凌 晨（廣西藝術(shù)學(xué)院 音樂學(xué)院，廣西 南寧 530022）

張嘉玥（廣西藝術(shù)學(xué)院 藝術(shù)研究院，廣西 南寧 530022）

民族音樂符號學(xué)主要關(guān)注音樂表演民族志文本的生成過程與意義闡釋，通過解構(gòu)音樂表演過程中用于情感傳遞和信息交流的音樂文化符碼，以闡釋族群內(nèi)部的音樂文化認(rèn)知觀念和世界多元的音樂符號象征體系。音樂符號學(xué)的起源可追溯至語言學(xué)結(jié)構(gòu)主義的出現(xiàn)，伴隨20 世紀(jì)中期西方民族音樂學(xué)將結(jié)構(gòu)主義、轉(zhuǎn)換生成等符號學(xué)理論運用于音樂分析的模式研究之中，形成了民族音樂學(xué)與符號學(xué)之間的學(xué)理鏈接。中國民族音樂符號學(xué)在對西方符號學(xué)理論的引入借鑒與融合運用中，通過結(jié)合本土實踐不斷建構(gòu)自身理論話語體系，使民族音樂符號學(xué)逐步形成了具有中國特色的本土經(jīng)驗與理論范式。

一、音樂符號學(xué)的歷史溯源與發(fā)展探索

音樂符號學(xué)發(fā)展至今已有百年歷史，20 世紀(jì)早期的結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)為人類學(xué)和音樂學(xué)研究提供了新視角；20 世紀(jì)60 年代，民族音樂學(xué)家將分布主義學(xué)派的分析模式引入音樂結(jié)構(gòu)分析，為民族音樂學(xué)研究提供了新方法；20 世紀(jì)七八十年代，民族音樂學(xué)家又通過借鑒描寫學(xué)派轉(zhuǎn)換生成理論，對音樂文本予以闡釋，不斷探尋民族音樂符號學(xué)理論研究的新路徑。

（一）結(jié)構(gòu)主義：符號學(xué)的起源與早期發(fā)展

音樂符號學(xué)早期發(fā)展主要受到符號學(xué)和語言學(xué)相關(guān)理論的影響。符號學(xué)普遍被認(rèn)為有兩個來源：一是歐洲符號學(xué)創(chuàng)始人索緒爾（Ferdinand D. Saussure，1857—1913），亦被稱為“結(jié)構(gòu)主義活動”的創(chuàng)始人，他將符號學(xué)稱為“Semiology”，著重對符號本身的社會性質(zhì)進行研究；二是美國符號學(xué)創(chuàng)始人皮爾斯（C.S.Peirce，1839—1914），將符號學(xué)稱為“Semiotics”，著重對符號意義進行邏輯解構(gòu)；以上兩個符號學(xué)詞匯都源自于希臘語“semeion”。[1]索緒爾的《普通語言學(xué)教程》一書，將語言作為一種符號系統(tǒng)進行分析，從符號學(xué)的角度展現(xiàn)了語言符號系統(tǒng)本身所具有的“社會性”“普遍適用性”“任意性”“連續(xù)性”“兩面性”及“可變性”[2]，書中提出“能指—所指”“歷時—共時”“組合—聚合”等二元理論成為索緒爾符號學(xué)的重要標(biāo)志和結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)的理論基奠。皮爾斯將符號分為解釋項、表現(xiàn)體和對象三部分，指出“符號的目的就在于表達‘事實’，它把自己與其他符號相連接，使解釋能夠更接近部分或完整的絕對真相……符號構(gòu)成了世界的每一部分，‘真相’即是對符號的解釋”。[3]

索緒爾認(rèn)為研究者除了對音樂文本“能指”的結(jié)構(gòu)特征進行關(guān)注外，更要加強對音樂文本“所指”的涵義象征予以探究，即與音樂文本生成的社會歷史背景相互關(guān)系；麥克萊斯特（David P. McAllester，1916—2006）在1954 年出版的Enemy Way Music[4]是對索緒爾理論的實踐，首次將音樂放置于文化語境中進行研究的重要嘗試。皮爾斯則強調(diào)了“解釋者”的關(guān)鍵作用，注重對音樂生成的“符號化過程”進行解釋。邁耶（Leonard B. Meyer，1918—2007）認(rèn)為音樂具有符號性，1956 年在著作中強調(diào)要關(guān)注音樂整體與部分之間的相互關(guān)系，并將音樂視作文化中的共性符號。[5]隨后又產(chǎn)生了如雅各布森（Roman Jakobson，1896—1982）為代表的音位學(xué)派、海里斯（Zellig Sabbettal Harris 1909—1992）為代表的美國描寫學(xué)派以及以葉姆斯列夫（Louis Hjelmslev，1899—1965）為代表的哥本哈根語符學(xué)派等，使得符號學(xué)不僅對語言學(xué)發(fā)展產(chǎn)生重要影響，也為人類學(xué)和音樂學(xué)研究提供了新的理論支撐。

