韓蕓華

從狹義上說，“文藝大眾化”是指20世紀(jì)30年代左翼作家聯(lián)盟的文學(xué)主張。從廣義上說，“文藝大眾化”又是貫穿20世紀(jì)以來中國文學(xué)的主流思潮。作為20世紀(jì)以來中國文藝思潮中的主流觀念，“文藝大眾化”影響著中國文學(xué)的發(fā)展方向?？梢哉f，五四新文學(xué)以來，“文藝大眾化”不僅始終處于突出位置，而且在不同時(shí)期的主題、內(nèi)容、創(chuàng)作形式和手段等方面都呈現(xiàn)出不同的特征，這里便涉及“文藝大眾化”內(nèi)蘊(yùn)的話語模式問題。學(xué)界關(guān)于文藝大眾化議題的研究，已有不少論述。然而，從現(xiàn)有研究看，對“文藝大眾化”話語模式的轉(zhuǎn)型研究主要鎖定在20世紀(jì)三四十年代的文藝現(xiàn)象。如有“從生成機(jī)制、言說方式和話語主體三個(gè)方面描述大眾話語的生成史”(文貴良39)；也有從戰(zhàn)爭語境探討文藝大眾化的話語生成邏輯，認(rèn)為其“遵循著從政治領(lǐng)域到文藝領(lǐng)域，然后再指向政治領(lǐng)域的話語邏輯過程”(羅崇宏146)等，這些思考都頗有啟發(fā)意義。但總體來看，既有研究缺乏從整體性思路①觀照“文藝大眾化”內(nèi)蘊(yùn)的話語模式問題。這種研究方法和維度的缺失影響了我們對話語模式及其變遷原因的認(rèn)識，從而遮蔽了20世紀(jì)中國文學(xué)和政治、革命之間的關(guān)系。本文從宏觀視野回望20世紀(jì)以來文藝大眾化歷程，試圖闡釋不同時(shí)期“文藝大眾化”話語模式的表征，考察話語模式變遷背后的深刻意涵，重新審視政治、革命以及文學(xué)之間的變奏給20世紀(jì)以來文藝大眾化帶來的影響，最終思考20世紀(jì)中國文學(xué)與政治、革命的關(guān)系，對中國文藝道路的獨(dú)特性給予整體性的理論思議。

一、 三種話語模式

“文藝大眾化”作為20世紀(jì)以來中國文藝發(fā)展過程中的核心話語，從晚清開始，歷經(jīng)了五四思想啟蒙下的文學(xué)革命、20世紀(jì)30年代的革命文學(xué)和左翼文學(xué)、20世紀(jì)40年代延安文藝和《在延安文藝座談會上的講話》開啟的人民文藝以及新時(shí)期人民文藝等多種形式。每個(gè)階段的文藝大眾化，其主題、內(nèi)容、創(chuàng)作形式和手段等都呈現(xiàn)出不同的特征，這里便關(guān)涉到文藝大眾化話語模式的問題。何謂“話語模式”，文貴良在《何謂話語》一文中有詳細(xì)闡釋，此不贅述?？梢哉f，文藝大眾化在不同時(shí)期呈現(xiàn)出不同的話語模式，本文試圖將其概括為三種主導(dǎo)話語模式——啟蒙話語、大眾話語和人民話語，并闡釋這三種話語模式的不同表征。

(一) 啟蒙話語：未完成的大眾化

作為中國社會由現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的一個(gè)節(jié)點(diǎn)，五四運(yùn)動(dòng)的一個(gè)顯著特征，是知識分子拋棄了古代士人與統(tǒng)治階級或明或暗的依附關(guān)系，擁有自己獨(dú)立的話語體系-啟蒙話語。在民族危機(jī)面前，知識分子紛紛擔(dān)當(dāng)起啟蒙大眾的角色。文藝大眾化作為啟蒙現(xiàn)代性的突出表征，首當(dāng)其沖成為啟蒙話語實(shí)施的使命所在。五四新文學(xué)在繼承啟蒙先驅(qū)的基礎(chǔ)上，②在胡適提倡的“白話文”中真正拉開了文藝大眾化的帷幕。1917年，陳獨(dú)秀和胡適分別在《新青年》發(fā)表《文學(xué)革命論》和《文學(xué)改良芻議》，標(biāo)志著文學(xué)革命觀的確立。在與梅光迪討論新文學(xué)主張時(shí)，胡適明確提出文學(xué)與大眾的關(guān)系：“吾以為文學(xué)在今日不當(dāng)為少數(shù)文人之私產(chǎn)，而當(dāng)以能普及最大多數(shù)之國人為一大能事?！?胡適9)1919年，周作人發(fā)表《平民文學(xué)》一文，特別指出：“平民文學(xué)絕不單是通俗文學(xué)。[……]他的目的，并非要想將人類的思想趣味，竭力按下，同平民一樣，乃是想將平民的生活提高，得到適當(dāng)?shù)囊粋€(gè)地位?！?北京大學(xué)等編116)1920年，劉半農(nóng)、沈尹默、周作人、錢玄同、沈兼士等以北大師生為代表的一批知識分子在北京成立歌謠研究會，以《北大日刊》、《歌謠》周刊、《晨報(bào)》等為陣地，歌謠研究會成為中國現(xiàn)代第一個(gè)民間文學(xué)研究團(tuán)體。1921年，以朱自清和俞平伯為代表，展開了關(guān)于“民眾文學(xué)”的討論。從這些都可以看出五四知識分子作為啟蒙話語主體，心中已隱含有強(qiáng)烈的“大眾化”意識。知識分子通過民間轉(zhuǎn)向努力尋求民族覺醒和文化自覺的思想資源，同時(shí)又將其滲透在啟蒙話語的內(nèi)在肌理之中。

