宋旭紅

近年來，伴隨著各種科技創(chuàng)新成就快速而深刻地影響到社會生活的方方面面，人文學(xué)術(shù)界對信息科技和未來社會的研究興趣與日俱增。2021年元宇宙概念的爆火無疑進(jìn)一步點(diǎn)燃了這一興趣，其中文學(xué)界似乎更是有著關(guān)注元宇宙的特別理由：“metaverse”(今譯作“元宇宙”)一詞最早出現(xiàn)于美國小說家尼爾·斯蒂芬森(Neil Stephenson)1992年出版的科幻小說《雪崩》(SnowCrash)中，因此在某種意義上，文學(xué)是元宇宙概念的誕生地，或者說元宇宙最初只是文學(xué)的一種想象。然而當(dāng)小說中的數(shù)字虛擬世界真正與現(xiàn)實(shí)接軌，它給文學(xué)帶來的問題與挑戰(zhàn)恐怕就不是小說本身所能解決或解釋的。

本文擬主要從“虛擬現(xiàn)實(shí)”概念出發(fā)探討在元宇宙語境下文學(xué)是否以及如何可能。該概念源自同名信息技術(shù)，英文名稱為“Virtual Reality”，簡稱VR①。選擇這個(gè)角度出于以下兩方面原因：其一，盡管作為一個(gè)新生事物，元宇宙到底如何定義尚處于眾說紛紜階段，但絕大多數(shù)現(xiàn)有描述中不可或缺的一項(xiàng)基本內(nèi)容是其具有“虛擬”性質(zhì)或“虛實(shí)相融”特征。這說明在整合支撐元宇宙的各項(xiàng)信息技術(shù)中，VR是最具標(biāo)志性的一種，它在一定意義上可能決定著元宇宙社會生活與文化的一些基本特征②。其二，廣義的“虛擬現(xiàn)實(shí)”概念亦可用來定義文學(xué)的特征。因此之故，它應(yīng)該是文學(xué)與元宇宙的第一接觸點(diǎn)，也是我們在元宇宙概念背景下設(shè)想未來文學(xué)景觀的最佳切入點(diǎn)。

一、 虛擬現(xiàn)實(shí)：當(dāng)文學(xué)遇見VR

VR是“一種可以創(chuàng)建和體驗(yàn)虛擬世界的計(jì)算機(jī)仿真技術(shù)，它利用計(jì)算機(jī)生成一種結(jié)合了多源信息融合、交互式的三維動態(tài)視景和實(shí)體行為的模擬環(huán)境，并使用戶沉浸到該環(huán)境中，以直接觀察的方式獲得最直觀的仿真結(jié)果”(呂云 王海泉 孫偉9—10)。關(guān)于這種技術(shù)的最早設(shè)想也可以追溯至文學(xué)，1932年阿道司·赫胥黎出版的小說《美麗新世界》(Aldous Huxley，BraveNewWorld)和1935年斯坦利·溫鮑姆的小說《皮格馬利翁的眼鏡》(Stanley Grauman Weinbaum，Pygmalion’sSpectacles)中關(guān)于未來生活場景的描繪均已出現(xiàn)VR技術(shù)與設(shè)備雛形。電子計(jì)算機(jī)誕生以后，VR設(shè)想具備了現(xiàn)實(shí)可能性，遂于20世紀(jì)六七十年代進(jìn)入實(shí)驗(yàn)研發(fā)階段。1984年，美國技術(shù)先鋒人物兼視覺藝術(shù)家杰倫·拉尼爾(Jaron Lanier)在硅谷創(chuàng)辦全球第一家VR創(chuàng)業(yè)公司VPL，同時(shí)正式提出“Virtual Reality”(虛擬現(xiàn)實(shí))概念。這位“虛擬現(xiàn)實(shí)之父”于2017年推出的新書開篇即指出：“作為當(dāng)今時(shí)代的一種前沿科學(xué)、哲學(xué)和技術(shù)，VR是一種創(chuàng)造全面幻想的手段”，“是一種人們感悟美好和體驗(yàn)恐懼的最強(qiáng)大的媒介”(拉尼爾xiii)。該書共給出了47個(gè)關(guān)于VR的定義，其中第一個(gè)就是“21世紀(jì)的一種藝術(shù)形式，將電影、爵士樂和編程這三種20世紀(jì)偉大的藝術(shù)結(jié)合在一起”(xvi)。這說明在這位行業(yè)開創(chuàng)者看來，VR作用于人類的想象與情感，是一種新型藝術(shù)。時(shí)至今日，VR的諸多重要技術(shù)環(huán)節(jié)尚遠(yuǎn)未達(dá)到足以實(shí)現(xiàn)其浪漫理想的地步，但它迷人的理念從不缺乏擁躉，數(shù)十年來造就了諸如游戲《第二人生》、電影《頭號玩家》、《黑客帝國》系列等風(fēng)靡全球的文化產(chǎn)品。近年來，伴隨著5G網(wǎng)絡(luò)、人工智能、云計(jì)算等相關(guān)技術(shù)的快速更新，VR的發(fā)展也駛?cè)肟燔嚨?，?014年Facebook公司收購Oculus到2016年被稱為“VR元年”，再到2021年Facebook更名“Meta”的消息引爆資本市場，VR技術(shù)的“美麗新世界”似乎離我們越來越近。

