān)系緊張、左翼知識(shí)分子對(duì)美國(guó)電影的炮轟更為猛烈的情況下，通過(guò)這一范式表現(xiàn)出對(duì)美國(guó)電影接受的公正立場(chǎng)。電影社會(huì)學(xué)的理論視角揭示了以往夏衍研究中被忽略的部分，對(duì)于認(rèn)識(shí)夏衍早期的電影批評(píng)活動(dòng)意義重大，同時(shí)也為今后的夏衍電影研究打開(kāi)了新窗口。