然而，這一時(shí)期的知識分子努力構(gòu)建的“文藝大眾化理念”并沒有完全落實(shí)到實(shí)踐中去。在某種意義上，這只是知識分子從嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)出發(fā)進(jìn)行的一種理論探索和文化實(shí)踐。盡管此時(shí)已有大量外國作品被翻譯進(jìn)來，“白話小說”“新詩”“歌劇”等創(chuàng)作也很可觀，但這種表面的繁榮對普通大眾來說沒有任何意義。這一時(shí)期的文藝大眾化表現(xiàn)出“未完成性”，這里涉及“啟蒙”話語在存在論意義上的一種困境。正如反對“本質(zhì)主義”，極容易滑向“相對主義”和“虛無主義”的陷阱中一樣，啟蒙的號召也極容易走向啟蒙的反面，即進(jìn)化論思維下的啟蒙主義。魯迅作為改造國民性的旗幟性人物，其作品整體上具備啟蒙性質(zhì)，但他在堅(jiān)守啟蒙的同時(shí)又是困惑和被動(dòng)的。如《破惡聲論》中提出“偽士當(dāng)去，迷信可存”的命題一樣，魯迅對啟蒙的態(tài)度不是簡單的進(jìn)化論思維，他是一個(gè)反啟蒙主義的啟蒙者。在竹內(nèi)好的解釋中，大多數(shù)啟蒙者都是“轉(zhuǎn)向者”，而魯迅是一個(gè)“回心者”。③如《寫在〈墳〉后面》袒露自己作為“歷史中間物”的憂愁一樣，魯迅在反抗絕望的啟蒙之路上是深沉的，這種深沉在《藥》中體現(xiàn)得淋漓盡致。啟蒙者“夏瑜”與被啟蒙者“華老栓”及眾茶客之間的不對等和不理解，這一悲劇性結(jié)局意在表明“夏瑜”作為革命者也即知識分子的代表與以“華老栓”為代表的普羅大眾之間存在著深深的隔閡與對立?！端帯纷尯笕丝吹絾⒚烧吲c啟蒙對象之間存在著巨大反差，這種反差表明啟蒙話語在當(dāng)時(shí)并沒有多少實(shí)質(zhì)意義上的言說空間和效果，啟蒙者與啟蒙對象之間的巨大鴻溝再次印證啟蒙話語的悖論式言說邏輯。啟蒙話語模式的這一生存困境，自然給文藝大眾化設(shè)置了一道屏障。

整體看，五四時(shí)期文藝大眾化的對象有待啟蒙，這是不爭的現(xiàn)實(shí)。然而，知識分子天然的精英意識既促成啟蒙話語的誕生，同時(shí)也讓其忽視自我啟蒙和自我反省，陷入啟蒙的單向邏輯之中。王富仁在《魯迅與顧頡剛》一書中提到聚集在胡適麾下留學(xué)英美的“現(xiàn)代評論派”④知識分子視自己的言論為公理和正義，一針見血地指出單向式啟蒙話語的悖論邏輯：

這使他們充滿了自信，也使他們陷入了盲目[……]他們本身原本是具有先進(jìn)性乃至超前性的，但當(dāng)他們還沒有來得及與一種特定的社會事業(yè)聯(lián)系在一起，或者還沒有自己獨(dú)立的思想追求、社會追求或文化追求，仍然以社會精英的資格而直接面對現(xiàn)實(shí)社會發(fā)言的時(shí)候，就往往像一輛沒有固定攻擊目標(biāo)的坦克車一樣，在當(dāng)時(shí)的文壇上橫沖直闖[……]他們多的是知識，少的是體驗(yàn)；多的是話語，少的是實(shí)踐(王富仁211—223)。

從某種意義上講，魯迅對“國民性”理論的建構(gòu)也是站在精英立場去言的。五四民眾果真是勒龐所言的烏合之眾嗎？⑤在筆者看來，缺少底層經(jīng)驗(yàn)的魯迅，同樣很難真正從底層視角觀照每一個(gè)文本對象，對國民劣根性的全然批判讓他忽視了大眾身上存在的閃光點(diǎn)?！澳且淮R分子，從上一代知識分子梁啟超和嚴(yán)復(fù)，到共產(chǎn)黨的最高領(lǐng)導(dǎo)陳獨(dú)秀等，都有這個(gè)思維特點(diǎn)，一方面急切地期待現(xiàn)代中國的建立，另一方面對工農(nóng)的革命力量不信任。這就造成那種精英化的思維帶來對底層民眾的苛刻要求?！?劉旭139—156)因此，這種精英意識就會影響文藝大眾化實(shí)踐主體的言說姿態(tài)和文化實(shí)踐，啟蒙者與啟蒙對象之間不可能達(dá)到真正的平等、對話和融合。自然，這一時(shí)期的文藝大眾化更多是理論或話語層面的開辟，在實(shí)踐上呈現(xiàn)出“未完成”狀態(tài)。

(二) 大眾話語：一種新的美學(xué)表征

由于啟蒙話語的實(shí)踐在當(dāng)時(shí)面臨著很大的現(xiàn)實(shí)困境，現(xiàn)實(shí)環(huán)境迫使知識分子不得不尋求另一種話語模式。隨著中國共產(chǎn)黨的成立，馬克思主義文藝?yán)碚搨魅雵鴥?nèi)，工人階級登上政治舞臺，中國革命形勢發(fā)生了劇烈變動(dòng)。尤其是土地革命的大力開展，使大眾的政治覺悟得到提高，越來越多的知識分子認(rèn)識到“大眾”在革命中發(fā)揮的重要作用，開始轉(zhuǎn)變對“大眾”的認(rèn)識，在文藝大眾化討論中，把“大眾”建構(gòu)和想象成革命斗爭的主體，在革命文學(xué)和左翼文學(xué)⑥的主張中開啟了一種新的話語邏輯——大眾話語?！皠诠ど袷ァ焙汀暗矫耖g去”這兩個(gè)響亮的口號正是在此次轉(zhuǎn)向中取得了不少知識分子的認(rèn)可和響應(yīng)。1928年，《大眾文藝》的創(chuàng)刊主編郁達(dá)夫在《農(nóng)民文藝的提倡》一文中明確提出以農(nóng)民為主導(dǎo)地位的“農(nóng)民文藝”觀。1930年3月2日，在中國共產(chǎn)黨的支持下，“中國左翼作家聯(lián)盟”(簡稱“左聯(lián)”)在上海成立。文藝大眾化運(yùn)動(dòng)伴隨著“左聯(lián)”的成立得以全面展開，先后進(jìn)行了兩次大規(guī)模的討論。發(fā)生在1931年末的第二次討論規(guī)模最大、持續(xù)時(shí)間最長，瞿秋白、魯迅、陳望道、鄭伯奇、茅盾、周揚(yáng)、鄭振鐸等參與其中，就作品的語言、形式、體裁、技巧等作了具體探討，這次討論直接促成了“大眾語”和“漢字拉丁化”話題的產(chǎn)生?！?932年3月9日，‘左聯(lián)’秘書處擴(kuò)大會議將‘文藝大眾化’看作‘目前最緊要的任務(wù)’，并要求‘左聯(lián)’的每個(gè)小組‘從各方面去進(jìn)行革命大眾文藝的運(yùn)動(dòng)’”(江守義3)，明確提出要扶持和造就工農(nóng)作家，在工農(nóng)大眾中間組織文藝研究會、讀書班，努力培養(yǎng)無產(chǎn)階級的作家；在工農(nóng)作家沒有產(chǎn)生之前，知識分子作為大眾的代言人要用大眾的語言寫大眾聽得懂、看得懂的通俗作品。自此，文藝的革命性質(zhì)和社會功能凸顯出來，文藝要為大眾服務(wù)，為革命服務(wù)的意識形態(tài)在大眾話語模式中得以確立?？梢哉f，這種新的大眾話語模式是對啟蒙話語的一種超越，具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷色彩。