（二）分布主義：民族音樂學(xué)對結(jié)構(gòu)主義的采借

“民族音樂學(xué)與語言學(xué)和人類學(xué)之間具有天然的聯(lián)系”[6]209，20 世紀(jì)50 年代內(nèi)特爾（Bruno Nettl，1930—2020）受到布拉格音位學(xué)派影響，將音樂作為一種符號或符號集合體進行分析，把音樂實體切分成陳述音樂最小單元的“音位”，將“音位”放置在整體音樂結(jié)構(gòu)中進行重新分布所形成的循環(huán)序列稱為“語素”，通過音位學(xué)對音樂文本的音位、語素、樂句、音段以及結(jié)構(gòu)進行形態(tài)分析，提出“結(jié)構(gòu)主義音樂分析法”，為民族音樂學(xué)后續(xù)研究提供指導(dǎo)借鑒。布萊特（William Bright，1928—2006）以印度南部古典音樂中泰盧古人Padam 音樂研究[7]為例，證明了內(nèi)特爾音位學(xué)理論研究的可行性，指出樂曲的音符時值長短與歌詞音節(jié)相對應(yīng)，分析論證了語言與音樂的密切聯(lián)系。

20 世紀(jì)70 年代，一批結(jié)構(gòu)主義學(xué)家將文化看作是一套符號系統(tǒng)，開始從廣泛意義上認(rèn)識“符號”一詞。法國人類學(xué)家列維—施特勞斯（Claude Lévi-Strauss，1908—2009）運用結(jié)構(gòu)主義和語言學(xué)理論對“俄狄浦斯神話”[8]進行分析，其“縱聚類—橫組合”的分析模式被科恩（Jerome Kern，1885—1945）借鑒運用在樂譜文本研究之中[9]，從而更為直觀地看出不同音樂形態(tài)與作品結(jié)構(gòu)層次之間的關(guān)聯(lián)。比利時語言學(xué)家魯維特（Nicolas Ruwet，1932—2001）[10]遵循分布主義的音樂分析程序，在音樂文本的聚縱與重復(fù)之間切分出動機和樂句的單元結(jié)構(gòu)，對音樂文本的結(jié)構(gòu)重復(fù)和分布組合進行結(jié)構(gòu)化分析；阿羅姆（Simha Arom，1930— ）[11]同樣運用分布主義音樂分析程序?qū)Ψ侵抟魳愤M行結(jié)構(gòu)主義分析，探尋更多非西方音樂特性中的關(guān)聯(lián)分布與結(jié)構(gòu)對置，為民族音樂符號學(xué)研究提供了新的視角。

（三）轉(zhuǎn)換生成：民族音樂符號學(xué)的理論探索

描寫學(xué)派喬姆斯基（Avram Noam Chomsky，1928—）1957 年創(chuàng)立的“轉(zhuǎn)換生成語言學(xué)”[12]對民族音樂學(xué)研究具有重要借鑒意義。博爾斯（Charles L Boilés.，1932—1984）將符號學(xué)劃分為符號結(jié)構(gòu)學(xué)、語義學(xué)和語用學(xué)三種不同指向，并運用在墨西哥東部特佩瓦印第安人儀式歌曲的研究之中[13]；薩丕爾（J. David Sapir，1939—2008）運用轉(zhuǎn)換記譜法對西非迪奧拉族弗格尼人葬禮歌曲語法進行描述與分析[14]。納蒂埃（Jean-Jacques Nattiez，1945— ）1975 年出版的《音樂符號學(xué)基礎(chǔ)》一書首次對音樂符號學(xué)理論進行系統(tǒng)梳理，提出音樂分析的“三重分析層”：中性層次（區(qū)分話語模式）、創(chuàng)作層次和感知層次，自此音樂分析開始脫離語言學(xué)的話語霸權(quán)，轉(zhuǎn)向了認(rèn)知符號體系。另外，切諾維斯（Vida Chenoweth，1928—2018）以描寫語言學(xué)為基點對新幾內(nèi)亞歌曲的語法規(guī)則進行分析[15]；林德博羅姆（Lindblom B. E. F，1914—2008）和桑德伯格（J. Sundberg，1942— ）[16]創(chuàng)立了描述旋律形態(tài)的轉(zhuǎn)換生成理論；布萊金（John Blacking，1928—1990）在《人的音樂性》一書中，運用轉(zhuǎn)換生成理論對音樂語法規(guī)則予以解析，以求探尋音樂深層結(jié)構(gòu)與表層結(jié)構(gòu)之間的關(guān)系。[17]

此后，“轉(zhuǎn)換生成”理論在民族音樂學(xué)的研究中得到廣泛運用，庫珀（Robin Cooper，1943— ）運用簡單語法及音素對印度拉加音階的生成進行研究[18]；貝克爾（Judith Becker，1932— ）運用布氏理論對爪哇甘美蘭音樂中的代表性樂曲予以分析，探究深層動機向表層音樂過渡的語法轉(zhuǎn)化過程[19]。20 世紀(jì)70 年代，博爾斯試圖探尋符號學(xué)的結(jié)構(gòu)主義理論、語義學(xué)及語用學(xué)對民族音樂學(xué)研究的方法啟迪，從而“建立了民族音樂的符號學(xué)概論”[9]96；赫爾頓（Marcia Alice Herdon，1941—1997）在研究馬耳他音樂中開始運用語言學(xué)和符號學(xué)分析方法[20]，嘗試提出一種普適性的音樂分析結(jié)構(gòu)模式。

