馬麗敏

在中國古代戲曲家中，長時間從事戲曲創(chuàng)作、能夠被稱為“專業(yè)”作家者并不多見，黃燮清(1805—1864年，字韻珊)是其中的一位。從道光十年(1830年)二十六歲時創(chuàng)作《茂陵弦》始，到咸豐六年(1856年)五十二歲時完成《居官鑒》①，他的戲曲創(chuàng)作活動延續(xù)近三十年。這也是黃燮清生命歷程的重要階段，在從青年進入老年的漫長時間過程中，屢經(jīng)坎坷的科考生涯、輾轉(zhuǎn)流離的入幕經(jīng)歷、內(nèi)外戰(zhàn)爭與天災、疾病的侵擾之痛等，都帶給他有才而不得用于世的苦悶，思想與心態(tài)始終處于糾結無奈中。凡此，不僅在其詩文中有所體現(xiàn)，于戲曲創(chuàng)作中亦可尋覓到斑斑蹤跡。其中一以貫之者，首為以才子自詡與用世之志之間的矛盾；而在轉(zhuǎn)換身份、改善地位的進取過程中，他有效利用了戲曲作品的交際功能，戲曲的工具性作用被發(fā)揮得淋漓盡致，可惜終未能達成其用世之心；至于教化功能的強調(diào)，一方面出于文以載道價值觀的因循與理解，另一方面，也緣于文體功能與現(xiàn)實情勢之所需。對于黃燮清等晚清文人而言，以戲曲創(chuàng)作的方式表達對人生、時代的理解，不僅促成了戲曲功能的多向度展開，也為梁啟超等學人重新審視戲曲文體的作用提供了思路，當然也帶來了戲曲形態(tài)的諸多新特征。

一、 才子之名、用世之志與戲曲文體的選擇

黃燮清年少而才高，道光四年(1824年)二十歲時已考取生員(陸萼庭120)，聲名廣為流播，對自己的人生亦頗多期許。然從道光五年(1825年)至十五年(1835年)的十余年里，他六入秋闈方獲得舉人的身份(陸萼庭120—123)，本以為順勢而為，進士不過是囊中之物，所謂“平生萬里志，直欲訪昆侖”(《倚晴樓詩集》21)，卻又六入春闈而無所收獲(陸萼庭123—128)。從道光十六年(1836年)至三十年(1850年)，人生又過去了十五年，已近知天命之齡的黃燮清不得不發(fā)出“計車六上不得志，扁舟散發(fā)歸滄浪”(《倚晴樓詩集》70)的慨嘆，最終絕意科舉。

從嘉慶二十四年(1819年)應童子試起，到道光三十年(1850年)最后一次參加會試止，三十余年的科考歷程，浸透了黃燮清不斷自我審視、自我期許以及渴望破繭而出的沖動，也寫滿了難以名狀的失落和茫然。如道光七年(1827年)所作《擬古》組詩之六：

驅(qū)馬入平原，飛塵浩無際。夕陽自古今，莽莽動愁思。銅山苦易頹，祁連冢亦廢。富貴逝浮云，豪華鑠精氣。寒暑數(shù)十年，蜉蝣寄天地。丈夫不自立，悠悠嗟沒世。(《倚晴樓詩集》8)

天地如廣漠，夕陽亙古今，策馬平原的詩人因古思今，聯(lián)想到自己“寒暑數(shù)十年，蜉蝣寄天地”的經(jīng)歷，愁思籠罩四野，悲嘆渺無邊際。大丈夫是否還有機會“自立”，個人實難以自主，除了慨嘆時光倏然、“蜉蝣”的命運依舊外，唯有一聲嘆息而已。即便如此，在人生的多數(shù)時刻，黃燮清依然秉持著對自身才華的憐惜，以及為世所知、為世所用的渴望。如道光十一年(1831年)第三次鄉(xiāng)試落第后，黃燮清作《擬陳思〈美女篇〉》：“出處有時命，無媒羞自前。托身正其始，素心良獨堅。幽芳不求賞，惜此蘭與荃。”(《倚晴樓詩集》14)佳人秉持本心，不屈附時俗，只是可惜蘭花、香草這些美好的事物，終究無人欣賞。哀怨的情緒和憤郁的情感如此幽深，似在時刻等待一位欣賞者以及勾連彼此的媒介。

終于，黃燮清在道光十年(1830年)所作《茂陵弦》傳奇中，借助一種跨文體的互文性表達，這種憐惜與渴望得到了鮮明而準確的傳達。這是黃燮清的第一部戲曲作品，其中關于司馬相如形象的重寫與改寫，刻意注入了他的個人情感，融入了有關自己未來的諸多想象。其《自序》云：

客謂余曰：“《茂陵弦》何為而作也？”余曰：“為相如作也?！痹唬骸跋嗳缟轿┲G獵一事差足傳，余碌碌無奇節(jié)，特詞章士耳，惡乎??？”余曰：“否，否！相如非詞章士也，使其才得大用于時，必更有所施為，詞章烏足盡相如！”“于何見之？”“即于相如之詞章見之。凡人心乎天下，而所值之時與勢或不足罄其志量，則其嵚崎磊落之氣與夫平昔所孕之抱負，郁積至久，必磅礴傾瀉于詩古文字之間，而不能自掩。相如雖事業(yè)不概見，其所著《子虛》《上林》等賦，皆有關世道者也。[……]相如之賦，名臣奏疏變格也。故讀相如之詞章，正可見相如之才之不盡于詞章也，而卒以詞章顯其才者，則以武帝僅能識其詞章之才，而終不能盡其詞章以外之才也，抑亦相如之不幸也。遇使之然也?！痹唬骸白蛹缺∠嗳缰觯吻杏秩羯钇G其遇者？”余曰：“相如之遇曷足艷，以天下正有才如相如而其遇并不能如相如者，則相如之遇未始不可為才人吐氣也。”②(《茂陵弦》自序)

“為才人吐氣”，毫無疑問是黃燮清創(chuàng)作此劇的初衷。在《自序》中，他以對話的形式自我辯難，結論是：司馬相如非僅為“詞章士”，其所著《子虛賦》《上林賦》等皆為有關世道者，如果其才能得大用于當時，必將有所作為；一代雄主漢武帝只識其“詞章之才”，而不能識其“詞章以外之才”，“遇使之然也”。盡管如此，司馬相如依然是很幸運的，因為還有“才如相如而其遇并不能如相如者”，以“詞章之才”名聞天下的黃燮清本人就是其中的一位。也因此，在《茂陵弦·寫意》中他再三提醒讀者：“染霜毫，莫認寫相思，憐才耳?！?《茂陵弦》卷上)即他敷衍相如故事的興奮點并不在“相思”二字，而在乎“憐才”，所謂“壯懷艷思未全消，磊塊何妨借酒澆”(《茂陵弦》卷下)也。