“虛擬現(xiàn)實(shí)”概念也引起了文學(xué)界的注意。約瑟夫·希利斯·米勒(Joseph Hillis Miller)于2002年出版的《文學(xué)死了嗎？》(OnLiterature)一書中指出，“技術(shù)變革以及隨之而來的新媒體的發(fā)展，正使現(xiàn)代意義上的文學(xué)逐漸死亡”(16)，而所謂“現(xiàn)代意義上的文學(xué)”是指伴隨著印刷文明發(fā)展起來的、以文字和書籍為載體、尊崇作者權(quán)威并部分承擔(dān)現(xiàn)代民族國家意識塑造功能的文學(xué)；同時(shí)他又宣稱，文學(xué)是“永恒的、普世的”，“它能經(jīng)受一切歷史變革和技術(shù)變革”，“是一切時(shí)間、一切地點(diǎn)的一切人類文化的特征”。(7)針對后一種文學(xué)觀，米勒給出了一個(gè)最為簡潔的定義：“文學(xué)是虛擬現(xiàn)實(shí)?！?Literature as Virtual Reality)(37)作為盛行于20世紀(jì)后期的解構(gòu)主義批評代表人物之一、“耶魯四人幫”中最后一位辭世的批評家，米勒的上述觀點(diǎn)在一定程度上代表了當(dāng)代西方主流文學(xué)理論話語面對新技術(shù)變革的一種積極自我調(diào)適的態(tài)度。

盡管宣稱印刷時(shí)代文學(xué)“已死”，并以新興的“虛擬現(xiàn)實(shí)”概念重新定義文學(xué)，米勒在文中卻以大量篇幅和例證試圖證明：傳統(tǒng)的紙媒文學(xué)本來就是“虛擬現(xiàn)實(shí)”。他說：“文學(xué)作品并非如很多人以為的那樣，是以詞語來模仿某個(gè)預(yù)先存在的現(xiàn)實(shí)。相反，它是創(chuàng)造或發(fā)現(xiàn)一個(gè)新的、附屬的世界，一個(gè)元世界，一個(gè)超現(xiàn)實(shí)。這個(gè)新世界對已經(jīng)存在的這一世界來說，是不可替代的補(bǔ)充?！?米勒28—29)然而遺憾的是，米勒顯然并不太了解彼時(shí)尚未真正進(jìn)入大眾視野的VR技術(shù)。他盡管借用了“虛擬現(xiàn)實(shí)”概念，卻未在書中探討與VR技術(shù)有關(guān)的問題。他所說的新媒體也是泛指廣播、電影、電視、錄像和互聯(lián)網(wǎng)等所有非紙媒。因此我們看到，當(dāng)他需要對“文學(xué)是虛擬現(xiàn)實(shí)”這一定義作進(jìn)一步闡釋時(shí)，他又回到了他熟悉的解構(gòu)理論：文學(xué)“是對文字或其他符號的一種特殊用法”或“能力”(21)。眾所周知，解構(gòu)主義自德里達(dá)開始即奠定了“文本中心”的理論特色，耶魯學(xué)派更是將“修辭閱讀”視為解構(gòu)批評的主要方法。這意味著解構(gòu)主義語境下的文學(xué)概念就是作為文字作品的文學(xué)，因此米勒在“文字符號”之外加上“其他符號”恐怕也并不能使之成為真正面向虛擬信息時(shí)代的新文學(xué)觀，畢竟正如他自己所言，印刷文學(xué)已經(jīng)無可避免地走向衰落，而其他符號到底是什么，人類使用這些符號創(chuàng)作文學(xué)的方法和能力是不是與使用文字符號一樣，米勒都沒有進(jìn)一步討論。

一般認(rèn)為VR技術(shù)具有顯著的“3I”特征，即沉浸感(Immersion)、交互性(Interaction)和構(gòu)想性(Imagination)。所謂“沉浸感是指虛擬環(huán)境‘欺騙’人體視覺、聽覺、嗅覺、味覺、觸覺等多種感官，給參與者帶來臨場感；交互性是指在虛擬環(huán)境中提供參與者適人性化的人機(jī)操作界面和自然反饋；構(gòu)想性是指通過沉浸感和交互性，使參與者隨著環(huán)境狀態(tài)和交互行為的變化而對未來產(chǎn)生構(gòu)想，增強(qiáng)創(chuàng)想能力”(趙沁平 周彬 李甲 陳小武72)。事實(shí)上，在本世紀(jì)伊始，年逾古稀的米勒就新技術(shù)時(shí)代的文學(xué)發(fā)聲之時(shí)，西方學(xué)界已有若干部有關(guān)VR與文學(xué)研究的專著悄然問世，其中比較有代表性的有瑪麗-勞里·瑞安(Marie-Laure Ryan)于2001年出版的《作為虛擬現(xiàn)實(shí)的敘事：文學(xué)與電子媒介中的沉浸與交互》等。作為兼具人文與計(jì)算機(jī)技術(shù)專業(yè)背景的獨(dú)立學(xué)者，瑞安直接將VR的“虛擬性”“沉浸感”和“交互性”等概念引入文學(xué)研究領(lǐng)域，提出了“沉浸詩學(xué)”和“互動詩學(xué)”理論?！俺两妼W(xué)”主要借助文學(xué)敘事、文學(xué)閱讀經(jīng)驗(yàn)甚至宗教的精神修煉等相關(guān)理論探討了空間、時(shí)間和情感三種沉浸感；“互動詩學(xué)”則主要探討了超文本寫作、電子游戲、互動式戲劇等新型藝術(shù)形式的敘事策略與特征等。VR三大特征文學(xué)竟有其二，“文學(xué)(敘事)是虛擬現(xiàn)實(shí)”的命題自然不虛。