另外，費爾德（Steven Feld，1949— ）批判了學(xué)界對音樂分析形式主義的停留，贊同布萊金與梅里亞姆（Merriam，1923—1980）所強調(diào)文化中的音樂研究[21]；鮑爾斯（Harold S Powers，1928—2018）認(rèn)為不僅要對社會文化背景進行描述，也應(yīng)注重對音樂形式結(jié)構(gòu)的細(xì)致分析，結(jié)合符號學(xué)理論對音樂文本進行深描闡釋[22]；內(nèi)特爾指出音樂作為符號體系運作的不同方式，其結(jié)構(gòu)和意義的生成展現(xiàn)了音樂文化同文化其他部分的關(guān)系，將音樂及其每個組成部分理解為一個“文化和文明的基本單元”[23]。

二、音樂符號學(xué)的理論建構(gòu)與中國實踐

國內(nèi)關(guān)于符號學(xué)的研究最早可以追溯至《周易》中的“擬物取象、觀象設(shè)辭”[24]，而后諸子百家對符號系統(tǒng)的美學(xué)思想紛紛論及[25]，可見中國關(guān)于符號問題的探討早有歷史淵源和思想基礎(chǔ)。音樂符號學(xué)在國內(nèi)產(chǎn)生于20 世紀(jì)80 年代，在近四十年的學(xué)科發(fā)展中已然完成了對西方符號學(xué)理論的引入借鑒、融合運用與本土實踐，從而建構(gòu)中國民族音樂符號學(xué)自身的理論話語體系。

（一）引入借鑒：中國音樂符號學(xué)的歷史起源

國內(nèi)音樂符號學(xué)的早期研究大多集中在音樂美學(xué)領(lǐng)域，于潤洋《符號、語義理論與現(xiàn)代音樂美學(xué)》一文常被作為是音樂符號學(xué)正式進入中國的標(biāo)志。隨后，湯亞汀、常靜、楊燕迪、張伯瑜、陸正蘭等學(xué)者通過翻譯大量國外研究成果[26]，推動著音樂符號學(xué)在國內(nèi)的新興發(fā)展與學(xué)科探索。

也有部分學(xué)者開始借鑒符號學(xué)方法對民族音樂學(xué)相關(guān)問題予以探討，例如杜亞雄較早在傳統(tǒng)音樂研究中運用“能指－所指”符號學(xué)理論對口頭語言與樂譜文本的密切關(guān)系進行研究[27]；周凱模運用語義音素和“表層－深層”結(jié)構(gòu)關(guān)系的符號學(xué)方法對旋律形態(tài)予以分析[28]；楊民康運用符號學(xué)理論對中國民間歌舞音樂形態(tài)進行系統(tǒng)化和結(jié)構(gòu)性分析[29]；薛藝兵運用符號學(xué)和語言學(xué)的分析模式對儀式音樂的結(jié)構(gòu)過程進行探討[30]。上述研究成果通過在民族音樂學(xué)中引入借鑒符號學(xué)和語言學(xué)的研究范式，對音樂文本的結(jié)構(gòu)關(guān)系進行分析，為我國民族音樂符號學(xué)的早期發(fā)展奠定基礎(chǔ)。

（二）融和運用：民族音樂符號學(xué)的方法建構(gòu)

楊民康作為國內(nèi)民族音樂學(xué)領(lǐng)軍人物，近四十年來持續(xù)關(guān)注民族音樂符號學(xué)的理論方法建構(gòu)與本土應(yīng)用實踐，為建構(gòu)中國民族音樂符號學(xué)理論話語體系作出重大貢獻。楊民康最早于20 世紀(jì)80 年代發(fā)表了《民族音樂學(xué)方法新論》一文，著重強調(diào)了符號學(xué)視閾下音樂形態(tài)分析的重要性；《中國民間歌舞音樂》（1996）一書，運用符號學(xué)理論對中國民間歌舞音樂形態(tài)進行結(jié)構(gòu)性分析；《從學(xué)科方法論到文化哲學(xué)觀：現(xiàn)代民族音樂學(xué)理論的轉(zhuǎn)型與分層》（2006）一文，通過梳理西方民族音樂符號學(xué)的不同理論派系，對中國民族音樂符號學(xué)的理論建構(gòu)與研究實踐進行探討；同年發(fā)表《從符號學(xué)觀念看民族音樂學(xué)的三個學(xué)科分支》一文，指出形態(tài)學(xué)、語義學(xué)與語用學(xué)是民族音樂學(xué)符號研究依托的重要理論框架。其專著《音樂民族志方法導(dǎo)論——以中國傳統(tǒng)音樂為實例》（2008）第七章，對民族音樂符號學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)和中國實踐予以系統(tǒng)梳理，深度闡釋音樂民族志建構(gòu)中的符號學(xué)方法運用與學(xué)理借鑒。2020 年此書再版，又結(jié)合“音樂文化本位觀”對民族音樂符號學(xué)理論方法的建構(gòu)進行補充完善?！丁傲⒆惝?dāng)下,指向未來”的藝術(shù)民族志——兼論音樂民族志與相關(guān)學(xué)科的互文性滲融關(guān)系》（2020）一文，通過借鑒索緒爾結(jié)構(gòu)主義和喬姆斯基轉(zhuǎn)換生成等符號學(xué)方法范式，提出“歷史與現(xiàn)實、微觀與宏觀、共時與歷時、建構(gòu)與傳承”系列二元關(guān)系排列的理論組合，并對音樂民族志與符號學(xué)的互文關(guān)系展開論述；《音樂民族志方法導(dǎo)論》的系列教輔論文[31]，立足民族音樂學(xué)“文化中的音樂”“概念—行為—音聲”“音樂即文化”等研究觀念，建構(gòu)“音樂文化本位觀”[32]及“組合—聚合—隱喻”[33]三維結(jié)構(gòu)分析的音樂符號學(xué)研究模式。