這是一種新的美學(xué)話語的出現(xiàn)。如果說在未完成的五四啟蒙話語中，以魯迅為代表的知識分子開啟了20世紀(jì)中國文學(xué)追求個(gè)性解放、自由平等的個(gè)人主義和人道主義的美學(xué)原則，實(shí)踐與表現(xiàn)著“人的文學(xué)”的話語邏輯，那么，20世紀(jì)30年代的大眾話語模式，呈現(xiàn)的則是一種注重大眾和多數(shù)，在階級和革命邏輯規(guī)約下的集體主義美學(xué)話語。在無產(chǎn)階級意識形態(tài)影響下，革命文學(xué)和左翼文學(xué)展現(xiàn)出服務(wù)革命和大眾的“人民文學(xué)”審美傾向。這一時(shí)期，郭沫若、瞿秋白、魯迅、茅盾、蕭軍、蕭紅、丁玲等一批作家和理論家的創(chuàng)作和著述，均表現(xiàn)出貼近現(xiàn)實(shí)、自覺認(rèn)同革命的文學(xué)精神。雖然文藝大眾化運(yùn)動(dòng)在大眾話語模式下，創(chuàng)作了不少“以大眾生活為主要題材的作品；而且采用了多樣的形式，如報(bào)告文學(xué)、連環(huán)圖畫、故事唱本、墻頭小說等”(王瑤205)，但從整體看，20世紀(jì)30年代的文藝大眾化運(yùn)動(dòng)更多是理論層面的深耕和突破?！啊笠怼奈乃嚧蟊娀O(shè)想，終歸是紙上談兵，沒有形成大規(guī)模的設(shè)施”(石鳳珍158—162)，“雷聲大、雨點(diǎn)小”(張志平71—80)。大眾話語模式在文藝大眾化的討論中落下帷幕。

值得注意的是，啟蒙話語邏輯在五四知識分子心中呈現(xiàn)出高度的認(rèn)同或者一致性；而這一時(shí)期的大眾話語卻圍繞著“文藝大眾化”的論爭相繼展開，其中充滿了紛爭，缺乏普遍的認(rèn)同。從某種意義上說，革命的啟蒙和實(shí)踐促成了大眾話語的形成，20世紀(jì)30年代文藝大眾化運(yùn)動(dòng)正是在啟蒙話語和大眾話語兩種話語邏輯的交鋒中進(jìn)行的，或明或暗、或隱或顯。如《大眾文藝》的兩任主編郁達(dá)夫和陶晶孫爭論是否要從階級的立場理解“大眾”；“左聯(lián)”與“第三種人”和“自由人”的辯論；郭沫若將“新的大眾文藝”視作“無產(chǎn)文藝的通俗化”，甚至“通俗到不成文藝都可以”(北京大學(xué)等編366)，瞿秋白卻認(rèn)為革命文學(xué)和普羅文學(xué)對于勞動(dòng)群眾來說是“魚翅酒席”，“現(xiàn)在，平民群眾不能夠了解所謂新文藝的作品，和以前的平民不能夠了解詩古文詞一樣”(北京大學(xué)等編392)。魯迅一面試圖依靠“左聯(lián)”這樣的組織力量來革新社會，但對政治的介入又是有限度的，并對文藝大眾化運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)出謹(jǐn)慎態(tài)度：“倘若此刻就要全部大眾化，只是空談”，“若文藝設(shè)法俯就，就很容易流為迎合大眾，媚悅大眾”(北京大學(xué)等編362)。之所以會出現(xiàn)如上種種紛爭，是因?yàn)橹R分子內(nèi)部出現(xiàn)了分化。他們對大眾的認(rèn)識，文學(xué)的界定，文藝與政治、革命的關(guān)系等看法不一，這種論爭實(shí)質(zhì)上既是兩個(gè)政黨(資產(chǎn)階級政黨與無產(chǎn)階級政黨)對“大眾”政治上和文化上的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的爭奪，⑦又是個(gè)人主義與集體主義話語邏輯交織下文藝本體論與功用論之間的對峙和碰撞。由此也可看出，文藝大眾化話語模式的轉(zhuǎn)變并沒有一個(gè)固定的分界點(diǎn)。