綜上所述，米勒與瑞安看似身份背景迥然有異的兩代人，但在如何看待VR與文學(xué)的關(guān)系問題上卻給出了高度一致的答案，這說明虛擬現(xiàn)實(shí)概念自信息技術(shù)領(lǐng)域誕生以來已經(jīng)成功“激活”了文學(xué)的某些固有特征，或者說就創(chuàng)造“虛擬現(xiàn)實(shí)”的效果與功能而言，VR與文學(xué)的確異曲同工。不過本文認(rèn)為，在VR應(yīng)用日益普及，人類已經(jīng)站在元宇宙時(shí)代門檻前的今天，假如我們?nèi)匀恢粷M足于“文學(xué)是虛擬現(xiàn)實(shí)”的認(rèn)知可能是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，這是因?yàn)椋菏紫?，VR發(fā)展到今天已與其最初“創(chuàng)造幻想”“體驗(yàn)美好”的浪漫設(shè)想相去甚遠(yuǎn)，實(shí)際市場化運(yùn)用中“實(shí)用性”場域(如教育、醫(yī)療、制造業(yè)、商貿(mào)、軍事、航空航天等行業(yè))占比已經(jīng)遠(yuǎn)高過追求“藝術(shù)性”的項(xiàng)目(如游戲、電影、藝術(shù)等)，這說明今日的VR更多的是作為一種信息技術(shù)手段或媒介，而不是一種藝術(shù)，它與文學(xué)之間還是存在著根本差異的；其次，在未來元宇宙中，VR將是其核心登錄技術(shù)之一，但這也并不意味著元宇宙就是一個(gè)文學(xué)世界。按照目前業(yè)界主流設(shè)想，元宇宙最有可能被建成現(xiàn)實(shí)的鏡像，是復(fù)雜多元永續(xù)無垠的數(shù)字虛擬世界，它將包含身份社交經(jīng)濟(jì)娛樂等各種社會子系統(tǒng)，人們身處其中可以像在現(xiàn)實(shí)世界中一樣生活。因此就像在現(xiàn)實(shí)世界中，并非所有的閱讀和觀看行為都是文學(xué)一樣，在元宇宙中，同樣也不是所有使用VR的場景都是文學(xué)。這意味著只要人類還具有文學(xué)審美的需求，在未來元宇宙社會中就有必要存在一個(gè)獨(dú)立的文學(xué)子系統(tǒng)，它與所有其他元宇宙組成部分一樣是以VR為媒介的虛擬現(xiàn)實(shí)，卻擔(dān)負(fù)著文學(xué)特有的功能和使命。問題在于：這樣的文學(xué)是否可能存在呢？如果能，我們又該如何設(shè)想和界定它？

二、 VR想象通向文學(xué)的可能性

作為信息技術(shù)的VR是一種融文字(腳本)、互聯(lián)網(wǎng)人機(jī)交互界面以及視覺、聽覺和觸覺傳感等多種媒介于一體的新型“融合媒介”，其融合“質(zhì)變”是把人的身體變成了媒介，通過對人體各感官感知過程及效果的數(shù)字化處理實(shí)現(xiàn)內(nèi)容的傳達(dá)和“交互性”生產(chǎn)。這就是上述VR“3I”特征中的第三個(gè)：構(gòu)想性(Imagination)。眾所周知，該詞一般譯為“想象”，本是文學(xué)研究領(lǐng)域最常見也最重要的范疇之一。《文心雕龍·神思》有云：“文之思也，其神遠(yuǎn)矣。故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里[……]其思理之致乎？故思理為妙，神與物游?！边@是為對傳統(tǒng)文學(xué)想象的經(jīng)典寫照，其“思”其“神”其“物”，莫不是在作者頭腦之中運(yùn)作。但是在VR技術(shù)領(lǐng)域，“imagination”也被翻譯為“多感知性”，指“用戶因VR系統(tǒng)中裝有的視覺、聽覺、觸覺、動覺的傳感及反應(yīng)裝置，在人機(jī)交互過程中獲得視覺、聽覺、觸覺、動覺等多種感知，從而達(dá)到身臨其境的感受”(呂云 王海泉 孫偉4)。這些傳感與反應(yīng)裝置以各種方式外接于人體，如頭顯、數(shù)據(jù)衣、數(shù)據(jù)手套等。借助于這些裝置與特定的計(jì)算機(jī)程序，用戶無須“寂然凝慮”就能“視通萬里”。

由此可見，多感知性其實(shí)是VR的沉浸性和互動性特征得以實(shí)現(xiàn)的前提條件，也是VR區(qū)別于傳統(tǒng)文學(xué)的一個(gè)關(guān)鍵特征。這種基于直接感官刺激的感知能力大概類似于柯勒律治所說的“感受力”，即“原封不動地接受感官傳導(dǎo)的現(xiàn)成的‘固定’和‘明確’的初級形象，然后再把這些形象按原先被感知的順序重新組合成不同時(shí)空序列”(艾布拉姆斯175)。在文學(xué)領(lǐng)域，特別是自浪漫主義以來，理論家們對感受力評價(jià)不高，認(rèn)為它所產(chǎn)生的只是幻想，是低級的、粗糙的。真正的文學(xué)想象要“能夠‘創(chuàng)造’，而不是單純地對形象加以重新結(jié)合”(175)?；蛟S正因?yàn)榕u史上這種區(qū)分想象與感受的傳統(tǒng)，瑞安雖在《作為虛擬現(xiàn)實(shí)的敘事》一書中縱論“沉浸詩學(xué)”和“交互詩學(xué)”，卻對VR中看起來與文學(xué)關(guān)系最為密切的“想象”一詞未予多言。