這部頗具自喻之意的戲曲作品，也獲得了同人好友的廣泛理解與認可，如汪仲洋所謂“惟才人乃能為才人寫照”(《茂陵弦》評語)。如道光十四年(1834年)，桐城古文后勁之一、時為浙江學政陳用光幕僚的吳德旋(陳用光1168，1173)為《茂陵弦》作序，直抉創(chuàng)作之旨：“韻珊年少才美，借《琴心記》譜《茂陵弦》樂府，即可作韻珊《感士不遇賦》觀。”(《茂陵弦》序)又如《旅慨》一出瞿世瑛之眉批：“長卿詞賦，大有作用，不僅華國而已。作者嫻于詞賦，此殆自抒胸臆?！?《茂陵弦》卷上)而道光十六年(1836年)，以詞作聞名的黃曾③再次為《序》，則表達了“巾褐”之輩的情感共鳴：“難平梁鴻之噫，致動唐衢之哭。雖奇數(shù)之不偶，實知音之鮮逢。則讀家弟韻珊《茂陵弦》一譜，允足以慰巾褐之素心，洗風塵之白眼焉?！?《茂陵弦》序)其中“知音之鮮逢”之語，切中了《茂陵弦》為古今所有負才而失志之士發(fā)抒懷抱之肯綮。

凡此之類的評語，后來頻繁出現(xiàn)在黃燮清其他戲曲作品的評論中，也成為有關其一生評價的關鍵詞。如在《帝女花》諸題詞中，有汪適孫云：“無雙才子生花筆，天花法借瞿曇說?！?《帝女花》題辭一)李光溥《滿江紅》詞云：“大排場，了結再生緣，才人筆。”(《帝女花》題辭一)陸《鴛鴦鏡·題辭》之一云：“五十三參參未真，癡魂易墮障中塵。情場全靠仙才筆，喚醒鴛鴦鏡里人。”(《鴛鴦鏡》)《桃溪雪·送外》李光溥眉批云：“字字從肺腑中流出，至情奇采，非真情種、真才子不能道一語?！?《桃溪雪》卷上)不過，戲曲中的司馬相如不僅文采斐然，還揮斥方遒，建有不世之功勛，現(xiàn)實中的黃燮清則時運不濟、仕途渺茫，直到道光十五年(1835年)才終有所遇，由時任浙江鄉(xiāng)試主考官的翁心存(1791—1862年)慧眼識英，取為舉人。(《倚晴樓詩集》2)

在不斷會試的十多年里，黃燮清仍然沒有中斷戲曲創(chuàng)作，且借助戲曲表達用世之志的意圖日益清晰。咸豐七年(1857年)，翁心存為黃燮清的別集寫序，也特別提及他當時以戲曲名世的影響：“所梓樂府倚聲已紙貴一時，幾于有井水處皆歌柳詞矣。”(《倚晴樓詩集》2)的確，道光十八年(1838年)、道光三十年(1850年)入京參加會試，他都在拜訪恩師翁心存時奉上所著戲曲，第一次奉上《帝女花》《鴛鴦鏡》《凌波影》，并得到了“清才”(翁心存，《翁心存日記》第1冊314)的評價，第二次則將剛剛完成不久的《桃溪雪》送呈恩師指教(翁心存，《翁心存日記》第2冊786)。顯然，并不希望他以詞曲名世的翁心存，沒有表現(xiàn)出對弟子戲曲家身份的反感，反而不自覺地將黃燮清與司馬相如聯(lián)系起來：“自喜月旦不謬，異日文章華國，長楊羽獵之才，此其選也?！?《倚晴樓詩集》2)如是，《茂陵弦》傳奇顯然也影響了翁心存的認知，黃燮清以才子寫才子之創(chuàng)作目的獲得了意想不到的效果?？上?，翁心存的預言也終未成真。屢上春官而不第的黃燮清，直到咸豐二年(1852年)才終于被選為湖北某地知縣，而年屆五十的他又因戰(zhàn)亂不能赴任，沉淪困頓之苦幾不可言說。咸豐四年(1854年)五十歲生日之際，黃燮清將自己一生際遇述諸詩筆：

弱冠騁詞藻，旌鼓張一軍。三十舉孝廉，去踏長安春。浮名動卿相，流譽及王門。屬草驚四座，詫嘆筆有神。讀書期用世，國器頗自珍。鉛刀未一試，十載疲風塵。浮家泛江浦，更作諸侯賓。一官嗟晚遇，可治堯舜民。邊烽忽中斷，財虎當要津。愧乏濟時策，恥作出岫云。平生苦蹭蹬，舉足(愁)荊榛。行當侶白鷗，閑散不復馴。(《倚晴樓詩集》93)

“浮名動卿相，流譽及王門”的聲名，“讀書期用世，國器頗自珍”的志向與自負，此際皆已被“邊烽”“財虎”阻斷，如果不是“鉛刀未一試”的夢想依然還在，或者就不會有再入都謁選的行為了。翁心存所作序中，對其“困頓沈滯以至于今也”的遭際也感慨萬端：“生少以詞曲名，世皆以詞人目之，中歲以往益肆力于詩、古文章，世遂以詩人、文人目之，近又卻塵息影，讀老莊之書而溺于神仙杳渺之說，世且以有道人目之。噫！生之學愈進，而生之志亦愈可傷已?！?《倚晴樓詩集》2)的確，少負才子盛名，又懷滿腔用世之志，一生都在“倚晴”④而望，卻長期沉淪下僚，未能獲得機會充分施展抱負。黃燮清之悲又何止是時代之憾哉！

同治元年(1862年)后，黃燮清獲得了新的出仕機緣，先后得任宜都知縣、松滋代理知縣，然任職時間皆很短，加之年老多病，濟世之志已然無力施展，人生理想也如鏡花水月，徒增難以名狀的悲傷。所謂的才子之名，此際真的成了一個“傳說”，如孫恩保所云：“黃九詞名海外傳，更看雅樂奏鈞天?！?《桃溪雪》題詞)當時，社會動蕩，戰(zhàn)亂不休，黃燮清精心打造的倚晴樓亦毀于戰(zhàn)火，藏書付之一炬，又飽受顛沛流離、朝不保夕之苦。⑤他關注時局，曾經(jīng)發(fā)出過扣人心弦的指責：“嘆當局議防議戰(zhàn)，總無全策。征調(diào)可憐財賦盡，流離但覺乾坤仄。”(《倚晴樓詩余》187)也有過痛徹心扉的浩嘆：“浩劫會有盡，剝復理亦常。時艱樂土少，憂端兩茫茫?！?《倚晴樓詩集》84)盡管是著眼于時代的亂局，卻只能落腳于個人生活、生存空間的逼仄，生活的擠壓已經(jīng)讓無處施展抱負的他不再具有寄情詩文的心境，除了“卻塵息影，讀老莊之書而溺于神仙杳渺之說”外，似乎再無其他慰藉心靈的方式。恩師翁心存在《序》中說：“生豈遂以俯仰林壑，長吟抱膝終耶？”他堅信黃燮清并非一個“俗吏”：“以生之文采照耀，內(nèi)而卿相吐哺，外而疆吏倒屣，則固未嘗無知己，宜亦可以揚眉吐氣，摶羊角而致青云之上矣?！?《倚晴樓詩集》2)然而，他所希望黃燮清成就的“不朽之業(yè)”最終只能被“神仙杳渺”之說取代。一代文人之悲，莫過于此！