(三) 人民話語：兩個(gè)階段

如果說20世紀(jì)30年代的大眾話語在紛爭中呈現(xiàn)為一種旗幟和口號，那么政治之力的干預(yù)促使延安文藝大眾化運(yùn)動(dòng)真正在實(shí)踐層面得以展開，同時(shí)開啟了新的話語模式——人民話語。實(shí)際上，中央蘇區(qū)文藝作為延安文藝的濫觴，在毛澤東、瞿秋白和中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，已開啟了文藝為革命服務(wù)的傳統(tǒng)。隨著1931年中央蘇區(qū)的成立，這一時(shí)期“興起了以工農(nóng)兵斗爭生活為主要內(nèi)容的革命戲劇、音樂、舞蹈、美術(shù)和蓬勃發(fā)展的群眾文化運(yùn)動(dòng)”(劉云主編2)，在文藝大眾化運(yùn)動(dòng)中發(fā)揮了重要作用。⑧而延安文藝作為“人民話語”轉(zhuǎn)向過程中的經(jīng)典形態(tài)，則成為20世紀(jì)40年代文藝大眾化運(yùn)動(dòng)最為顯著的標(biāo)志。可以說，延安文藝大眾化運(yùn)動(dòng)時(shí)期是文藝與政治、革命的聯(lián)動(dòng)最為密切的時(shí)期。1938年，在武漢成立“中華全國文藝界抗敵協(xié)會”(簡稱“文協(xié)”)，提出“文章下鄉(xiāng)，文章入伍”的口號，隨后創(chuàng)辦機(jī)關(guān)刊物《抗戰(zhàn)文藝》，明確提出：“我們要把整個(gè)的文藝運(yùn)動(dòng)，作為文藝的大眾化的運(yùn)動(dòng)，使文藝的影響突破過去的狹窄的知識分子的圈子，深入于廣大的抗戰(zhàn)大眾中去！”(北京大學(xué)等編33)加上這一時(shí)期對“民族形式”的大探討，倡導(dǎo)知識分子認(rèn)同大眾，走向大眾便成為不可動(dòng)搖的政治策略。1942年，毛澤東發(fā)表《在延安文藝座談會上的講話》(下稱《講話》)，不僅使“人民”有了確切指向，更使得“人民”在理論上獲得了文藝大眾化運(yùn)動(dòng)和革命有機(jī)結(jié)合的真正主體地位?！啊吨v話》沿襲了‘五四’以來關(guān)于革命文藝與文藝大眾化的討論，將文藝運(yùn)動(dòng)作為革命工作的樞紐，對文藝服務(wù)的對象以及如何創(chuàng)造大眾文藝作了更明確、系統(tǒng)的回應(yīng)，并完成了從大眾文藝向工農(nóng)兵文藝的過渡，在延續(xù)文藝為革命服務(wù)的線索上進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了文藝的階級、政治和意識形態(tài)屬性?！?楊向榮14—19)可以說，延安文藝既是抗日戰(zhàn)爭背景下的民族意識與《在延安文藝座談會上的講話》這一革命政治策略相結(jié)合的產(chǎn)物，同時(shí)也開啟了將“工農(nóng)群眾”塑造為歷史主體的大規(guī)模文化政治實(shí)踐。1949年7月，周揚(yáng)在中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會上發(fā)表的《新的人民的文藝》中，將延安文藝以來的文藝現(xiàn)象稱為“人民文藝”。至此，文藝大眾化運(yùn)動(dòng)在《講話》的影響下開啟了新的話語模式，“古元道路”和“趙樹理方向”的確立、秧歌劇運(yùn)動(dòng)和舊戲改造運(yùn)動(dòng)都是此次轉(zhuǎn)向中人民話語模式的顯著表征。新中國成立后頭三十年中，文藝大眾化的指導(dǎo)思想依舊是人民話語模式的延續(xù)和推廣，以塑造社會主義新人為目標(biāo)的人民文藝如火如荼地進(jìn)行著?！笆吣晡膶W(xué)”在繼承延安文藝大眾化傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，出現(xiàn)了大規(guī)模的富有組織性的新民歌運(yùn)動(dòng)；“文化大革命”時(shí)期大力推出和宣傳的革命樣板戲等，都是文藝大眾化普及意義層面達(dá)到極致的典型代表。“文革”是文藝大眾化的特殊時(shí)期，其間“革命樣板戲”達(dá)到了空前普及。有學(xué)者就此認(rèn)為：“僅僅將‘藝術(shù)性’理解為內(nèi)容和形式結(jié)合的完美程度、視聽沖擊力和感染力，而不是從內(nèi)涵的深刻、豐富、復(fù)雜性，不是從耐人尋味、可作無限解讀角度理解。那么這些對政治意圖毫不避諱的作品，可以說在藝術(shù)上確實(shí)達(dá)到了時(shí)代的新高度，它們確實(shí)做到了‘在普及基礎(chǔ)上提高’。”(閻浩崗5—13)

如果說《在延安文藝座談會上的講話》開啟了文藝人民性的立場，那么新時(shí)期的人民文藝在繼承這一立場的基礎(chǔ)上，根據(jù)時(shí)代的不同特點(diǎn)，豐富、發(fā)展了人民文藝觀。改革開放初期，針對人民文藝性的問題，黨明確提出“為人民服務(wù)”和“為社會主義服務(wù)”的“二為”方針。這一時(shí)期，由于“文化熱”和“純文學(xué)”觀念的盛行，“文藝大眾化”不再是國家層面和意識形態(tài)領(lǐng)域極力倡導(dǎo)的口號和旗幟了。雖然，20世紀(jì)80年代的“純文學(xué)”熱一度讓“新啟蒙”話語占據(jù)了上風(fēng)，但這一話語模式很快就在80年末90年初開始的市場經(jīng)濟(jì)大潮中隱退，在鄧麗君歌曲、瓊瑤言情小說、金庸武俠小說、娛樂電影、歌舞廳、卡拉ok以及商業(yè)廣告、視覺文化等大眾文化面前落幕。21世紀(jì)以來，隨著電視與網(wǎng)絡(luò)的普及，精英文藝、大眾文藝、主流文藝相互滲透和對話，并在社會大眾中廣泛傳播，被大眾普遍接受和參與。2014年10月以來，習(xí)近平總書記圍繞文藝話題發(fā)表系列講話，以《在文藝座談會上的講話》為代表，至此，“人民”的概念和內(nèi)涵得到新的理論拓展?！叭嗣裥浴泵鞔_規(guī)定為社會主義文藝的根本方向，“以人民為中心”的文藝本質(zhì)觀將人民的主體地位更加凸顯出來。近年來，學(xué)界相繼出現(xiàn)“重建和重返人民文藝”的呼聲。⑨不難看出，文藝大眾化思潮再度興起，“人民話語”迎來第二階段，并走向新的歷程。對于新時(shí)期的文藝大眾化來說，隨著人民生活水平和文化程度的提高，人民對于文藝的審美趣味和傾向也在不斷變化，在科技、市場、網(wǎng)絡(luò)、媒介等資本邏輯規(guī)約下，文藝大眾化的“化”法和效果自然也要有所調(diào)整和轉(zhuǎn)變。

值得注意的是，兩個(gè)階段的“人民話語”在不同時(shí)代語境下呈現(xiàn)出不同的審美面向和藝術(shù)形式。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》孕育出的人民話語是以農(nóng)村為中心，印刷媒介和口頭媒介相結(jié)合的多種文藝形式的綜合；而習(xí)近平《在文藝座談會上的講話》孕育出的人民話語則是以城市為中心，印刷媒介和視聽媒介相結(jié)合的多樣文藝形式。當(dāng)然，新時(shí)期“人民話語”模式中涵蓋的大眾文藝也不再僅僅指向當(dāng)代文學(xué)中的通俗文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)等人民群眾喜聞樂見的文藝類型，它突破了傳統(tǒng)文學(xué)的限度，正朝著影視文化、流行音樂、視覺文化、青年亞文化、網(wǎng)絡(luò)亞文化(飯圈文化、二次元文化、耽美文化)、后人類文化等多元文藝形態(tài)大幅滲透和發(fā)展。

二、 政治之力：理解話語變遷的一種維度

亞里士多德說：人是政治的動(dòng)物?！皬谋R梭、洛克直到社會主義烏托邦論者，人類或者說西方社會制造了豐富的社會政治想象?！?梁展74—81)中國同樣有與自己歷史發(fā)展階段相關(guān)的政治實(shí)踐和政治想象。尤其在構(gòu)建人類命運(yùn)共同體的今天，政治建構(gòu)和政治想象已成為不可或缺的思維范式。而20世紀(jì)中國文學(xué)本來就在“文學(xué)性”與“政治性”的對峙和交融中相伴而生。如前所述，每一種話語模式的誕生和演繹，無不是在政治、革命以及時(shí)代潮流的契機(jī)下得以展開的。文藝大眾化話語模式的嬗變離不開話語主客體的置換和調(diào)整，這同樣也是一種政治之力在發(fā)揮作用。當(dāng)然，這里的政治并不完全指權(quán)力政治，它還是一種“大政治”的表現(xiàn)和指向，是不斷生成和變遷的實(shí)踐主客體自我表達(dá)的一個(gè)過程。