鑒于上述情況，追問一種元宇宙文學(xué)是否可能，我們首先需要追問的是：VR與想象可能兼容嗎？根據(jù)目前學(xué)界對相關(guān)問題的研究，本文認(rèn)為答案是肯定的，理由如下：其一，在西方思想史上主張想象力應(yīng)包含感官感受的傳統(tǒng)也是一直存在的，例如亞里士多德把想象力視為知覺的幻想性審美和思想的幻想性邏輯，認(rèn)為幻想并不僅僅是由于外界感官刺激帶來的內(nèi)心波動，它也會發(fā)展為大腦的高級精神活動。到了現(xiàn)代，唯物主義和經(jīng)驗(yàn)主義的哲學(xué)認(rèn)識論認(rèn)為想象力是依賴于感官感覺的，或至少以身體感覺為基礎(chǔ)，例如霍布斯在《利維坦》中把想象界定為“漸次衰退的感覺”，狄德羅則說想象“是一種可以聯(lián)結(jié)抽象語言與身體的能力”等，因?yàn)樵俑挥袆?chuàng)造性的想象也總需一些內(nèi)在精神圖像的原材料，如記憶等，而這些原材料必然來自感官接受的外界事物的印象。(武爾夫91)其二，現(xiàn)代心理學(xué)、認(rèn)知科學(xué)和神經(jīng)科學(xué)的發(fā)展越來越證明想象力與感官知覺之間具有密切的相互作用，比如梅洛·龐蒂曾經(jīng)把格式塔心理學(xué)引入知覺現(xiàn)象學(xué)研究，并用它解釋“幻肢”現(xiàn)象，說明想象力可以參與到感官知覺形成過程之中；當(dāng)代神經(jīng)生物學(xué)家安東尼奧·達(dá)馬西奧強(qiáng)烈反對笛卡爾的身心二元論，他試圖通過實(shí)驗(yàn)方法找出人類大腦的意識活動與其身體感官感受之間必然的聯(lián)系路徑。他說：“我們并不知道神經(jīng)模式和心理模式之間的中間步驟。我們確實(shí)知道的是，對于知覺表象的產(chǎn)生(這是我們從腦外部的實(shí)際情景中建構(gòu)的，是由外而內(nèi)地建構(gòu)起來的)和回憶表象的產(chǎn)生(這是我們在心理內(nèi)部建構(gòu)的，是由內(nèi)向外地建構(gòu)起來的)，相同的整個(gè)腦區(qū)都提供支持。我們有理由相信，感覺表征在這些通道中的整合——比方說，視覺和聽覺，或者視覺和觸覺——可能完全依賴于一些同步的機(jī)制。”(達(dá)馬西奧124)也就是說，諸如知覺和回憶這樣復(fù)雜的心理活動與身體直接接受外界刺激的感覺神經(jīng)系統(tǒng)是分不開的。按此可推測，腦科學(xué)終會解析這些“中間步驟”，令感受力與想象力之間的聯(lián)結(jié)機(jī)制大白于天下。

綜上所述，想象力并不排斥身體的感官感知能力，相反，它是以后者為基礎(chǔ)的，二者共同構(gòu)成連續(xù)性的精神內(nèi)在活動。VR的多感知性特征雖然不是由外界事物刺激身體感官所致，而是由數(shù)字技術(shù)達(dá)成，但是正如VR從業(yè)者指出的那樣，“大腦不太在乎某種體驗(yàn)到底是真實(shí)的還是虛擬的”(布拉斯科維奇 拜倫森iii)。如果真實(shí)的身體感覺可以成為文學(xué)想象的起點(diǎn)，VR自然也能。VR使用者通過傳感裝置獲得豐富的感知信息并達(dá)成與虛擬世界交互作用，在此基礎(chǔ)上不斷拓展對虛擬世界的認(rèn)知，從而創(chuàng)造出新的世界要素。這大概就是VR的想象了。

不過若從目的與效果來看，文學(xué)想象所創(chuàng)造的虛擬現(xiàn)實(shí)與一般的走神式幻想有一個(gè)根本區(qū)別：文學(xué)想象不是純私人的轉(zhuǎn)瞬即逝的思緒片段，而是需要被呈現(xiàn)和傳達(dá)出來。換句話說，只有被精心呈現(xiàn)出來并能為他人所欣賞的想象才是文學(xué)想象。正是這一區(qū)別決定了文學(xué)獨(dú)特的價(jià)值所在。要呈現(xiàn)就需要媒介或工具。自古以來，人們用以呈現(xiàn)文學(xué)想象的媒介主要有兩種：語言(文字)和形象。文學(xué)最簡潔最廣為流行的定義莫過于“語言的藝術(shù)”，該定義在現(xiàn)代的流行始于啟蒙時(shí)代思想家們提出的“美的藝術(shù)”(Fine Arts)概念?？档略凇杜袛嗔ε小分邪选懊赖乃囆g(shù)”劃分為三類，即“語言的藝術(shù)、造型的藝術(shù)和感覺游戲的(作為外部感官印象的)藝術(shù)”(166)。其中“語言的藝術(shù)”包含演講術(shù)和詩藝兩種，康德認(rèn)為詩藝在所有審美藝術(shù)中“保持著至高無上的等級”(172)。到了20世紀(jì)，美學(xué)家蘇珊·朗格也曾從“虛擬現(xiàn)實(shí)”角度區(qū)分不同的藝術(shù)，認(rèn)為造型藝術(shù)創(chuàng)造“虛幻的空間”，音樂創(chuàng)造“虛幻的時(shí)間”，舞蹈創(chuàng)造“虛幻的力”，而文學(xué)或詩“創(chuàng)造了虛幻的‘生活’或曰‘自己的世界’”。(238)不過，身為符號學(xué)家的朗格認(rèn)為，戲劇電影等形式能夠和語言一樣呈現(xiàn)詩性想象的世界，她因此認(rèn)為詩比“文學(xué)”的內(nèi)涵更加寬泛——后者在字面意義上指的就是以語言(文)為媒介的藝術(shù)。