二、 題材、副文本與戲曲的應用功能

以戲曲創(chuàng)作持續(xù)時間之長、作品數(shù)量之多，尤其是探索程度之深而言，黃燮清都應歸屬于戲曲史上少有的專業(yè)性作家。然梳理其創(chuàng)作的發(fā)生，除了《茂陵弦》《居官鑒》外，其他作品皆明確與他人之“命”“托”相關；戲曲創(chuàng)作的交際目的十分清晰，不免令人聯(lián)想到黃燮清之于戲曲功能的認知及其賦予戲曲作品的工具意義。如果說道光十二年(1832年)《帝女花》的創(chuàng)作，有“陳子琴齋將發(fā)其郁，以觀其才”⑥的因素，似乎在強調(diào)好友陳其泰(1800—1864年)敦促其創(chuàng)作的慰藉之意，然推之陳其泰《序》中所言“余嘗過拙宜園，韻珊出所制傳奇數(shù)種示余”(《帝女花》陳序)之語，則知黃燮清主動出示戲曲作品暗含的推廣之意?！兜叟ā吠瓿芍?，亦是如此。萬立銜《題辭》有“示我黃絹詞”(《帝女花》題辭一)之句，吳承勛《題辭》之《金縷曲》其二有“索我題新句。十旬來、塵箋絲硯，鎮(zhèn)無一語”(《帝女花》題辭一)之感慨，這當然也可以理解為“抒郁”方式的一種，但也表明黃燮清對戲曲的應用功能十分重視。其兄黃際清于《跋》中交代是劇“哀感頑艷，聲情俱繪，一時傳覽無虛日”(《帝女花》跋)，雖然是就劇本立意，但也說明了“傳覽”的主動性及其效果。如是，在經(jīng)歷過廣泛的傳播及其所帶來的更為廣泛的確證后，黃燮清主動將《茂陵弦》《帝女花》送呈當時的禮部侍郎兼浙江學政陳用光⑦，就是題中應有之義了。

呈送給與自己仕途際遇攸關的當?shù)勒?，畢竟與日常朋友圈的傳播不同，其中之別解更可見出戲曲之工具性所在。陳用光得閱黃燮清的戲曲作品后，作《序》給予高度評價：“(《帝女花》)蒼郁詭麗，益嘆其才之美?！?《脊令原》序)他也因此成了陳用光的弟子與座上客，多次參與其召集的文學唱和活動。⑧道光十四年(1834年)，黃燮清根據(jù)陳用光之“命”，先后以《聊齋志異》中《曾友于》篇創(chuàng)作了戲曲《脊令原》，以《池北偶談》中《碎鏡》篇為題材創(chuàng)作了《鴛鴦鏡》。二作均頗得陳用光之意，當然也獲得了進一步肯定。陳用光親自為序，云：“稿竣來謁，覽其詞，華而不靡，新而不鑿，發(fā)乎情，止乎禮義，洵足懲創(chuàng)逸志而感發(fā)善心者?！?《鴛鴦鏡》序)且親與評點，如《脊令原·依叔》之眉批：“才人之筆，自具化機。”(《脊令原》卷下)又“稍加點定，促付剞劂”(《鴛鴦鏡》跋)，促成了黃燮清戲曲的及時出版。而黃燮清也借機廣邀題寫，形成了其戲曲傳播的第一個高峰，如翁心存《序》中所謂：“所梓樂府倚聲已紙貴一時，幾于有井水處皆歌柳詞矣?！?《倚晴樓詩集》2)這其實也真正啟發(fā)了黃燮清以戲曲創(chuàng)作開辟人生之路的思路和機緣。

道光十五年(1835年)，陳用光去世，然在同年秋天的恩科鄉(xiāng)試中，典試浙江的翁心存走進了黃燮清的生活。因為這位學政的青睞，剛剛?cè)畾q出頭的黃燮清終于中試，才名獲得了更為廣泛的傳頌，未來的人生圖景也因此更為廣闊。翁心存對黃燮清的戲曲作品有所首肯，寫過“拙宜樂府最清新，黃九才名迥絕塵”(《知止齋詩集》578)之句。不過，他顯然更看重黃燮清的經(jīng)世之才，《序》中表示“不欲生之僅以詞人、詩人、文人名焉”，對他“中歲以往益肆力于詩、古文章，世遂以詩人、文人目之”，而不能得到世人認可百思不解，又無比同情：“生之學愈進，而生之志亦愈可傷已。”(《倚晴樓詩集》2)翁心存期望黃燮清有經(jīng)世之作為，當一個好的官員，并積極促成此事，可惜結果并不理想。

道光十六年(1836年)，黃燮清將《茂陵弦》《帝女花》《鴛鴦鏡》《凌波影》，并詞兩卷，合刊成《拙宜園集》。他廣邀師友題寫，并將其與之前的序跋等一起附于戲曲文本中，這當然是帶有自我設計的用心之處，序跋題詞等戲曲“副文本”(杜桂萍第4版)之于社會生活結構中的交際功能因之發(fā)揮效用。梳理這些題寫，詩、詞、文、賦，各類文體兼具，作者則多為僚友、同門或戚舊，其中最為特殊者就是陳用光了。他為黃燮清的兩部戲曲作序并予以品評，貫穿其中的核心思想則是“風人之旨”。如在《鴛鴦鏡·序》中，他強調(diào)詞曲“亦必合乎風人之旨為佳”(《鴛鴦鏡》序)，而《鴛鴦鏡》“發(fā)乎情，止乎禮義，洵足懲創(chuàng)逸志而感發(fā)善心者。則是編之作，曲而進于詩矣。吾得以一言蔽之，曰‘思無邪’”(《鴛鴦鏡》序)，高度肯定了黃燮清戲曲的風教意義。這一觀念深刻地影響了黃燮清，其在《鴛鴦鏡·跋》中對陳用光“意蓋為維風俗、正人心發(fā)也”(《鴛鴦鏡》跋)目的之點題，以及陳用光逝世后繼續(xù)刊印、創(chuàng)作戲曲，且強調(diào)“而師所以維風俗、正人心之苦衷，又懼其泯而弗彰也。爰畢梓事，以存師意于不忘云”(《鴛鴦鏡》跋)，尤其是在此后戲曲作品中表現(xiàn)出極為自覺的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向，不僅可以洞見其繼承遺志、舍我其誰的責任感，更能說明其受陳用光功能性戲曲觀念的影響之深。

不過，從對戲曲文體交際功能的認知上看，陳其泰的影響應該更大一些。當年處于科舉失利郁悶中的黃燮清，或者正是因為陳其泰“雖云小道可觀，亦足立言不朽”(《帝女花》陳序)這一句話，才真正認識到戲曲的應用功能?！兜叟ā返膭?chuàng)作也是這一實踐的結晶。黃燮清在“宇宙皆貯悲之境”(《帝女花》自序)中摹寫一段前朝的滄桑歷史，傳達的是“仆本恨人”(《帝女花》自序)的個人興悲，更是看中了一個宏大敘事框架中容納的文化情結，即關于明朝歷史的不斷反思；而他對這段帝王家故事所進行的桃花扇式——“事涉盛衰，竊比桃花畫扇”(《帝女花》自序)處理，即陳其泰所謂“譜興亡之舊事，寫離合之情悰”(《帝女花》陳序)，更昭示了其借助戲曲作品“立言不朽”的創(chuàng)作訴求，即“從此瓣香詩史，又添輝煌汗簡之章”(《帝女花》陳序)。這一切，得益于亦師亦友的陳其泰的提點，也是隨后他邀請眾多友人為《帝女花》撰寫序跋題詞的重要原因。目前看，此劇是黃燮清眾多劇本中副文本最為豐富的一部，據(jù)道光十六年(1836年)版本統(tǒng)計，除了《自序》《自識》之外，已有《序》二、《跋》二，題辭則多達四十首(篇)，且創(chuàng)作時間密集。由此，足以推斷黃燮清彼時急于得到確認自我的心理。道光十五年(1835年)以后所作劇本，即便序跋題詞較多者如《桃溪雪》，也再未見他如此刻意地廣泛求取或搜集人們的題寫。