（三）本土實踐：儀式音樂研究的應(yīng)用轉(zhuǎn)化

20 世紀(jì)以后，民族音樂符號學(xué)的本土實踐繁榮發(fā)展，楊民康、薛藝兵、趙書峰等學(xué)者運用音樂符號學(xué)理論對中國傳統(tǒng)民間儀式音樂進行研究，在本土實踐和應(yīng)用轉(zhuǎn)化過程中不斷建構(gòu)民族音樂符號學(xué)的理論話語體系。薛藝兵《儀式音樂的符號特征》（2003）一文，基于“類像”“標(biāo)志”“象征”對儀式音樂符號進行分類，結(jié)合民族音樂學(xué)“三重分析模式”對儀式音樂的語義性特征進行考量，在儀式音樂和外圍因素之間形成文化觀照，認(rèn)為儀式音樂是一種在不斷變遷的文化語境中仍能保持繁衍能力的主導(dǎo)性音樂符號。

趙書峰《瑤族“還家愿”儀式及其音樂的互文性研究——以湖南藍(lán)山縣匯源瑤族鄉(xiāng)湘藍(lán)村大團沅組“還家愿”儀式音樂為例》（2010）一文，對湖南瑤族“還家愿”儀式音樂進行“互文性”研究，通過對儀式音樂文本的符號學(xué)解讀為瑤族儀式音樂研究提供全新視角；《儀式音樂文本的互文性與符號學(xué)闡釋》（2013）一文，運用“互文性”“能指—所指”等符號學(xué)理論，對儀式音樂符號形態(tài)與文化隱喻之間的指涉關(guān)系進行深層闡釋；《語境·身體·互文·權(quán)力：音樂表演民族志研究再思考》（2021）一文，指出音樂表演民族志的文本建構(gòu)需要關(guān)注文化語境、身體間性、文本互文和權(quán)利生成等相關(guān)問題。肖文樸《“音樂－空間”全文本與話語符號學(xué)敘述——以曹本冶民間儀式“音聲聲譜”理論為對象》（2022）一文，基于曹本冶“音聲聲譜”理論對民間儀式音樂展演空間進行建構(gòu)，提出“音樂—空間”的全文本符號互構(gòu)模式，認(rèn)為關(guān)于儀式音樂文化內(nèi)涵的解析可以通過話語符號學(xué)研究進行深度闡釋。

三、音樂符號學(xué)語境中的“音樂分析”與“能指漂浮”

任何一種音樂文化事項都不能脫離其所處、所屬的“文化語境”而孤立存在，因此，音樂符號與文化語境之間始終是同型同構(gòu)、密不可分的密切關(guān)系。由于歷史、社會、個體在不同時空場域中的音樂文化表演語境不同，音樂符號“能指”和“所指”之間的指涉意義也開始不斷發(fā)生變遷，傳統(tǒng)音樂文本在無數(shù)次“去語境化”和“再語境化”的過程中進行音樂表演文本的發(fā)明與重構(gòu)，不同音樂文本之間形成具有差異性蹤跡串的“能指漂浮”和互文同構(gòu)的“文化疊寫”。

（一）音樂分析：音樂表演民族志文本的“特定語境”與“主位認(rèn)知”