文藝大眾化話語實(shí)踐的主體在不同的時(shí)空中，有不同的表現(xiàn)形式，有時(shí)是知識分子，有時(shí)是人民群眾，有時(shí)僅僅是一個(gè)非實(shí)體的虛指。如果說文藝大眾化思潮在啟蒙話語模式中的實(shí)踐主體是知識分子的話，大眾話語模式下的言說主體便不再僅僅是知識分子。當(dāng)然，這種變遷發(fā)生在政治大環(huán)境的背景下，革命文學(xué)借著工人階級登上歷史舞臺的政治機(jī)遇，從階級立場出發(fā)，重新定位知識分子的角色，利用革命文學(xué)的主張將知識分子逐步定義為小資產(chǎn)階級。在文藝大眾化爭論中，最終使掌握“啟蒙話語”的知識分子失去言說的權(quán)力，進(jìn)而轉(zhuǎn)變?yōu)椤按蟊娫捳Z”。在這里，“大眾”并非天然的政治主體，只有經(jīng)過政治動(dòng)員并獲得階級意識后才能成為“大眾”，“大眾”必須與“轉(zhuǎn)化”聯(lián)系在一起。如“1928年由創(chuàng)造社和太陽社發(fā)起的‘文化批判’質(zhì)疑‘五四’倡導(dǎo)的科學(xué)、民主、共同人性、個(gè)人主義、藝術(shù)自治等概念的合理性，批判的鋒芒直指其背后隱藏的資產(chǎn)階級的個(gè)人主義和自由主義的意識形態(tài)”(范生彪100—103)。還有學(xué)者明確指出當(dāng)時(shí)革命文學(xué)倡導(dǎo)者運(yùn)用階級分析的方法對知識分子進(jìn)行改造的邏輯，“先將知識分子歸入小資產(chǎn)階級一類，再從小資產(chǎn)階級在革命中的地位與作用加以定性，再從這種定性來評價(jià)知識分子的歷史作用，結(jié)果，歸入小資產(chǎn)階級，使知識分子失去了再革命的主動(dòng)性與主體性，因而發(fā)生于知識分子身上的那種原本屬于知識分子的職業(yè)特性，就變成了知識分子的弱點(diǎn)乃至錯(cuò)誤，從而與革命格格不入，革命必然改造知識分子”(尹傳蘭 劉峰杰75—81)。值得注意的是，雖然知識分子在這一時(shí)期失去了言說主體的話語權(quán)，然而文化素質(zhì)有限的大眾尚不具備參與和創(chuàng)造大眾文學(xué)的條件，工農(nóng)作家也沒有大量產(chǎn)生，實(shí)踐主體最后就淪為一種虛指。文貴良用“非人格話語主體”(39—47)這個(gè)概念指稱大眾話語的言說主體。楊冬更是從對“美術(shù)大眾化”的分析中直截了當(dāng)?shù)贸鼋Y(jié)論：“真正的實(shí)踐主體既非藝術(shù)家也非大眾，而是關(guān)于政治革命的宏大敘事本身?！?楊冬153—156)

如果說大眾話語模式下實(shí)踐主體和客體呈現(xiàn)出虛化特征的話，人民話語模式下實(shí)踐主體便有了確切的指向，那便是《在延安文藝座談會上的講話》中明確指出的：工人、農(nóng)民、士兵和城市小資產(chǎn)階級?！皬奈幕返慕嵌葋砜?，由于抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)，中國文化的重心從沿海地區(qū)、中心都市大規(guī)模地向后方和鄉(xiāng)村撤離，這是一次流動(dòng)性的逆轉(zhuǎn)或者說逆向的運(yùn)動(dòng)。”(汪暉 賀桂梅 毛尖64—86)因此，隨著戰(zhàn)爭形勢和文化中心的轉(zhuǎn)變，那些原來的“山頂上人”(中央蘇區(qū)和其他根據(jù)地的文藝工作者)和“亭子間人”(上海等大城市的知識分子)匯集到陜甘寧邊區(qū)。作為延安文藝大眾化運(yùn)動(dòng)實(shí)踐主體的一部分，這些知識分子在文藝大眾化具體的實(shí)踐運(yùn)動(dòng)中，從思想認(rèn)識到情感結(jié)構(gòu)，實(shí)現(xiàn)了徹底的自我調(diào)整和改造，逐漸創(chuàng)作出以工農(nóng)群眾的審美傾向?yàn)橹鞯男碌奈乃囆问?。如此，關(guān)于“民族形式”的討論同樣存在一個(gè)轉(zhuǎn)變的過程。如果說五四以來一直到“人民話語”之前的民間轉(zhuǎn)向呈現(xiàn)出單一、虛化、盲目等特點(diǎn)的話，“人民話語”的實(shí)踐主體對“民間形式”的探討則呈現(xiàn)出雙向融合的特征，“突破了原先以五四新文學(xué)為‘體’，以民間形式為‘用’的思路，由知識分子對民間文學(xué)的單向改造轉(zhuǎn)變?yōu)樵凇まr(nóng)兵文藝’的構(gòu)想之下對于知識分子文學(xué)和民間文學(xué)傳統(tǒng)的雙向再造與融合”(牛婷婷131—138)。所以說，延安文藝的意義不僅僅局限于大眾話語向人民話語的一個(gè)過渡階段，“此時(shí)的文藝實(shí)踐已經(jīng)與土地制度的改革、民主制度的建立、意識形態(tài)的整頓等歷史事件高度整合在一起，創(chuàng)造性地成為根據(jù)地-解放區(qū)新政權(quán)建設(shè)的一個(gè)組成部分”(劉震242—254)。