在黃燮清的詩集乃至其編撰的《國朝詞綜續(xù)編》中，亦可見其戲曲傳播情況的記錄，友人為其戲曲所撰題詞、序跋等皆收入其中，這顯然是有意為之。初步統(tǒng)計，《國朝詞綜續(xù)編》中摘錄的同人評論自己戲曲的詞作，計有十四首之多。如楊懋麟《解佩令》詞題小注云：“題黃韻甫燮清《凌波影》樂府?！?《清詞綜》第4冊474)王逢辰《念奴嬌》詞題小注云：“題黃韻甫《桃溪雪》院本，傳吳絳雪女史殉烈事?！?《清詞綜》第5冊6)張金鏞《齊天樂》詞題小注云：“黃韻珊《帝女花》院本，紀故明長平公主事，刊成見寄，輒書卷端。”(《清詞綜》第5冊79)《倚晴樓詩集》中的相關文本則主要以詩歌為主。如道光二十八年(1848年)《舟次峽江，徐芷坪明府(燧)招集官舍》詩云：“主人記曲似張紅?！痹娋溆凶⒃疲骸坝杷茦犯鞲m能背誦。”(《倚晴樓詩集》59)至同治三年(1864年)，時在湖北任知縣的黃燮清已垂垂老矣，尚有人因仰慕其戲曲而登門拜訪，其《同年龔九會農(nóng)部(紹仁)過訪寓齋賦贈》詩中有注：“主政于二十年前見予所制樂府，心契已久，茲來鄂垣，迫思一面，適予以簾差回避?！?《倚晴樓詩續(xù)集》154)可見黃燮清重視戲曲作品推廣所達成的效果。

統(tǒng)觀黃燮清戲曲的副文本，盡管出自不同的戲曲文本，出自不同身份的作者之手，創(chuàng)作的時間、機緣乃至語境亦有不同，然序跋題詞的內(nèi)容其實無比豐富，頗可見創(chuàng)作者出于不同目的之書寫策略。有心無旁騖評點文本者，也有借機抒發(fā)自我感慨、呈示才能者，而幾乎在在皆是者，則都不同程度地表達了對作者的溢美之意，這毫無疑問是文體所具有的應酬功能決定的?；谶@一書寫策略，也可以管窺到黃燮清心態(tài)、趣尚之若干。

首先，諸序跋題詞皆表現(xiàn)出努力解讀作者創(chuàng)作意圖等傾向，盡管人言人殊，卻多歸于對作者之才的肯定。如《茂陵弦》傳奇，黃曾、瞿世瑛兩人于道光十六年(1836年)所作《序》，皆從司馬相如之“才”映射到作者之才。黃曾之《序》云：“讀曲起舞，聆音展愁，知君別寓琴心，豈抱綠綺以老?！?《茂陵弦》序)對當時已受到大吏賞識的黃燮清的未來充滿期待。而文后俞興瑞的題詩其一：“氣郁凌云四壁寒，窮途狗監(jiān)遇來難。分明一掬才人淚，莫作閑情綺語看?！币嗍侨绱藦娬{(diào)。其二：“長安風雨一鞭遙，紅豆新詞別恨撩。駟馬期君同努力，試將題曲當題橋?！?《茂陵弦》題詞)以“題曲”揭示黃燮清之于未來的期許，也與當時他受到不世之知、人生正如鯤鵬展翅之狀態(tài)相關。后來，歷盡千磨萬折的黃燮清，其人生并未如人們所望，然有關“才”的贊許仍然構成了戲曲序跋題詞的主調(diào)之一。如沈善寶為《凌波影》題詩，其三：“陳王藻采千秋擅，八斗才華又屬君?！?363)彭玉麟(南岳山樵雪琴)《桃溪雪·題詞》其十一：“許多綠慘紅愁句，寫出班香宋艷才。”(《桃溪雪》題詞)曾經(jīng)令他心動的古代才子司馬相如、曹植、宋玉等皆成為比附對象，又何嘗不是黃燮清包蘊著非凡才華的個人氣質(zhì)的映現(xiàn)呢？

其次，諸序跋題詞多有文人趣味的表達，且頗多指向作者內(nèi)心衷曲的信息，顯然是日常交往的“留痕”。如吳德旋為《茂陵弦》所作《序》，雖然也是為“才”張目，卻從才子佳人的角度入眼：“文君富家女，以一念憐才，不避夜奔之辱，柔情俠骨，非鄭、衛(wèi)詩人所刺者可比。予固亦好為梁、陳綺語者，若禮法之士以波蕩后生責之，不敢辭其罪矣?！?《茂陵弦》序)其中對佳人卓文君的肯定正是對才子的禮贊，這與瞿世瑛《茂陵弦·序》表現(xiàn)出的對神仙眷侶的艷羨差可類似：“文章華國，給班管而何慚；眷屬疑仙，賦《白頭》而非偶。可謂清才絕世，艷福雙修?！?《茂陵弦》序)體現(xiàn)了一般文人關于神仙眷侶的人生趣味。初看，這與黃燮清的表達似有違和之感，因為他再三強調(diào)“豈為娥眉修艷史”(《茂陵弦》卷上)，表現(xiàn)出基于道德禮法對卓文君乃至洛神的貶斥之意。揆諸戲曲文本則可以發(fā)現(xiàn)，實際并非如此簡單。長達二十四出的《茂陵弦》，其實以大量筆墨塑造了卓文君的佳人之美，其才貌、智慧的超群，對司馬相如的仰慕等，浸淫其中的繾綣、得意少有掩飾。如《琴媒》一出，與司馬相如初次相見的卓文君，如神女謫降人間：“(你看他)淡淡掃峨眉，(真?zhèn)€是)遙山滴煙翠。香風顫，鬢影低，(問何年)藐姑神(謫向)綺羅里?！?《茂陵弦》卷上)陶醉其中的情感充滿了艷情色彩。而《奔艷》中為愛情夜奔的果決：“聽素弦一曲泠泠，(便)瓊想瑤思打疊并。教癡魂顛倒，如不勝情。閑來自省，自覺芳心難定。(特為你)趁微風夜游巫嶺，不煩他紅絲管領，權借他綺琴作證?！?《茂陵弦》卷上)《當壚》中的夫妻相得之樂：“有句雙吟，調(diào)琴共撫。是鄉(xiāng)極樂，今生合老溫柔；相得甚歡，幾世修成艷福。”(《茂陵弦》卷上)皆透射了作者難以掩飾的贊許、肯定。而《凌波影》作為“言情之書”，被陳其泰標舉為“好色不淫”(《凌波影》序)，帶給閱讀者的則是如是之觀感：“璀璨羅衣霧縠輕，神光離合不分明。驚鴻態(tài)度游龍致，都自凌云筆下生?！?沈善寶363)以故，所謂“壯懷艷思未全消，磊塊何妨借酒澆”(《茂陵弦》卷下)之“壯懷”，實際上當與“艷思”共同演繹了黃燮清生活的兩個端面，只不過因為有意的遮蔽無法看清而已。如是，其內(nèi)心之衷曲與創(chuàng)作旨歸之標榜并非真正契合。