民族音樂學(xué)研究中的音樂分析不同于作曲技術(shù)理論單純追求對于“音樂形態(tài)”的本體結(jié)構(gòu)分析，而是強調(diào)將音樂本體分析同特定的音樂表演語境關(guān)聯(lián)起來，也就是梅里亞姆所說的進行“文化（語境）中音樂的研究”[34]。人類學(xué)結(jié)構(gòu)主義與符號學(xué)理論不僅關(guān)注音樂文本的表層結(jié)構(gòu)特征，并結(jié)合音樂文本在不同時空場域的結(jié)構(gòu)生成過程和符號象征體系進行深度解構(gòu)，橫組合的“單元”互文和縱聚合的“變元”互釋為音樂表演民族志文本的描述闡釋提供了新的研究視角。正如楊民康所言：“在迄今所知的各類有關(guān)民族音樂學(xué)的研究方法中，結(jié)構(gòu)主義－符號學(xué)方法可說是在民族音樂符號學(xué)意義上能夠?qū)⑽幕螒B(tài)與音樂形態(tài)兩方面研究結(jié)合起來的較佳研究手段和方法之一?！盵6]21020 世紀(jì)中葉，語言學(xué)家索緒爾指出符號是由“能指”和“所指”組合而成的“雙面結(jié)構(gòu)”；符號學(xué)家羅蘭· 巴特（Roland Barthes，1915—1980)在此基礎(chǔ)上突破語言符號學(xué)的界限，將符號作為行為過程的一種結(jié)果顯現(xiàn)。因此，民族音樂符號學(xué)視閾下的音樂分析需要關(guān)注音樂符號如何通過表演行為完成從單元“能指”向變元“所指”的生成轉(zhuǎn)換。

民族音樂學(xué)受到語言學(xué)和符號學(xué)相關(guān)理論的影響，在梅里亞姆、曼特爾· 胡德（Mantle Hood，1918—2005）、蒂莫西·賴斯（Timothy Rice，1945—）和內(nèi)特爾等多位民族音樂學(xué)家的模式建構(gòu)與論證實踐中，民族音樂符號學(xué)的理論架構(gòu)日趨完善。梅里亞姆提出經(jīng)典的“概念—行為—音聲”三重認(rèn)知模式，認(rèn)為對于音樂本體的結(jié)構(gòu)性分析和音聲文本的符號學(xué)解構(gòu)，需要回溯追蹤音聲樣態(tài)在特定表演語境中所呈現(xiàn)的表演者主位音樂文化認(rèn)知觀念?！耙袈暋弊鳛橐环N族群音樂文化表達的符碼，通過表演者具體的音樂行為完成音樂符號從“句段關(guān)系”（表達）到“聯(lián)想關(guān)系”（內(nèi)容）的生成轉(zhuǎn)化，是表演者站在“文化主位”立場上進行“我者”族群音樂文化觀念的一種具象化表達。“以文化符號學(xué)的眼光來看，民族音樂學(xué)的研究也應(yīng)該包括音樂形態(tài)學(xué)、音樂語義學(xué)和音樂語境學(xué)（或音樂文化學(xué)，相當(dāng)于語用學(xué)）三個分支?！盵31]200音樂形態(tài)學(xué)注重從符號學(xué)角度運用申克分析法、文化模式等音樂學(xué)分析手段，對音聲樣態(tài)的本體特征和形態(tài)特點進行結(jié)構(gòu)主義分析；音樂語義學(xué)則是局內(nèi)人音樂文化“主位認(rèn)知”的一種音聲符號呈現(xiàn)與生成轉(zhuǎn)換表達；音樂語用學(xué)關(guān)注特定文化語境中音樂表演行為與音聲樣態(tài)、音樂觀念之間的生發(fā)過程與結(jié)構(gòu)功能，以及音樂表演者與觀眾之間“編碼”與“解碼”的互動意義。

賴斯在闡釋人類學(xué)家格爾茲（Clifford Geertz，1926—2006）理論方法的啟示下，通過增加音樂“生成過程”中的歷史維度建構(gòu)，創(chuàng)造了“歷史構(gòu)成—社會維持—個人體驗和創(chuàng)造”研究模式，致使民族音樂符號學(xué)的音樂文本分析不僅是“靜態(tài)”共時性音樂“言語”的分析與描述，而且開始轉(zhuǎn)向“動態(tài)”歷時性音樂“語言”與特定文化語境的縱向互動關(guān)系考察。民族音樂符號學(xué)的音樂分析應(yīng)持有“音樂文化本位”觀念，通過“歷時—共時”相結(jié)合的研究視角，對音樂本體形態(tài)的結(jié)構(gòu)特征、音樂表演場域的特定語境、音樂表演行為的功能轉(zhuǎn)換以及音樂表演觀念的生發(fā)過程予以“靜態(tài)＋動態(tài)”的音樂表演民族志深描闡釋，尤其關(guān)注作為核心的“音樂行為”對于音樂表演民族志文本的多維立體建構(gòu)，從而揭示出“音樂表演語境”中局內(nèi)人自我“主位認(rèn)知”的符號象征和文化隱喻，以達到一種“認(rèn)知民族音樂學(xué)”的研究目的。

（二）能指漂?。阂魳繁硌菝褡逯疚谋镜摹岸嗾Z義性”與“當(dāng)代流動”

音樂符號學(xué)視域下的音樂文化變遷，主要指涉音樂表演文本在不同時空場域和歷史語境中的“能指”與“所指”意義會隨著“文化語境”的流動而發(fā)生改變，音樂文本的能指形態(tài)和所指語義不斷增添新的文化內(nèi)涵和象征意義，音樂表演文本的符號涵義開始逐漸擴大。利奇（Vincent B Leitch，1944— ）認(rèn)為：“文本即是具有差異性的蹤跡串，是漂浮的能指序列，是伴隨著最終無法破譯的互文因素起起落落地受到滲透的符號群，是語法、修辭以及（虛幻的)所指意義進行自由嬉戲的場地。”[35]因此，不同時空坐標(biāo)和文化語境中的音樂表演文本也是“漂浮的能指序列”，具有“多語義性”和“當(dāng)代流動”的鮮明特質(zhì)。