的確，如果我們將文學(xué)理解為“創(chuàng)造虛擬世界”的藝術(shù)，形象就是另一種足可與語言齊名的媒介，其主要表現(xiàn)形式是戲劇。就西方傳統(tǒng)而言，戲劇歷史之悠久和積淀之豐厚不亞于文字，而在當(dāng)代戲劇理論家雷曼看來，至少在布萊希特之前，“制造幻覺”一直是“戲劇劇場的重要任務(wù)之一”?！皯騽隽D營造出一個(gè)虛構(gòu)的宇宙。木板制作的布景盡管可以是抽象的，但仍然旨在同觀眾的想象和移情一起制造幻象[……]在劇場里，被感知的東西必須相互聯(lián)系，構(gòu)成一個(gè)‘世界’，一個(gè)整體。整體、幻象、世界表現(xiàn)是‘戲劇’模式的基礎(chǔ)。”(雷曼10)布萊希特于20世紀(jì)三四十年代提出“間離效果”和“史詩劇”理論，一舉打破戲劇必須創(chuàng)造“幻象”的悠久傳統(tǒng)。不過與此同時(shí)，電影藝術(shù)迅速崛起，成為以形象呈現(xiàn)虛擬世界的新興“造夢”藝術(shù)，只不過作為呈現(xiàn)手段的形象由傳統(tǒng)舞臺戲劇的真人扮演變成了銀幕上的虛擬影像。借助于技術(shù)迭代更新的優(yōu)勢與當(dāng)代商業(yè)文化的繁榮，電影和電視劇作逐漸成為以形象呈現(xiàn)文學(xué)想象世界的重要形式，以至于到今日，影視作品的表現(xiàn)力與影響力已經(jīng)在很大程度上超越了傳統(tǒng)的文字作品。

VR的想象或多感知性也是以虛擬形象來呈現(xiàn)世界的。如前所述，如果我們相信它可以成為下一種文學(xué)表現(xiàn)的手段，那它與前兩種相比有何特點(diǎn)呢？換句話說，以VR為表現(xiàn)手段的文學(xué)想象在元宇宙時(shí)代出現(xiàn)是否具有某種正當(dāng)性或必然性呢？

三、 語象·視象·感象

想象之核心在“象”。在漢語中，“象”之原義就是指大象這種動物，《說文解字》謂之“南越大獸”，后轉(zhuǎn)義為“想象”，按古人解釋是因?yàn)椤叭讼Ｒ娚笠?，而得死象之骨，案其圖以想其生也，故諸人之所以意想者皆謂之象也”(《韓非子·解老》)。因此，“想象”乃是一種“意”中的“不可見之見”，其“可見”者指事物的外形或形狀。這與我們今天的理解是非常吻合的。在西文中，“形象”一詞(eidolon)最初與“eidos”密切相關(guān)，后者動詞詞根本義為“看”。也就是說，“形象”的原始含義是“可見事物”。后柏拉圖哲學(xué)將“eidos”轉(zhuǎn)義為“思”，成為理式論核心概念，而“eidolon”則轉(zhuǎn)義為“相似性”，指事物外形給予人的感官印象。這導(dǎo)致后世西方思想在形象觀念上陷入二元論紛爭，如中世紀(jì)基督教視野下的“圣像”與“偶像”之爭等，但它也更加深刻地將“思”“看”和“形狀”聯(lián)系在一起，成為想象論的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。由此可見，要討論文學(xué)想象不同呈現(xiàn)方式的優(yōu)劣及特點(diǎn)，我們需要從“象”入手。