無論如何，借助于不斷的自我塑造以及戲曲的廣泛傳播，黃燮清“才”名昭著，聲動南北。安徽桐城人吳廷康(1799—1881年后)為陳用光之姻親，應是仕宦浙江時在陳用光處與黃燮清相識⑨，其妻張氏去世后，力請他創(chuàng)作戲曲作品以傳之：“康甫既痛其(張宜人)逝，而又憫其代己也，囑為樂府以傳之。予不文，何足以傳宜人，而康甫請之堅[……]”(《玉臺秋》自序)道光十七年(1837年)，《玉臺秋》傳奇完成，吳廷康無比滿意，直到光緒年間，還以此劇為核心進行以表彰節(jié)烈、維持風化為旗幟的宣揚，并借機完成了其家族史述的書寫，表達其借助戲曲立言傳名的本質(zhì)訴求。(馬麗敏174—181)黃燮清另一部影響較大的戲曲《桃溪雪》也與吳廷康關系密切。當吳廷康擔任永康縣丞時，訪得永康才媛吳宗愛(字絳雪)于三藩之亂中殉節(jié)事跡，“懼其久而泯焉”，再四請求黃燮清“制曲以傳之”(《桃溪雪》自敘)。咸豐二年(1852年)底或三年(1853年)初，在京城謁選期間，涉足舞榭歌場的黃燮清，才名為梨園藝人所知，遂又應其所請而創(chuàng)作舞臺演出本《絳綃記》，據(jù)《聊齋志異·西湖主》改編。吳仰賢《小匏庵詩話》載，黃燮清“六上春明，與日下諸名流推襟送抱，極文酒之歡，公卿爭折節(jié)下交”(張寅彭6594)，這種由南到北的聲名流播，表面上維系的是科舉之路的柳暗花明，實際上又與戲曲創(chuàng)作的巨大影響密切相關。

黃燮清最終也未能獲得滿意的進身平臺，實踐其經(jīng)世、治世之志，這與其戲曲創(chuàng)作的初衷不免疏離，也應是晚年黃燮清最終轉(zhuǎn)向研讀道家之說的原因之一。清初黃周星言：“嗟乎，士君子豈樂以詞曲見哉？蓋宇宙之中，不朽有三，儒者孰不以此自期？顧窮達有命，彼碩德豐功，豈在下所敢望？于是不得已而競出于立言之一途[……]”(蔡毅1486)黃燮清選擇戲曲亦是如此。在他對晚清社會現(xiàn)實關注最深的戲曲作品《居官鑒》中，曾有這樣的結尾詩：“出山心事為蒼生，不取人間顯宦名。欲使瘡痍登祍席，好施霖雨化欃槍。傳家書卷惟忠孝，經(jīng)世文章本性情。聊借管弦鳴吏治，他年歌舞祝升平?！?《居官鑒》卷下)雖然是為晚清官員王有齡(魏明揚 趙山林115—124)代言，更是為自己“寫心”：“經(jīng)世”才是人生最重要的“文章”，才是其真正的“性情”。這部最能體現(xiàn)其濟世理想的戲曲作品，完成后卻無力刊印，被束之高閣，無論是基于經(jīng)濟上的困窘，還是緣于興味上的疏淡，與當年黃燮清借助戲曲創(chuàng)作闡揚自我的熱情相比，其實都是一種不言而言的態(tài)度。馮肇曾言其晚年“自悔少作，懺其綺語，毀板不存”(《居官鑒》跋)，或者印證了他對自己借助戲曲立言的悔恨。人生之“三不朽”(《春秋左傳正義(十三經(jīng)注疏)》1152)，對于黃燮清一類文人而言，只能選擇“無所借而自立者”(錢大昕244)之“立言”，而將戲曲與詩文創(chuàng)作同樣作為立言的載體之一，盡管在晚清時期還是一種觀念開放的表現(xiàn)，然其工具性意義畢竟十分有限，所謂“功之立必憑借乎外來之富貴”(錢大昕244)，黃燮清力圖改變命運的這一規(guī)定性，反而傾其一生之力成就了自己作為戲曲家的聲名。

三、 風世、濟世與戲曲創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型

黃燮清的戲曲作品以傳奇為主，真正符合雜劇之義者只有一部《凌波影》(四出)。梳理其創(chuàng)作，戲曲藝術上的探索固然可圈可點，但更值得關切的是其創(chuàng)作的“形塑”問題，這無疑是晚清戲曲研究視域中更缺乏探討的內(nèi)容。一般文人的戲曲創(chuàng)作，往往由自喻式演繹開始，但很快轉(zhuǎn)向以風世為主旨，且以一生踐行之，則當歸于黃燮清獨特的戲曲創(chuàng)作路徑；其文本風格由最初的側(cè)艷清麗很快以順理順情的姿態(tài)轉(zhuǎn)呈質(zhì)樸清雅的藝術風貌，匠心自如之運籌中亦少有違和之感，都與其良好的藝術修養(yǎng)、能力有關，當然也來自本人對戲曲文體的理解與熱愛、家鄉(xiāng)海鹽的戲曲傳統(tǒng)影響，而師友點撥、指導的意義更值得重視?？梢哉f，“自塑”與“他塑”比較完美地體現(xiàn)在黃燮清的戲曲創(chuàng)作過程中，是他成為晚清戲曲作家中佼佼者的原因之一。

綰結而言，對黃燮清戲曲創(chuàng)作產(chǎn)生最大影響者是陳用光。這位在戲曲史上幾乎沒有位置的當朝大員，以“國彥”(《倚晴樓詩集》2)的評價介入了其戲曲創(chuàng)作過程。其后，黃燮清自覺借助戲曲作品參與社會倫理建設，戲曲文本成為他經(jīng)世思想的重要載體。

道光十四年(1834年)，初入幕府的黃燮清迅即得到陳用光的賞識，并遵其命創(chuàng)作了《脊令原》《鴛鴦鏡》兩部傳奇?！都沽钤分醋浴对姟ば⊙拧ぬ拈Α?，取“脊令在原，兄弟急難”之意，重在闡述兄弟和睦之義?！而x鴦鏡》為戒男女情愛而作，重在“懲創(chuàng)逸志而感發(fā)善心”(《鴛鴦鏡》序)。陳用光為《脊令原》所作之《序》不僅鮮明表達了對戲曲的認知，也包含著對黃燮清以往創(chuàng)作的評價與規(guī)勸。原文如下：