傳統(tǒng)音樂文化變遷是族群集體在長期的歷史交往與社會生活中與他者多元文化不斷碰撞、吸收、融合的濡化與涵化結(jié)果，“音樂具有濡化傳承和涵化改變的特性”。[36]傳統(tǒng)音樂文本的能指形態(tài)和所指語義通常伴隨對周圍“他者”音樂文化的吸收借鑒和“自我”音樂文化的改造創(chuàng)新而不斷增幅本身的意義內(nèi)涵，傳統(tǒng)音樂文本在歷時變遷與共時延展的時空坐標(biāo)中形成一種“持續(xù)性”變化的動態(tài)建構(gòu)過程，各音樂文本之間也逐漸形成一種“差異性的蹤跡串”，從而造成音樂符號所指意義模糊和多語義性的“所指漂移”[37]。

“傳統(tǒng)的發(fā)明”是后結(jié)構(gòu)主義和后殖民思維語境下的文化產(chǎn)物?！白迦簜鹘y(tǒng)文化的涵化過程最終導(dǎo)致本土音樂文化的重建，并隨著長期的歷史積淀以及對主流文化的認(rèn)同，進而形成一種新的文化‘傳統(tǒng)’（即傳統(tǒng)的‘發(fā)明’），也就實現(xiàn)了傳統(tǒng)音樂的重建過程，并預(yù)示其文化身份認(rèn)同的變遷?！盵38]傳統(tǒng)音樂文化的發(fā)明與重建使音樂文本的“能指”體系不斷“易位”轉(zhuǎn)換，“所指”語義也開始逐漸變得“漂移”模糊。例如筆者在中越跨界壯－岱／儂族群“乜末”儀式音樂表演民族志的田野考察中發(fā)現(xiàn)，中越“乜末”在族群跨界后受到來自不同國家主流文化的影響，導(dǎo)致雙邊“乜末”在執(zhí)儀行為方式上存在明顯差異，這也是雙邊“乜末”音樂曲調(diào)類型形成差異的主要因素。中國“乜末”在族群跨界后日漸熟知國家主流的漢語語言文化，通過拜當(dāng)?shù)氐拦珵閹?，向其學(xué)習(xí)道公曲調(diào)和解關(guān)法術(shù)，從而獨立執(zhí)儀各類家庭儀式，儀式歌唱可分為“乜末曲調(diào)”和“道公曲調(diào)”兩類。越南“乜末”由于沒有漢語語言的環(huán)境基礎(chǔ)，必須與當(dāng)?shù)氐拦_執(zhí)儀才可完成相應(yīng)的儀式展演，越南“乜末”儀式音聲中的人聲部分不包含道公經(jīng)文的吟誦，僅運用傳統(tǒng)“乜末曲調(diào)”來呈現(xiàn)整個儀式歌路?？梢?，中越雙邊延續(xù)共享的“乜末曲調(diào)”作為該類儀式音樂文本在歷史發(fā)展過程中“連續(xù)性”傳承的核心要素，通過音聲符號表達建構(gòu)著族群集體的認(rèn)知觀念與文化隱喻，亦是“乜末”儀式音樂在縱向歷史變遷中的“傳承鏈”主體所在。而中國“乜末”在族群跨界后由于受到國家主流漢語語言文化和道教儀式音樂文化的影響，在長期的社會歷史積淀中不斷吸收漢族道教儀式音樂表演的行為方式和曲調(diào)類別，從而形成當(dāng)代中國“乜末”儀式音樂表演文本的發(fā)明與重構(gòu)，也是壯族“乜末”基于漢族道教儀式音樂影響下的一種“傳統(tǒng)的發(fā)明”。

四、音樂符號學(xué)視閾下的“互文互釋”與“深層結(jié)構(gòu)”

民族音樂符號學(xué)主要關(guān)注音樂表演民族志文本的生成過程與意義闡釋，音樂符號學(xué)語境中的民族音樂學(xué)研究主要通過解構(gòu)音樂表演過程中用于情感傳遞和信息交流的“文化符碼”，以闡釋族群內(nèi)部的音樂文化認(rèn)知觀念和世界多元的運轉(zhuǎn)方式。在結(jié)構(gòu)主義和符號學(xué)方法的啟示下，“歷時”與“共時”的時空場域觀念為音樂表演民族志文本的“組合互文”和“聚合互釋”提供了新的研究思路，并在“‘深層結(jié)構(gòu)與表層結(jié)構(gòu)’和‘模式與模式變體’雙軸關(guān)系基礎(chǔ)上形成了帶有‘時間、空間、隱喻’三維結(jié)構(gòu)模式性質(zhì)的‘主體音樂民族志’研究思維和分析方法”[33]206。

（一）互文互釋：音樂表演民族志文本的“組合互文”與“聚合互釋”