在采用語言文字符號進(jìn)行創(chuàng)造的傳統(tǒng)文學(xué)構(gòu)思過程中，想象最初為“心象”(mental image)，所謂“精騖八極，心游萬仞”，直至“情瞳朧而彌鮮，物昭晰而互進(jìn)”，然后再將此心中所想之象轉(zhuǎn)換為語言文字：“于是沈辭怫悅，若游魚銜鉤而出重淵之深；浮藻聯(lián)翩，若翰鳥纓繳而墜曾云之峻。”(《文賦》)“象”既為形，無論是在心中醞釀還是用語言描摹，自然都是越清晰越好，其中語言能否清晰呈現(xiàn)心中之象實(shí)為文學(xué)創(chuàng)作之關(guān)鍵，是為“語象”(verbal image)。這個(gè)概念最廣為人知的來源是新批評派維姆薩特的“verbal icon”(語象)，引入我國后常與意象等范疇作比較。但其實(shí)在西方，涉及語言與形象之間關(guān)系的理論古已有之，本文在此僅借用該概念一般指語言中的實(shí)詞因其固定明確的含義而內(nèi)在地包含“心理圖像”之義，泛指文學(xué)想象在心理層面和語言層面的轉(zhuǎn)譯過程。盡管“語”可成“象”，然象直觀而具體，語言則是高度抽象的符號，要用語象清晰而準(zhǔn)確地傳達(dá)心象殊為不易。因此詩人們常有“煉字”之舉，意味著表達(dá)同一心象可以選用很多不同的語詞，只是“盡象”的程度不同而已；同時(shí)，詩人們千錘百煉無非希望讀者能夠盡可能地領(lǐng)會到他想要傳達(dá)的想象情境，因此文學(xué)接受需經(jīng)歷一個(gè)與創(chuàng)作反向的形象轉(zhuǎn)譯過程，即從語象還原為心象?？墒牵耙磺€(gè)讀者心目中有一千個(gè)哈姆雷特”。語言具有一定阻拒性，且與形象之間不可能形成一一對應(yīng)關(guān)系，因此文學(xué)閱讀要準(zhǔn)確還原作者想象中的虛擬現(xiàn)實(shí)是不可能的。這大概是文學(xué)從一開始就需要有另外的呈現(xiàn)方式的內(nèi)在原因。

相比于語象，戲劇表演和影視作品中的形象可稱為“視象”，即“視覺形象”(visual image)。戲劇的誕生或如尼采所說是因?yàn)椤霸姷念I(lǐng)域并非作為一個(gè)詩人頭腦中的不被現(xiàn)實(shí)接受的想象物而存在于世界之外”(尼采49)，或者說人類創(chuàng)造虛擬世界的本能沖動并不能滿足于心象，而是要追求徹底的沉浸感，即醉感，要忘掉自我，“到別人身體和靈魂中去向外說話”(51)；但是由于這種原始沖動極具破壞性，最終只能與純粹靜觀的，“在時(shí)間、空間和因果關(guān)系中的持續(xù)生成”(29)、作為“外觀之外觀”幻象世界的日神藝術(shù)相妥協(xié)，形成悲劇。相比于將詩人頭腦中的想象世界通過語言轉(zhuǎn)譯出無數(shù)可能性，戲劇舞臺給出的是唯一確定的形象世界，希望它可以把表演者“酒神的興奮”傳遞給觀眾，讓劇場所有人“著魔”，忘掉現(xiàn)實(shí)，進(jìn)入幻想世界。尼采的理論看似特立獨(dú)行，其實(shí)與西方戲劇自亞里士多德直至斯坦尼斯拉夫斯基的主流理論十分契合。亞氏在《詩學(xué)》中要求“詩人應(yīng)盡可能地把要描寫的情景想象成就在眼前，猶如身臨其境”(125)，斯坦尼斯拉夫斯基則要求演員“成為形象”，在體驗(yàn)的基礎(chǔ)上再現(xiàn)作品角色，而所有這些要求都是為了讓觀眾通過觀看表演獲得極致的沉浸感。據(jù)說“theater”一詞的希臘語原義即“觀看之場所”，也有當(dāng)代戲劇家認(rèn)為戲劇可以沒有演員沒有劇本等一切因素，但只要還有觀眾的“觀看”行為戲劇就仍然成立，可見視覺形象對于戲劇的重要性。