曲之感人，捷于詩書。今有至無良者，氣質(zhì)乖謬，師友弗能化焉，試與之入梨園，觀古人之賢奸與往事之得失，其喜怒哀樂無不發(fā)而中者，則曲雖小道，固亦風俗人心之所寄也。予視學浙江，悅黃生韻珊文而賞之，繼覽其所制《帝女花》曲，蒼郁詭麗，益嘆其才之美。爰取《聊齋》所載曾友于事，命作劇本，匝月而詞成，情文樸摰(摯)，類皆布帛粟菽之談，元人中與《琵琶》為近，可想見其志性之厚，非徒側(cè)艷為工者。異日譜之管弦，形之歌舞，使普天下孝悌之心油然以生，則感人之捷，雖詩書奚加焉。(《脊令原》序)

在這段話中，陳用光交代了其對戲曲的態(tài)度——“曲之感人，捷于詩書”，“曲雖小道，固亦風俗人心之所寄也”。如是，戲曲具有了“大道”的功能，能使“普天下孝悌之心油然以生”，可以更好地發(fā)揮教化人心的作用。更交代了其所以命黃燮清作曲的初衷：“覽其所制《帝女花》曲，蒼郁詭麗，益嘆其才之美。”事實上，陳用光顯然不僅看到了“其才之美”，更看到了其具有的載道素質(zhì)，如萬立銜為《帝女花》題詩：“阮家固佻達，玉茗終淫佚。詎如《帝女花》，風人麗以則。”(《帝女花》題辭一)不過，從他對《脊令原》的肯定之語，所謂“情文樸摰(摯)，類皆布帛粟菽之談，元人中與《琵琶》為近”，對比有關黃燮清之前創(chuàng)作“蒼郁詭麗”特點的評價，以及隨后所云之“其志性之厚，非徒側(cè)艷為工者”，已經(jīng)可以見出其中深意。也就是說，此際“非徒側(cè)艷為工者”的表現(xiàn)，證明了“志性之厚”的黃燮清是可教之才，不會負其所望。陳用光借指定題材改變黃燮清戲曲觀念的用意十分清楚，黃燮清也深得要領，不負所望，完成了第一次“形塑”的嘗試。

在《鴛鴦鏡傳奇·序》中，陳用光則直接表達了對“綺麗淫佚之語”的批判，明確指出“雖曰體制類然，亦必合乎風人之旨為佳”。他進一步表示：

黃生韻珊，年少美詩文。出其余技，間作元人樂府，尤工言情，一往而深，渺無邊際。予賞其艷而慮其流也，因采《池北偶談》“碎鏡”一則，命為院本。稿竣來謁，覽其詞，華而不靡，新而不鑿，發(fā)乎情，止乎禮義，洵足懲創(chuàng)逸志而感發(fā)善心者。則是編之作，曲而進于詩矣。吾得以一言蔽之，曰“思無邪”。(《鴛鴦鏡》序)

在這里，他明確表達了“予賞其艷而慮其流也”的憂慮，認為“尤工言情”的黃燮清，其文字具有“側(cè)艷為工”的特點，所以又通過一個本具有“艷情”特質(zhì)的題材進一步考察黃燮清，希望通過《鴛鴦鏡》傳奇的創(chuàng)作，淬煉其創(chuàng)作觀念與個性。黃燮清的努力當然可圈可點，陳用光“華而不靡，新而不鑿，發(fā)乎情，止乎禮義，洵足懲創(chuàng)逸志而感發(fā)善心者”的評價，已經(jīng)體現(xiàn)了他對這份答卷的高度認可，滿意之情溢于言表。而這一認可也是黃燮清完成戲曲創(chuàng)作轉(zhuǎn)型的重要標志。

黃燮清對陳用光的教導不僅心領神會，且以“才”踐行之，驗證了其“才”并非虛飾。在以后陸續(xù)推出的戲曲作品中，盡管也有所謂的言情之作，然皆不出“思無邪”之旨歸。如創(chuàng)作于同時期的《凌波影》傳奇，本曹植《洛神賦》敷衍而成，極可能演繹成一個香艷色彩濃郁的情愛故事，明代汪道昆(1526—1593年)同題材雜劇《陳思王悲生洛水》已經(jīng)奠定了這一基調(diào)，然黃燮清卻設置了一個具有大反轉(zhuǎn)特點的結局——與曹植互訴衷情后，神女恐涉魔障，匆匆離去，而曹植亦斂神定性，盡力把持，覓徑而歸。這種基于陳其泰所謂“防于未然”(《凌波影》序)的構思，發(fā)乎情而止乎禮義，不能說與陳用光“思無邪”的訓教無關。陳其泰《序》曰：“《凌波影》樂府之作，其諸風人之風乎？”(《凌波影》序)正是對“風世”核心主題的一種強調(diào)。通俗文學作品關注教化問題才能得以進入公共視域，并有利于流傳，這是古代很多智慧文人的認知，黃燮清充分理解并踐行了這一點。

正是在這一意義上，陳用光為黃燮清戲曲作序時也不自覺地沿襲了明代以來的以詩論曲的模式，有關戲曲的理解和評價皆由詩出發(fā)：“詞曲，古詩之流亞也。”(《鴛鴦鏡》序)優(yōu)秀戲曲作品的標準自然是符合“風人之旨”的詩的標準：“覽其詞，華而不靡，新而不鑿，發(fā)乎情，止乎禮義，洵足懲創(chuàng)逸志而感發(fā)善心者。則是編之作，曲而進于詩矣?！狈泊耍⒉幌∑?，前輩時賢多有類似論述。值得關注的是其當朝高官的身份與地位，其一切思考皆關乎世教，踐行之，并教化黃燮清一類具有“國彥”之才者同心勠力而為。其“懲創(chuàng)逸志而感發(fā)善心”的目的，就是通過黃燮清的戲曲創(chuàng)作初步達成的，而黃燮清的心領神會則充分體現(xiàn)了陳用光觀念及其責任的完成。如在《鴛鴦鏡·跋》中，他明確表達了自己的積極接受：

《鴛鴦鏡》者，吾師陳石士宗伯命(憲清)作也。師視學浙江，(憲清)初以文字受知，進謁時，出所撰《帝女花》樂府質(zhì)之師。師益擊賞，因命構是劇。意蓋為維風俗、正人心發(fā)也。稿出，師擊賞如前，謂好色不淫，合乎詩人之旨，詞至此可以風矣。(《鴛鴦鏡》跋)

“維風俗、正人心”，是戲曲最為重要的功能。此后，他的戲曲創(chuàng)作專以“合乎詩人之旨”為要，在陳用光去世后也沒有中斷自我“形塑”的過程。

陳用光曾學詩于蔣士銓，而黃燮清的戲曲創(chuàng)作也明顯表現(xiàn)出來自蔣士銓戲曲的影響。關于這一點，時人已有評價。如張?zhí)┏踉u價《帝女花》：“移商換羽，音何促。數(shù)文心，前湯后蔣，與君鼎足?！?《帝女花》題辭一)又如《帝女花·香夭》眉批云：“玉茗、苕生，寫離魂者數(shù)矣，作者直犯其疊，同工異曲，可以并立為三。”(《帝女花》卷下)湯、蔣皆為一時冠冕，以上評價不免虛夸成分，但肯定之意還是存在的。顯然，其早期創(chuàng)作更多受到湯顯祖的影響。如瞿世瑛《茂陵弦》之《閨顰》眉批：“可與玉茗‘朝飛暮卷’一曲抗行?！?《茂陵弦》卷上)《情猜》之眉批：“描寫至此，真繪聲繪影之筆，清遠道人亦當讓一頭地?！?《茂陵弦》卷下)許麗京《帝女花·序》云：“哀感頑艷，則玉茗風流?！?《帝女花》序)又《帝女花·散花》眉批：“鼓蕩陰陽，縱橫奇肆，其才廣大，其旨精微，湯臨川《冥判》一出，轉(zhuǎn)覺瑣雜無謂?！?《帝女花》卷下)后來之創(chuàng)作多得蔣士銓的影響，則成為不斷被言說的事實，而這個開始時間的節(jié)點正好來自與陳用光的相識。如王易指出：“(黃燮清)專學藏團(園)，以《帝女花》《桃溪雪》為勝?！?419)