就文藝大眾化在五四以來開啟的話語模式而言，不顧人民群眾實(shí)際的文化程度，無視其存在的問題是不夠全面的。同樣，在大眾文化興起后，僅看到其對精英文化的擠壓而看不到其相融的一面也不夠包容。筆者認(rèn)為，面對20世紀(jì)90年代以來市場經(jīng)濟(jì)大潮帶來的文化轉(zhuǎn)型，知識分子適時(shí)調(diào)整身份和話語模式對文藝大眾化思潮在當(dāng)代的滲透和發(fā)展的意義非同小可。這一時(shí)期，面對急劇變化的社會現(xiàn)實(shí)和大眾文化的蓬勃興起，文化研究迅速進(jìn)入中國學(xué)者的視野便是很好的例證。知識分子話語調(diào)整伴隨著文化研究在學(xué)界的興起，涌現(xiàn)了很多突出表征，如金庸作品走向經(jīng)典化的過程。⑩雖然，金庸小說的流行適應(yīng)了大眾文藝的興起，契合了大眾文藝消費(fèi)性和娛樂性的突出特征，但其作品經(jīng)典化的過程離不開知識分子身份調(diào)適之后對其的熱情接納。再如，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展同樣遭遇了學(xué)者由置若罔聞到主動(dòng)關(guān)注的過程。21世紀(jì)以來，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)受到學(xué)界普遍關(guān)注，學(xué)者們紛紛進(jìn)場網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，促使網(wǎng)絡(luò)文學(xué)進(jìn)入學(xué)理化的發(fā)展趨勢?！包S鳴奮、歐陽友權(quán)、馬季、陳定家、周志雄、邵燕君、康橋、黃發(fā)有、藍(lán)愛國、楊新敏、單小曦等學(xué)者的理論文章紛紛見諸《中國社會科學(xué)》《文學(xué)評論》《文藝研究》《文藝爭鳴》《文藝?yán)碚撗芯俊返戎髁髌诳?，他們的研究推進(jìn)了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的學(xué)理化進(jìn)程?！?羅先海105—109)縱觀20世紀(jì)中國文學(xué)發(fā)展的歷史經(jīng)驗(yàn)，知識分子的身份變遷和調(diào)整，不僅意味著新的文學(xué)理念的誕生，更有利于“文藝大眾化”思潮在新時(shí)期的積極貫徹。面對市場、科技、媒介、網(wǎng)絡(luò)、人工智能等資本規(guī)約的社會大環(huán)境，知識分子及時(shí)調(diào)適和更新自我，以適應(yīng)資本邏輯給文藝帶來的機(jī)遇和挑戰(zhàn)，有利于當(dāng)下文藝創(chuàng)作和批評的創(chuàng)新發(fā)展。

三、 美學(xué)之維：話語變遷的再認(rèn)識

不可否認(rèn)，政治或革命的規(guī)約對20世紀(jì)文藝大眾化話語變遷起了很大作用。然而，文藝大眾化話語模式的嬗變同時(shí)也是文學(xué)或文藝內(nèi)部自身變奏的問題。民族國家想象、國民性改造、人的主體性追求與階級意識、政黨觀念、團(tuán)結(jié)抗?fàn)幍染裥拍钜黄饦?gòu)成20世紀(jì)文藝大眾化話語變遷的內(nèi)驅(qū)力。因此，文藝大眾化關(guān)涉的普及和提高問題、文藝為什么人服務(wù)以及怎樣服務(wù)等問題，不再是特殊時(shí)期的特殊要求，而是在美學(xué)和政治雙重變奏的基礎(chǔ)上，追問“人的生成”，這樣一個(gè)普世性的美學(xué)理想和美學(xué)追求?？v觀20世紀(jì)文藝大眾化歷程，話語變遷的內(nèi)在肌理呈現(xiàn)出“人的文學(xué)”和“人民文學(xué)”背后蘊(yùn)含的“個(gè)人主義”和“集體主義”兩條美學(xué)原則相互交織、碰撞、融合的局面。

晚清以來，梁啟超倡導(dǎo)的“小說界革命”“詩界革命”“文界革命”等運(yùn)動(dòng)不僅開啟了現(xiàn)代文學(xué)文體革命的先驅(qū)，同樣為文藝救國的啟蒙途徑培育了優(yōu)質(zhì)土壤。此外，肇始于晚清時(shí)期的“國語運(yùn)動(dòng)”與“五四白話文運(yùn)動(dòng)”合流，在為白話文進(jìn)行辯護(hù)的同時(shí)，也為文藝的獨(dú)立性奠定了基礎(chǔ)。為此，知識分子牢牢掌握“文藝”這一話語媒介和權(quán)利，順理成章地延續(xù)了過去士大夫階層的立場和代言姿態(tài)。他們重視自由、民主和人的個(gè)性解放，追求“人的文學(xué)”的美學(xué)邏輯。然而從歷史發(fā)展進(jìn)程看，思想啟蒙最終必然要走向民主革命實(shí)踐，因?yàn)橹挥型ㄟ^群體性的人民民主革命，才有可能打破和改變現(xiàn)存制度及其現(xiàn)實(shí)關(guān)系，真正實(shí)現(xiàn)人的解放。因此，文藝大眾化話語實(shí)踐主體從追求人的主體性、向內(nèi)看文學(xué)的視角轉(zhuǎn)變?yōu)榕浜细锩蝿莺驼尾呗?，向外看文學(xué)的路徑。“大眾話語”模式開啟的正是重視多數(shù)和集體、順應(yīng)歷史、革命形勢和時(shí)代潮流的“人民文學(xué)”美學(xué)原則。這一美學(xué)邏輯在20世紀(jì)文藝大眾化思潮中不斷凸顯，革命文學(xué)、左翼文學(xué)、蘇區(qū)文藝、延安文藝、十七年文學(xué)、“文革”文學(xué)、通俗文學(xué)、新時(shí)期大眾文藝等，均是“人民文學(xué)”美學(xué)原則的顯現(xiàn)和繼承，它們蘊(yùn)含著一種統(tǒng)一的“集體主義”內(nèi)在邏輯。因此，不難理解近來學(xué)界不斷提出“短20世紀(jì)”的概念，他們正是從這一邏輯展開思考和對話的。確實(shí)，從“革命文學(xué)”開啟的“人民性”美學(xué)傳統(tǒng)中去考察，除了五四時(shí)期和20世紀(jì)80年代短暫的啟蒙話語之外，“人民文學(xué)”美學(xué)原則一直蘊(yùn)含在20世紀(jì)文藝大眾化思潮中，成為主導(dǎo)美學(xué)原則。然而，20世紀(jì)文藝大眾化的經(jīng)驗(yàn)告訴我們旨在個(gè)人解放與旨在工農(nóng)大眾翻身的單向工程是走不通的，只有將這兩條美學(xué)原則結(jié)合起來，審美理想和時(shí)代訴求相統(tǒng)一，新時(shí)期的人民文藝才會呈現(xiàn)出健康的發(fā)展趨向。