近年來，音樂表演文本的“互文性”研究一直是音樂符號學(xué)關(guān)注的重點。法國文藝?yán)碚摷铱死锼沟偻蓿↗ulia Kristeva，1941— ）于20 世紀(jì)60 年代提出了“互文性”這一學(xué)術(shù)概念，認(rèn)為任何文本都是語詞拼湊的結(jié)果，是對另一文本的吸收與改編。羅蘭·巴特認(rèn)為：“任何文本都是互文本，在一個文本之中不同程度地并以各種多少能辨認(rèn)的形式存在著其他文本?！盵39]因此，任何音樂表演文本都不是孤立存在的，而是對其他音樂表演文本的拼湊、吸收、改編和轉(zhuǎn)化，我們可以在具有“差異性蹤跡串”的多重音樂文本之間尋找相互關(guān)聯(lián)的“互文性”建構(gòu)。

音樂文本之間的“互文性”建構(gòu)主要表現(xiàn)在“歷時”與“共時”兩個維度。從縱向“歷時性”發(fā)展來看，任何一個音樂表演文本的生成都是歷史發(fā)展的結(jié)果，與先前的音樂表演文本存在著必然關(guān)聯(lián)，是對先前音樂表演文本的拼湊、吸收和改編。從橫向“共時性”延展思考，音樂表演文本的生成也是對橫向空間場域中其他音樂表演文本的借鑒吸收與改造創(chuàng)新；音樂表演文本和語義系統(tǒng)的轉(zhuǎn)換生成都是在延續(xù)歷史文本和傳承傳統(tǒng)文本的基礎(chǔ)上，通過汲取時空橫向其他音樂表演文本的多重符號樣態(tài)，不斷進行自我音樂表演文本的發(fā)明與創(chuàng)造。無論是歷史縱向的“傳承鏈”還是空間橫向的“變體鏈”，都為音樂表演文本之間形成有跡可循的“差異性蹤跡串”提供著線索隱喻，傳統(tǒng)音樂文本的能指形態(tài)和所指語義在經(jīng)過長期的社會歷史積淀之后，被無數(shù)次地進行“去語境化”和“再語境化”的音樂文本重構(gòu)，也是跨文化互動交融背景下形成的一種新的音樂文本。

在音樂表演語境中，“音響文本”作為“樂譜文本”在音樂行為實踐中轉(zhuǎn)換生成的一種音聲符號，其內(nèi)涵象征和深層語義的文化解讀需要放置在更廣闊的社會與歷史“互文性”符號系統(tǒng)和宏觀視野中予以關(guān)聯(lián)闡釋。因此，運用民族音樂符號學(xué)的“組合互文”和“聚合互釋”的結(jié)構(gòu)關(guān)系作為研究方法，能夠更好地使音樂表演民族志中的音樂形態(tài)研究與語義研究緊密結(jié)合起來。例如筆者長期關(guān)注的壯族“乜末”儀式音樂研究，執(zhí)儀者通過“儀式音聲”和“唱詞表述”建構(gòu)著神圣的儀式場域空間，并通過“以歌行路”的歌唱行為方式完成整個儀式表演過程?！柏磕眱x式音樂及唱詞文本有著非常明確的語義表達和語用功能，不同內(nèi)容的用樂演唱與唱詞表述對應(yīng)著不同的儀式環(huán)節(jié)，儀式音樂與唱詞文本共同表述的敘事結(jié)構(gòu)也是“乜末”儀式結(jié)構(gòu)化過程的完整再現(xiàn)。

（二）深層結(jié)構(gòu)：音樂表演民族志文本的“轉(zhuǎn)換生成”與“隱喻象征”

音樂作為一種符號可以將抽象的文化予以具象化表達，音樂表演行為和隨之產(chǎn)生的音響聲景以其直觀強烈的視覺與聽覺沖擊呈現(xiàn)出局內(nèi)人主位音樂文化的認(rèn)知觀念與價值內(nèi)涵，是建構(gòu)族群集體成員音樂文化認(rèn)同的重要載體。在音樂表演民族志文本建構(gòu)過程中，我們常將表演者在表演之前已有的音樂概念視作主位認(rèn)知符號體系中的深層結(jié)構(gòu)，而通過音樂表演行為轉(zhuǎn)化為音樂語法規(guī)則的音樂聲響文本則屬于具有外部語言形態(tài)特征的表層結(jié)構(gòu)。音樂表演行為作為深層結(jié)構(gòu)向表層結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)化生成的核心動力，是民族音樂符號學(xué)在“轉(zhuǎn)換生成”研究過程中關(guān)注的核心要素，“表演語域中的音樂行為研究，就是要將行為由‘中介’推入‘中心’；同時，應(yīng)用現(xiàn)代多模態(tài)表演話語分析方法，在‘思想和身體的連接’過程中多維、立體地開掘和識讀音樂意義”。[40]在音樂表演語境下，正是通過表演者視聽可感的音樂表演行為才能完成音樂文本從深層結(jié)構(gòu)向表層結(jié)構(gòu)的生成轉(zhuǎn)化，以更好地揭示音樂語法規(guī)則和音樂聲響文本的符號隱喻與象征內(nèi)涵。