黃燮清對蔣士銓的接受，頗多模仿的痕跡，甚至創(chuàng)作緣起與時間的表達都有相類之處。如其自述《桃溪雪》創(chuàng)作過程：

殘冬短晷，朔風號林，予適病癰，偃臥一室。支離委頓，眾緣不交。由定生靜，由靜生感，意常郁勃，若怦怦有所動，而康甫復寓書相敦促，遂縱筆為之，日成一闋，不一月而稿成。時方嚴寒，冰雪之氣流注紙墨，蒼激哀亮，亦不知涕之何從也。(《桃溪雪》自敘)

而蔣士銓在《桂林霜傳奇自序》中有類似表述：

長夏病虐，百事俱廢。虐止，輒采其事，填詞一篇。積兩旬，成《桂林霜》院本。酷暑如熾，攜枕簟就雜樹下，臥而讀之。侍疾者愀然而悲，聽然而笑。予且不知其故也。(80)

一為寒冬，一為炎夏，同在病中，同樣“由靜生感”，郁積已久之情感，一泄而就，感發(fā)人心于不自覺，是黃燮清以此致敬戲曲前輩的“形塑”行為之一種。最為典型的是題材與主題。如《桃溪雪》傳奇，其“凡忠孝義烈之未經(jīng)表著者，必闡揚其隱，以為世風”(《桃溪雪》自敘)，與蔣氏《空谷香傳奇自序》中“觀感勸懲、翼裨風教”(434)之創(chuàng)作宗旨如出一轍。吳梅總結道：“(《桃溪雪》)其詞精警濃麗，意在表揚節(jié)烈。蓋自藏園標下筆關風化之旨，而作者皆矜慎屬稿，無青衿挑達之事，此是清代曲家之長處。韻珊于《收骨》、《吊烈》諸折，刻意摹神，洵為有功世道之作?！?195)《桃溪雪》完成后，因其風教意義確實獲得了諸多贊譽。如所附孫恩保《題詞》之三：“絲竹中年感慨多，冰池滌筆畫霜娥。文章悲喜關風教，此是人間正氣歌。”(《桃溪雪》題詞)胡鳳丹《讀〈倚晴樓詩續(xù)集〉序》亦云：“吳絳雪者，向熟聞之，然其沈埋于荒煙蔓草間者已百余載，至今以女烈士特傳，則韻珊先生之力也?！?《倚晴樓詩續(xù)集》115)然文本呈現(xiàn)出的黃不如蔣的特點也十分醒目，尤其是在藝術的營構方面。吳梅認為《帝女花》傳奇“惟《佛貶》、《散花》兩折，全拾藏園唾余，于是陳烺、徐鄂輩，無不效之，遂成劇場惡套矣”(195)。王季烈亦指出：“其詞學清容，而濃纖柔靡，遠不及清容矣?！?346)的確，只知道模效蔣士銓的選材、主題乃至風格，未能取得其藝術精髓，于學中求變、學中求新，是黃燮清乃至沈起鳳、楊宗岱、瞿頡等戲曲創(chuàng)作難以創(chuàng)新且不能超越蔣士銓戲曲的根本原因。

道光三十年(1850年)，身處家鄉(xiāng)的黃燮清與同人相聚于倚晴樓，重溫《帝女花》傳奇，并以長詩表達今昔之感：“少年擲筆喜狡獪，七情簸弄成文章。褒擊忠佞參予奪，歌泣兒女悲滄桑。[……]舊詞新譜諧笙簧，一唱眾和歌繞梁。纏綿恩愛聲抑揚，感嘆治亂氣激昂。[……]嗟我頻年游帝鄉(xiāng)，欲抱琴瑟登明堂。調(diào)燮元化和八方，上與稷契相庚揚?！?《倚晴樓詩集》69—70)其時，尚懷“欲抱琴瑟登明堂”之志的黃燮清依然寄望于戲曲的“上與稷契相庚揚”之力，在“歌泣兒女”“纏綿恩愛”中，特意指出與其如影隨形的“褒擊忠佞”“感嘆治亂”更為切要。此際，后者的分量與影響已然具有超過前者的趨勢，這在七年之后完成的《居官鑒》傳奇中呈現(xiàn)為更為清晰的撰寫目的。是劇乃據(jù)晚清王有齡的仕宦經(jīng)歷演繹而成，雖仍不免滲入個人情懷的諸般寄托，卻完全從現(xiàn)實關注的視角出之，體現(xiàn)了“曲中之龍門”(《居官鑒》卷下)的歷史擔當。劇本中，已不再見男女艷情、綺詞麗曲絲毫影跡，主人公王文錫的立身行事如剿匪、賑災、對敵作戰(zhàn)、談判等，皆按照其父所著《居官寶鑒》一書順序展開，個別關目甚至如寫奏議條陳一般，一一列舉其具體措施。第二十六出《傳鑒》【南尾聲】云：“《居官寶鑒》非虛誕，燕翼貽謀啟后賢。(待付與)當代龍門，(演成)《循吏傳》。”(《居官鑒》卷下)以戲曲的方式塑造一位能吏的形象，注重其在處理種種困難中展現(xiàn)出的治世之才，并非不可，然將藝術文本當成一部傳聲筒式的《循吏傳》構撰，則首先消解了戲曲的審美旨趣，其藝術情境之寡淡也在意料之中。除了其中含蘊的經(jīng)世之心、治世理想依稀可見“黃燮清”式的表述外，“江郎才盡”的特點與戲曲藝術本質(zhì)的疏離更為清晰。