值得注意的是，在進(jìn)入新時(shí)期人民話語模式之前，文藝大眾化話語模式的演進(jìn)過程也曾給我們帶來警示和教訓(xùn)。不可否認(rèn)，自毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表以來，文藝大眾化理念在實(shí)踐層面有了實(shí)質(zhì)性進(jìn)展，對人民話語的開展和實(shí)踐作出了不可磨滅的貢獻(xiàn)和突破，但同時(shí)也要認(rèn)識到其在配合戰(zhàn)爭要求、順應(yīng)政治策略的同時(shí)不可避免地忽略了“人的文學(xué)”的內(nèi)在訴求和邏輯?！耙坏┪乃嚤煌耆M織進(jìn)‘革命機(jī)器’當(dāng)中，也就意味著它喪失了保存哪怕是‘半自律性’的制度空間。”(羅崗 張高領(lǐng)26—31)實(shí)際上，文藝大眾化涉及的就是文藝作品的普及與提高問題，不管是“大眾化”還是“化大眾”，其目的都是共同的，即讓大眾享受更高的精神食糧，進(jìn)而提高大眾的文化水平。就在知識分子與大眾看似進(jìn)行水乳交融的歷史性“對話”中，文藝的發(fā)展卻不可避免地形成單向式發(fā)展趨向；在文藝走向工農(nóng)兵方向的同時(shí)，卻忽視對“人的文學(xué)”美學(xué)原則的繼承和開掘。從人民話語的典型代表趙樹理后來的說法中也能窺見一二：“過去我寫的小說都是農(nóng)村題材，盡量寫得通俗易懂，本意是讓農(nóng)民看的，可是我作了個(gè)調(diào)查，全國真正喜歡看我的小說的，主要是中學(xué)生和中小學(xué)教員，真正的農(nóng)民并不多。這使我大失所望?！?戴光中438)新中國成立后的頭三十年，很多創(chuàng)作同樣沒有兼顧到短期任務(wù)與長遠(yuǎn)目標(biāo)的關(guān)系，沒有呈現(xiàn)出“人的文學(xué)”與“人民文學(xué)”美學(xué)原則相互包容、并行發(fā)展的局面。從創(chuàng)作實(shí)踐看，那些高舉文藝大眾化旗幟，反映工農(nóng)兵生活和面貌的作品，其主題反而缺少了包容性，人物形象也少了些許內(nèi)涵和藝術(shù)魅力。20世紀(jì)80年代，伴隨著對“文學(xué)主體性”“文學(xué)是人學(xué)”等話題的探討，學(xué)界一度出現(xiàn)“對革命文學(xué)傳統(tǒng)和人民文學(xué)方向的懷疑和貶抑，包括對延安講話精神的質(zhì)疑和否定”(賴大仁 張園園172—182)等的聲音。這些歷史經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)再次說明了文藝大眾化話語的單向式發(fā)展邏輯所具有的破壞性和片面性。對于新時(shí)期人民文藝的發(fā)展來說，對兩條美學(xué)原則的“度”的把握，顯得尤為重要。

如果說《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表以來，人民話語呈現(xiàn)出的是政治和革命邏輯規(guī)約下的集體主義美學(xué)特征，新時(shí)期的人民話語則呈現(xiàn)出集資本、科技、網(wǎng)絡(luò)、媒介于一體的新的美學(xué)原則，用羅崗的話說：“召喚出‘人民文藝’與‘人的文學(xué)’在更高層次上的辯證統(tǒng)一?！?13—20)賴大仁說：“按照馬克思主義人學(xué)理論，每個(gè)人的解放和自由全面發(fā)展與一切人的解放和自由全面發(fā)展是有機(jī)統(tǒng)一的，那么與此相適應(yīng)的‘人的文學(xué)’與‘人民文學(xué)’也應(yīng)當(dāng)是有機(jī)統(tǒng)一的?！?賴大仁 張園園172—182)尤其，2014年以來習(xí)近平總書記發(fā)表關(guān)于文藝的系列講話，為新時(shí)期“人民話語”模式確立了理論依據(jù)和典范形態(tài)?！叭说奈膶W(xué)”與“人民文學(xué)”不斷演進(jìn)和融合，使得“人民話語”在當(dāng)代文藝大眾化思潮中朝著健康、繁榮的方向發(fā)展。不過，我們同樣應(yīng)該正視“人民話語”在新時(shí)期面臨的挑戰(zhàn)。在市場邏輯和消費(fèi)主義意識浸潤下，新時(shí)期文藝創(chuàng)作呈現(xiàn)出商業(yè)化、娛樂化、模式化、媚俗化等特點(diǎn)，創(chuàng)作界有高原沒高峰，“把低俗當(dāng)通俗、把欲望當(dāng)希望、把單純的感官娛樂當(dāng)精神快樂”(中共中央宣傳部85)等現(xiàn)象，以票房、收視率、點(diǎn)擊率等為指標(biāo)，一切跟隨市場走，一切向金錢看齊等違背“人民話語”邏輯的文藝創(chuàng)作和文藝批評還較突出。需要注意的是，新時(shí)期人民文藝發(fā)展過程中如果一味地追求大眾化的效果，文藝創(chuàng)作界必然會亂象叢生。自然，文藝批評界也就缺少了說真話的勇氣和氛圍。因此，筆者認(rèn)為，文藝大眾化是一個(gè)過程，大眾化和化大眾應(yīng)該很好地聯(lián)系起來，在實(shí)現(xiàn)“大眾化”普及基礎(chǔ)上，努力創(chuàng)作具有中國作風(fēng)和中國氣派的文藝精品，提高人民的精神境界，這樣才有利于社會的健康發(fā)展。

結(jié) 語

“事實(shí)上，自馬克思政治美學(xué)理論提出以來，在審美與政治之間始終存在并形成了一種回環(huán)往復(fù)的思想的‘韻律’[……]強(qiáng)調(diào)文藝實(shí)踐中政治與審美的深層交融及互動(dòng)，以體現(xiàn)社會文化場域中政治與審美所共有的生產(chǎn)性及構(gòu)建性功能等?！?李西建 譚詩民176—183)因此，不難看出，以“啟蒙話語”為代表，追求個(gè)人主義、突出人的主體性的話語邏輯和以“大眾話語”“人民話語”為代表，適應(yīng)革命發(fā)展、服從政治形勢的集體主義話語邏輯在文藝大眾化思潮中呈現(xiàn)出相互對峙、碰撞和交融的局面。20世紀(jì)以來文藝大眾化話語模式的嬗變正是在政治之力和美學(xué)之維的雙重變奏下發(fā)生的。可以說，政治或革命影響了文學(xué)的言說模式，同時(shí)文學(xué)又幫助革命或政治促進(jìn)了20世紀(jì)中國社會的現(xiàn)代化進(jìn)程。20世紀(jì)文藝大眾化的歷史經(jīng)驗(yàn)還告訴我們：擺脫愚昧的啟蒙之路是重要的，同時(shí)，知識分子應(yīng)該努力祛除精英意識，在時(shí)代面前善于適時(shí)調(diào)整身份和話語模式，充分發(fā)揮自己的先進(jìn)性和能動(dòng)性。文藝與人民大眾保持緊密聯(lián)系，既是20世紀(jì)的時(shí)代要求，又是文藝發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力。只有將20世紀(jì)以來文藝大眾化話語模式背后蘊(yùn)藏的“個(gè)人主義”和“集體主義”美學(xué)原則高度融合起來，新時(shí)期的人民文藝才會更加健康，更好地為人民服務(wù)。