民族音樂符號學(xué)視閾下的音樂結(jié)構(gòu)分析尤其注重對音樂前景起到?jīng)Q定性作用的音樂背景和深層結(jié)構(gòu)的分析，以及音樂深層結(jié)構(gòu)如何通過音樂表演行為連接音樂表層結(jié)構(gòu)的互動轉(zhuǎn)化過程。對于音樂表演文本深層結(jié)構(gòu)的提取，可以運用符號學(xué)或結(jié)構(gòu)主義視閾下的“文化模式”“簡化還原”等音樂學(xué)分析手段，從視聽感官中獲得的“音響聲景”和“音樂行為”等表層符號形態(tài)入手，通過“前景—中景—背景”的簡化還原分析及核心音腔提煉，獲得對局內(nèi)人音樂表演文本“核心符號體系”和“深層音樂結(jié)構(gòu)”的有效認(rèn)知。認(rèn)知人類學(xué)認(rèn)為每個社會成員的頭腦里都有一張“文化地圖”，音樂表演文本的深層結(jié)構(gòu)即是族群集體“慣常性”思維模式下的一種標(biāo)準(zhǔn)化、結(jié)構(gòu)性的音樂文化地圖，而表層結(jié)構(gòu)則是在族群集體“慣常性”音樂結(jié)構(gòu)思維基礎(chǔ)上進行“個體化”“即時性”的音樂表達，音樂表演文本的深層結(jié)構(gòu)是當(dāng)?shù)刈迦阂魳肺幕J(rèn)知觀念中的代表性符號象征體系。“將音樂表演文本動態(tài)構(gòu)建過程置于田野民族志書寫的維度中進行考察，聚焦于特有‘情景語境’中音樂表演文本構(gòu)建的‘即時性’表演細(xì)節(jié)與特點的描述與記錄，然后再從‘慣常性’層面，對不同場次的即時性表演進行比較和分析，以確認(rèn)其結(jié)構(gòu)性、標(biāo)準(zhǔn)性的表演體系特點，這與音樂表演形態(tài)分析中‘模式’‘模式變體’概念思維如出一轍。”[41]

關(guān)于音樂表演文本的符號隱喻與轉(zhuǎn)換生成的問題探究，需要將音樂表演文本放置在動態(tài)地表演語境之中，對靜態(tài)的“樂譜文本”如何通過表演行為轉(zhuǎn)化成動態(tài)的“音響文本”的生發(fā)過程進行音樂表演民族志的分析與研究，注重音樂表演語境下傳統(tǒng)音樂文本從“能指形態(tài)”到“所指語義”的轉(zhuǎn)換生成，探尋解析音樂表演民族志文本建構(gòu)的主位認(rèn)知體系和符號隱喻象征，還原認(rèn)知民族音樂學(xué)視閾下傳統(tǒng)音樂文本的“地方性知識”。在多點音樂表演民族志的文本建構(gòu)中，通過開展以音樂符號線索為中心的“跨地域”“跨族群”“跨文化”的多點比較研究，將音樂符號的線索追蹤與特定的音樂表演語境和族群文化的隱喻象征關(guān)聯(lián)起來。

結(jié) 語

民族音樂符號學(xué)視閾下的音樂分析應(yīng)持有“音樂文化本位觀”，結(jié)合音樂文本在不同時空場域下的結(jié)構(gòu)生成過程和符號象征體系進行音樂表演民族志的深描闡釋。注重對音樂文本“能指”結(jié)構(gòu)特征與“所指”象征意義的生成過程和互動關(guān)系進行探究，不僅需要分析音樂文本“能指”符號表層的外部形態(tài)特點與本體結(jié)構(gòu)特征，更要結(jié)合音樂文本所屬的特定音樂文化表演語境，關(guān)注音樂符號如何通過表演行為完成從單元“能指”向變元“所指”的生成轉(zhuǎn)換。傳統(tǒng)音樂文化的發(fā)明與重構(gòu)使得音樂符號的“能指”形態(tài)不斷“易位”轉(zhuǎn)換，“所指”語義也逐漸“漂移”模糊，關(guān)注動態(tài)表演語境中音樂表演民族志文本的“多語義性”與“當(dāng)代流動”，在具有“差異性蹤跡串”的多重音樂文本之間尋找以音樂符號為線索隱喻的“互文性”建構(gòu)。音樂表演民族志文本的“深層結(jié)構(gòu)”和“符號象征”是建構(gòu)族群集體成員音樂文化認(rèn)同的重要載體，通過運用符號學(xué)或結(jié)構(gòu)主義視閾下的“文化模式”“簡化還原”“轉(zhuǎn)換生成”等音樂學(xué)分析手段，從而更好地揭示音樂語法規(guī)則和音樂聲響文本的深層結(jié)構(gòu)與符號隱喻，還原認(rèn)知民族音樂學(xué)視閾下音樂表演文本建構(gòu)的“地方性知識”，獲得對當(dāng)?shù)刈迦簝?nèi)部音樂文化觀念和符號象征體系的主位認(rèn)知。