黃燮清戲曲作品之于風教的認同和表達，具有順應時代風尚的意義，這也是其“形塑”成功之所在。晚清內(nèi)憂外患、動蕩不安的社會現(xiàn)實，讓很多文人看到了戲曲經(jīng)世濟民的功能和價值。如余治(1809—1974年)，五赴鄉(xiāng)試而不中，由是“專以挽回風俗、救正人心為汲汲”(吳師澄134)，“一以化民成俗為主”，“惟以論卑易行為救世之良方”(俞樾，《俞樾全集》第13冊448—449，449)。出于此目的，他不僅“用俚語別撰詩歌各種勸世”(吳師澄135)，還利用當時盛行的皮黃腔創(chuàng)作了一系列勸善劇。創(chuàng)作于咸豐、同治間的《庶幾堂今樂》，延續(xù)時間近二十年。余治在《自序》中表達了自己的創(chuàng)作目的：“古樂衰而后梨園教習之典興，原以傳忠孝節(jié)義之奇，使人觀感激發(fā)于不自覺，善以勸，惡以懲，殆與《詩》之美刺、《春秋》之筆削無以異，故君子有取焉。賢士大夫主持風教者，固宜默握其權，時與厘定，以為警瞆覺聾之助，初非徒娛心適志已也。[……]樂章之興廢，實人心風化轉(zhuǎn)移向背之機，亦國家治亂安危之所系也?！?余治69)將戲曲的風教意義提高到與經(jīng)史相同的地位，且認為其感人于無形的功能又勝于后者。又如俞樾(1821—1907年)，光緒二十五年(1899年)創(chuàng)作了兩部傳奇《驪山傳》和《梓潼傳》(《俞樾全集》第17冊489—490)，以經(jīng)學的面貌注入現(xiàn)實關懷的理念，借助戲曲中人物之口，提出了自己面對西方列強的船堅炮利、鴉片泛濫、黃河肆虐等重大社會問題的建議，于通經(jīng)致用的宗旨中融入教育普及與救亡圖存的意圖，等等。與他們稍有不同的是，黃燮清的作品采用了更為傳統(tǒng)的戲曲形式，在承載針砭時弊內(nèi)容的同時，則少了一些敦厚之風，多了一些伉爽之氣。如《絳綃記·探營》云：“我想這些賊寇本是蒼生，若非大吏養(yǎng)癰，便是地方激變。先事既無覺察，到得寇勢鴟張，驚慌失措。不是殺民代賊，即思掩敗為功，說起來好不痛心也呵?！?《聊齋志異戲曲集》428)《居官鑒·憤邊》云：“國家養(yǎng)士數(shù)百年，難道竟無一人制敵？說起來好不痛憤也呵。”(《居官鑒》卷上)如此犀利的批判現(xiàn)實精神，是蔣士銓戲曲作品中不可能出現(xiàn)的，也是余治、俞樾戲曲作品中難以見到的?！皣‰y醫(yī)，那有閑情更及私。搔首皆無濟，事急空流涕”(《居官鑒》卷下)，這是一代文人憂心國事之心的真切表達，黃燮清沒有置身于國事之外，正與其戲曲“形塑”后視野與視點的逐漸改變有關。

晚清時期，憂患叢生，報效無門，潛心問學，傷懷國事，是彼時很多文人迫不得已的生存境況。早于余治、俞樾開始戲曲創(chuàng)作的黃燮清從才子自詡與用世之志開始，轉(zhuǎn)而正面書寫經(jīng)世、治世之志，于其人生、仕途終究裨益甚微。然而他對戲曲抒情寫志、教化說理乃至交際應酬、批判現(xiàn)實等功能的實踐性拓展，顯示了從“傳統(tǒng)”到“現(xiàn)代”的努力，無疑也開啟了審視和評價晚清戲曲創(chuàng)作的獨特視角。當黃燮清們保持著對傳統(tǒng)的文以載道價值觀的因循與理解，遵從文體功能與現(xiàn)實情勢之所需，拓展戲曲的工具性時，其實也凸顯了中國古典戲曲的探索與創(chuàng)新之路。其在藝術層面上的探索如對情節(jié)結構、音樂體制、曲詞賓白的理解其時已經(jīng)似是而非，然戲曲以如是方式展示對生活的表達、對時代的理解，對通俗文學地位的提升是有重要意義的；而戲曲功能在晚清時期得以多向度充分展開，也及時提供了社會文化變革之所需，后來梁啟超稱“小說為文學之最上乘”(阿英15)，賦予其“改良社會”(阿英315)之巨大功用，實可以從黃燮清這里找到認知與實踐之源頭。

注釋[Notes]

① 關于《居官鑒》創(chuàng)作時間，陸萼庭《黃燮清年譜》注為咸豐四年(1854年)前后(130)。魏明揚、趙山林《論黃燮清傳奇〈居官鑒〉的傳記色彩》一文，通過對王有齡任職時間進行考證，指出“根據(jù)現(xiàn)有的材料，我們可以進一步明確斷定其創(chuàng)作時間為咸豐六年(1856年)”(123)。

② 《茂陵弦》《帝女花》《脊令原》《鴛鴦鏡》《凌波影》《桃溪雪》《居官鑒》合刊為《倚晴樓七種曲》，本文所引《倚晴樓七種曲》，為西泠印社出版社2014年影印本?！吨乜匆星鐦瞧叻N曲〉序》說為影印同治四年(1865年)刻本，但據(jù)馮肇曾《居官鑒·跋》所署時間，應為光緒七年(1881年)刻本。

③ 黃燮清《國朝詞綜續(xù)編》：“菊人詞新警詭麗，獨絕一時。其守律之嚴，尤一字不茍。非惟才大，亦復心細。所著《瓶隱山房詞》，予為手定而序之，蓋詞中之精品也?！?《清詞綜》第4冊518)

④ “倚晴”為黃燮清所建樓名，取黃庭堅《登快閣》詩中“快閣東西倚晚晴”之意，后以之為其詩詞、戲曲集名。(《倚晴樓詩集》42)

⑤ 吳鑌《〈倚晴樓詩續(xù)集〉序》：“歲辛酉，賊陷海鹽，倚晴樓毀于火，所鐫詩詞樂府悉歸一炬，窮無復之?！?《倚晴樓詩續(xù)集》114)

⑥ 黃際清《帝女花·跋》中云：“歲壬辰，秋闈報罷，益放浪詞酒，陳子琴齋將發(fā)其郁，以觀其才，請傳坤興故事?！?《帝女花》跋)

⑦ 陳用光(1768—1835年)，字碩士，嘉慶六年(1801年)進士，道光十三年(1833年)以禮部侍郎兼浙江學政。據(jù)《奏報到任日期》《奏為奉諭轉(zhuǎn)補禮部左侍郎謝恩事》《奏報交卸浙江學政篆務日期事》等，道光十三年(1833年)三月初二，禮部右侍郎陳用光，到浙江學政任，七月初八，由禮部右侍郎轉(zhuǎn)補禮部左侍郎。道光十四年(1834年)九月二十五日，交卸浙江學政事宜。(陳用光1025，1028，1033)

⑧ 黃燮清《倚晴樓詩集》卷三有《陳宗伯師(用光)招集定香亭納涼》《圍棋限“局”字，宗伯陳石士師命賦》，可見其參與了陳用光的一些詩歌集會活動。(《倚晴樓詩集》20)

⑨ 吳廷康云：“(張氏)外父硯峰公為文端公族孫，外母姚孺人為端恪公裔孫女、惜抱先生猶女、石甫先生從妹。[……]繼文安者(為浙江學政)為新城陳碩士先生，先生本惜翁門下士，又與石甫丈有兒女親，以康亦與外姻[……]先生既胎息桐城，經(jīng)學深邃，大江南北講求實學者聞風遠至，康以是益得廣交焉。[……]嘗與海鹽張石匏(開福)、黃韻珊(憲清)，蕭山陸次山，結詩社于中。”(《玉臺秋》茹叟漫述)

⑩ 據(jù)關德棟、車錫倫《聊齋志異戲曲集·作家及作品簡介》考證，從場次、曲詞、說白等來看，“都說明它是一個舞臺演出本”，“作者可能是應曹春山或其他昆曲演員之請而作”(7—8)。

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