注釋[Notes]

① 從1985年黃子平、陳平原、錢理群在現(xiàn)代性范式中提出“20世紀(jì)中國文學(xué)”這一概念開始，文學(xué)研究的整合性思路便不絕如縷。同時(shí)期陳思和等人提出“新文學(xué)整體觀”，21世紀(jì)初王德威提出“沒有晚清，何來五四”的觀點(diǎn)，李楊提出“沒有十七年及文革，何來新時(shí)期”，近年來學(xué)者賀桂梅等人提出“長20世紀(jì)”和“短20世紀(jì)”的概念來重新思考“20世紀(jì)中國文學(xué)”話題。雖然這期間整體性思路遭遇反駁和批判，但從20世紀(jì)80年代以來的文學(xué)研究不難看出，整合性思路在闡釋和反思文學(xué)史過程中具備強(qiáng)大的理論說服力和實(shí)踐有效性，并逐漸走向新的階段。近來，吳秀明教授在文章中再次闡明整體性思路的研究價(jià)值，參見吳秀明：《當(dāng)代文學(xué)應(yīng)該如何進(jìn)行整體性、復(fù)雜性書寫—基于“歷史化”的一種考察》，《浙江社會科學(xué)》12(2020)：127—137。

② 這里的啟蒙先驅(qū)主要是指以梁啟超為代表的晚清知識界人士，其提出“新民說”和“欲新一國之民，必先新一國之小說”的號召，為五四新文學(xué)奠定了基礎(chǔ)。讓大眾成為“新民”的立人思想，成為五四新文化運(yùn)動(dòng)發(fā)起的動(dòng)力之一，同時(shí)開啟了中國現(xiàn)代文學(xué)的啟蒙話語模式。

③ 竹內(nèi)好在《近代的超克》一書中提到這兩個(gè)概念。在日本戰(zhàn)后語境中，“轉(zhuǎn)向”是受外部壓力或誘惑引起的轉(zhuǎn)變，是一種隨波逐流的變化；“回心”則是經(jīng)過內(nèi)心掙扎和抵抗之后，建立在斷裂基礎(chǔ)之上的一種改造。汪暉在《聲之善惡——魯迅〈破惡聲論〉〈吶喊·自序〉講稿》一書中有所回應(yīng)，認(rèn)為“轉(zhuǎn)向”和“回心”這套源自德國思想(黑格爾、韋伯、尼采、海德格爾)和日本批判思想的理念，并沒有討論如何改變現(xiàn)實(shí)的問題?！盎匦摹眱H僅是一種反思機(jī)制。

④ 因1924年12月出版的《現(xiàn)代評論》周刊而得名，主要人物有胡適、陳西瀅、王世杰、徐志摩等人。

⑤ 19世紀(jì)法國社會心理學(xué)家古斯塔夫·勒龐在《烏合之眾：大眾心理研究》一書中對群體行為進(jìn)行研究，認(rèn)為當(dāng)個(gè)人進(jìn)入集體就會喪失判斷力和反思精神，呈現(xiàn)出瘋狂和非理性的特征。整體看，這本書對人們理解集體行為的作用以及對社會心理學(xué)的思考產(chǎn)生了很大影響。但是，勒龐觀點(diǎn)的危險(xiǎn)之處在于，他會導(dǎo)向一種對民眾的蔑視和不信任，其理論仍有其粗糙和不合理之處。

⑥ 這里從宏觀視角對大眾話語模式下“文藝大眾化”問題進(jìn)行探討，因而沒有對革命文學(xué)和左翼文學(xué)加以區(qū)分。實(shí)際上，革命文學(xué)和左翼文學(xué)是以“革命”為紐帶的兩種不同文藝形態(tài)，二者有著各自的歷史規(guī)定性，在政治指向、文學(xué)觀念以及文化生存形態(tài)等方面均表現(xiàn)出差異性。具體辨析參見程凱《尋找“革命文學(xué)”、“左翼文學(xué)”的歷史規(guī)定性》，《鄭州大學(xué)學(xué)報(bào)》哲學(xué)社會科學(xué)版1(2006)：75—77；張劍《革命文學(xué)、左翼文學(xué)的概念的意義生成與辨析》，《齊魯學(xué)刊》3(2012)：137—142。

⑦ 齊曉紅認(rèn)為：“文藝大眾化運(yùn)動(dòng)也是這樣，它不是一個(gè)簡單的左翼內(nèi)部的文學(xué)運(yùn)動(dòng)，而是在和國民黨的‘民族主義文學(xué)’，以及以民眾教育運(yùn)動(dòng)為理念的‘民眾文學(xué)’等爭奪對大眾的文化和政治上的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的互動(dòng)中產(chǎn)生其意義的?！?83)

⑧ 曾任文化部代部長、中國文聯(lián)主席的周巍峙認(rèn)為中央蘇區(qū)文藝始終是在毛澤東、瞿秋白、張聞天等人的直接領(lǐng)導(dǎo)下開展的，由于當(dāng)時(shí)環(huán)境艱苦、戰(zhàn)斗激烈、局勢動(dòng)蕩，毛澤東未能像在延安那樣召開文藝座談會，明確提出文藝為人民群眾、首先為工農(nóng)兵服務(wù)的口號，但那時(shí)實(shí)際上已是那樣工作了。(劉云主編7)

⑨ 具體論述參見魯太光：《重建人民文藝的方法與可能—學(xué)習(xí)習(xí)近平總書記講話精神暨新時(shí)期文藝觀回顧與反思研討會綜述》，《文藝?yán)碚撆c批評》1(2016)：4—10。蔡翔 羅崗 毛尖等：《重返“人民文藝”：研究路徑與問題意識—新中國文藝七十周年暨張煉紅、朱羽新書研討會》，《南方文壇》4(2020)：56—67。

⑩ 1994年對金庸來說，是一個(gè)特殊的年份。這一年是金庸作品走向經(jīng)典的一個(gè)標(biāo)志性起點(diǎn)：中國大陸第一套正版金庸作品集問世；王一川將金庸排在了現(xiàn)代文學(xué)史上僅次于魯迅、沈從文、巴金之后的第四位；謝冕、錢理群將金庸的《射雕英雄傳》錄入《中國百年文學(xué)經(jīng)典》中；嚴(yán)家炎在金庸被授予北京大學(xué)名譽(yù)教授的賀詞中認(rèn)為，金庸的出現(xiàn)是“一場靜悄悄的文學(xué)革命”。

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作者對學(xué)術(shù)期刊的抵制是編輯與期刊利益沖突的表現(xiàn)。 期刊編輯在實(shí)踐中應(yīng)當(dāng)正視作者和期刊的不同利益訴求，并不斷研究和探索解決作者和期刊利益沖突的方法。

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