如前所述，語言文字存在與想象之間的轉(zhuǎn)譯問題，不但對接受者有較高要求，其呈現(xiàn)想象世界的精確性也難以保證。但是古往今來，它之所以始終是最主要的文學(xué)呈現(xiàn)方式，是因?yàn)樗^少受到物理時(shí)空條件限制，能夠創(chuàng)造出最為復(fù)雜完整的虛擬世界，也能夠?qū)崿F(xiàn)跨時(shí)空傳播。戲劇的出現(xiàn)和長盛不衰在某種意義上是因?yàn)閺浹a(bǔ)了文字的缺陷。戲劇形象單一，且極大地受制于各種外在條件，但其突出的優(yōu)點(diǎn)是：形象的直觀性能夠大大提高沉浸感，同時(shí)有效降低文學(xué)接受成本，有助于文學(xué)影響力突破精英圈層向全社會蔓延。正因?yàn)楦饔欣?，長期以來，文字與形象形成了既競爭又合作的關(guān)系，共同為不同世代的人們構(gòu)筑起無數(shù)精神家園。具體表現(xiàn)為：其一，無論是古典時(shí)代的戲劇還是當(dāng)代影視劇，劇本始終是其基礎(chǔ)與靈魂，文學(xué)名著改編更是古今中外戲劇舞臺和影視作品的重要來源。從理論上說，改編作品是期望在文字的豐富意蘊(yùn)與視覺形象的沉浸感之間求得一種平衡。其二，文字呈現(xiàn)虛擬現(xiàn)實(shí)的“世界性”優(yōu)勢在當(dāng)代與影視形象藝術(shù)強(qiáng)勢合流，共同展現(xiàn)出人類創(chuàng)造虛擬世界的驚人力量。瑞安曾經(jīng)盛贊19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義小說敘事技巧達(dá)到了理想的“沉浸”效果，但是20世紀(jì)以后受“語言學(xué)轉(zhuǎn)向”影響，先鋒文學(xué)拋棄了這種沉浸感敘事，“繼續(xù)篤信19世紀(jì)的沉浸性理想和敘事技巧”(12)的反而是流行文學(xué)。此論相當(dāng)精辟，但可惜的是她沒有就流行文學(xué)如何發(fā)展沉浸性敘事技巧展開討論。本文認(rèn)為，20世紀(jì)流行文學(xué)并非一味遵行19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義小說的“沉浸性”敘事路線，相反卻創(chuàng)造出了眾多與現(xiàn)實(shí)世界截然不同的豐富浩大新奇的“異世界”。這個(gè)特點(diǎn)在諸如科幻、奇幻、魔幻、玄幻、武俠等受眾面極廣的幻想類流行文學(xué)中體現(xiàn)得極為明顯。塑造成功的“異世界”一般具有強(qiáng)烈的畫面感，因而深受影視劇改編者的青睞，借助電腦特效技術(shù)發(fā)揮形象之所長，可以把文學(xué)呈現(xiàn)虛擬現(xiàn)實(shí)的“世界性”優(yōu)勢發(fā)揮到極致。而這些“異世界”對無數(shù)讀者觀眾的吸引力和沉浸效果絲毫不亞于現(xiàn)實(shí)主義作品，說明“虛擬”可以比現(xiàn)實(shí)更令人沉浸。這些都為元宇宙的出現(xiàn)奠定了廣泛的群眾基礎(chǔ)。其三，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和游戲產(chǎn)業(yè)借助信息技術(shù)更進(jìn)一步提升文學(xué)沉浸感，促使形象越來越成為人類呈現(xiàn)虛擬世界的主要方式。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)借助超文本鏈接等技術(shù)實(shí)現(xiàn)文學(xué)創(chuàng)作與接受兩端的前所未有的互動性，而互動性會極大地增進(jìn)讀者的沉浸感，比如同人文學(xué)就是以強(qiáng)烈的情感投射和讀者社群身份認(rèn)同為基礎(chǔ)的。不過要論沉浸感與互動性，網(wǎng)絡(luò)游戲可能勝過人類有史以來創(chuàng)造的所有虛擬世界(或許某些宗教可以例外)。游戲文本亦可視為一種以形象呈現(xiàn)虛擬現(xiàn)實(shí)的文學(xué)，但其形象制作在技術(shù)原理上不同于影視作品。傳統(tǒng)影像技術(shù)基于光學(xué)，需訴諸視覺并依托于現(xiàn)實(shí)世界；計(jì)算機(jī)圖形學(xué)卻是基于信息學(xué)，可以完全脫離現(xiàn)實(shí)、為任何想象中的事物制作栩栩如生的形象。理論上講，計(jì)算機(jī)程序編碼是唯一可以取代現(xiàn)有語言體系，直接用形象呈現(xiàn)無限的虛擬世界的方法，這是元宇宙時(shí)代到來的技術(shù)前提。

VR形象又是一般計(jì)算機(jī)形象世界的升級版，因?yàn)樗恢故且曈X形象，而是由多感官感知建立起的“感象”(multi-sensual image)。當(dāng)代圖像學(xué)者已經(jīng)認(rèn)識到，想象的形象并不單單關(guān)乎視覺，而是由身體多種感官共同建構(gòu)起來的。“通過身體知覺與身體運(yùn)動，人們創(chuàng)造了身體多感官圖像，并由此將外部世界及客體轉(zhuǎn)化到內(nèi)部世界，整合構(gòu)建到內(nèi)部圖像。也正是在這種對外部世界的知覺當(dāng)中，各種感官相互交織重疊，生成了多感官的復(fù)雜性。”(武爾夫26)視覺形象的沉浸感始終是有限的，無論是身在劇場中或銀幕前，周圍環(huán)境會時(shí)刻提醒觀者身處現(xiàn)實(shí)世界的事實(shí)，這是由視覺的特性即主客體分離狀態(tài)決定的。但是VR的“多感官感知”理論上可以具備人在現(xiàn)實(shí)世界的所有感知能力，包括視覺聽覺觸覺動覺嗅覺味覺等，其目標(biāo)就是以技術(shù)手段幫助人類(用戶)在計(jì)算機(jī)虛擬環(huán)境中獲得完全身臨其境的沉浸感，使人不由自主地產(chǎn)生如同身處現(xiàn)實(shí)世界的全部感受與反應(yīng)。根據(jù)2021年我國《虛擬現(xiàn)實(shí)產(chǎn)業(yè)發(fā)展白皮書》，目前VR視覺和聽覺已相當(dāng)成熟，觸覺/動覺和嗅覺的研發(fā)與市場運(yùn)用也已開啟，只有味覺尚未涉及。如果假以時(shí)日，VR可以為人類帶來理想的沉浸感，并實(shí)現(xiàn)人與環(huán)境的即時(shí)交互和心理認(rèn)同，那么毫無疑問，這將是人類體驗(yàn)虛擬世界的終極方案。

四、 共情：元宇宙文學(xué)價(jià)值論

這是否意味著VR也能成為文學(xué)的終極方案呢？回答這一問題還要看VR能否實(shí)現(xiàn)文學(xué)的目的：共情。古往今來，無數(shù)詩人，劇作家和小說家殫精竭慮地將他們心中之想象形于筆端，現(xiàn)于臺上，不是為了向讀者或欣賞者傳授某種知識或證明某個(gè)觀念，而是要在他們心中激起與自己創(chuàng)作時(shí)類似的情感狀態(tài)。就此而言，文學(xué)所追求的沉浸感主要還是“情感的沉浸”，即接受者通過進(jìn)入對作品環(huán)境的沉浸狀態(tài)，能夠體驗(yàn)到作者表達(dá)的情感，與之產(chǎn)生共鳴。這種“共情”效果的強(qiáng)弱往往是我們評判文學(xué)(及藝術(shù))作品審美價(jià)值的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)，如柏拉圖的《伊安篇》、白居易的《琵琶行》，中外文學(xué)史上足以為證者不計(jì)其數(shù)。

“共情”需要一定程度的沉浸感方能達(dá)到，即所謂“感同身受”，這是因?yàn)樯眢w的感官感受是人類情感發(fā)生的最直接來源。《禮記·樂記》有云：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲；聲相應(yīng)，故生變；變成方，謂之音；比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂也。”既然創(chuàng)作者的情感始于外物感應(yīng)，要想讓欣賞者產(chǎn)生類似的情感，自然要描寫出類似的事物場景。因此像華茲華斯這樣的浪漫主義詩人也會強(qiáng)調(diào)雖然詩是“強(qiáng)烈情感的自然流露”(6)，但是創(chuàng)作最好是“從日常生活中選取一些事件和情景，自始至終盡可能選擇人們實(shí)際運(yùn)用的語言，來敘述和描寫”(4)，因?yàn)椤霸娙说钠谕本褪恰笆棺约旱母星榻咏谒鑼懙娜宋锏母星椤?12)，并能夠向讀者“傳授直接快感”(13)。

當(dāng)代神經(jīng)科學(xué)的研究為文學(xué)藝術(shù)通過傳達(dá)“體驗(yàn)”達(dá)到共情效果提供了科學(xué)依據(jù)。實(shí)驗(yàn)證明，人類的情感，包括出自生物本能的快感或恐懼以及人類所特有的各種審美和道德情感，其誘發(fā)情況無非如下兩種：一是“有機(jī)體以其某一種感覺裝置對某些對象或情境進(jìn)行加工時(shí)”，一是“有機(jī)體從記憶中追憶出某些對象及情境，并在思考過程中把它們以表象的形式表征出來時(shí)”(達(dá)馬西奧45)。情感的產(chǎn)生遵循從情緒到感受再到意識的過程，在這個(gè)過程中，大腦特定區(qū)域是接受感覺信號，發(fā)生情感反應(yīng)并向身體發(fā)出相應(yīng)神經(jīng)信號的主裝置，而身體始終是情感表現(xiàn)的“主舞臺”。情感基于身體的生物學(xué)研究還為我們理解兩項(xiàng)重要的審美情感原則提供了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)：一是有機(jī)體出于生存原則，針對不同情感類型形成獎懲機(jī)制，這是情感反應(yīng)與價(jià)值判斷具有天然聯(lián)系的根據(jù)；二是生物進(jìn)化機(jī)制使得某些類別的內(nèi)部或外部環(huán)境中明顯有危險(xiǎn)或明顯有價(jià)值的刺激物已經(jīng)與某種情緒的形式結(jié)合在一起，也就是說全人類具有一定程度的情感反應(yīng)相似性。這就為作家們通過逼真呈現(xiàn)虛擬現(xiàn)實(shí)達(dá)到傳遞情感的目的提供了理論保障。

情感關(guān)乎價(jià)值判斷，意味著文學(xué)呈現(xiàn)虛擬現(xiàn)實(shí)的行為最終必然指向價(jià)值目的，擔(dān)負(fù)價(jià)值功能。的確，關(guān)于文學(xué)的價(jià)值，中西方古典詩學(xué)有一個(gè)重要的共通點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)文學(xué)的社會教化功能，而這種功能的達(dá)成即有賴于共情效應(yīng)?！睹娦颉芳戎v“風(fēng)動教化”又講“吟詠情性”，從接受的角度來看，后者是前者實(shí)現(xiàn)的條件；亞里士多德《詩學(xué)》講“凈化”也是指悲劇作品要通過影響觀眾的情感來培養(yǎng)良好的德性?，F(xiàn)代以后，審美自律成為美學(xué)的重要原則，它要求審美活動不指向外部世界，不具有任何功利性訴求，美本身成為唯一的價(jià)值目標(biāo)。不過康德在確立此原則同時(shí)指出“美是道德的象征”。追求美是期望借助審美治愈被各種內(nèi)在或外在強(qiáng)制力撕裂的自我，恢復(fù)心靈的自由狀態(tài)，因此在美的目標(biāo)背后隱藏的是對完美人性和理想人格的追求。這是貫穿現(xiàn)代西方美學(xué)的一條價(jià)值主線，當(dāng)代英國學(xué)者梅內(nèi)爾則直接將“審美地觀賞對象而產(chǎn)生愉悅情感的能力”稱為“審美的善”(11)，認(rèn)為其真正內(nèi)涵在于“通過訓(xùn)練我們的經(jīng)驗(yàn)、理解、判斷和決策能力，好的藝術(shù)可使我們得到愉悅，它的作用是要解除我們的肉體和社會環(huán)境對意識的限制”(29)。

如果說傳遞情感、完善人性是文學(xué)呈現(xiàn)虛擬現(xiàn)實(shí)的最終目的，VR或確能成為元宇宙時(shí)代文學(xué)的重要載體。如前所述，由于心象與語象之間的互譯只能是一對多模式，無論作家多么妙筆生花地呈現(xiàn)他的想象世界，事實(shí)上都很難保證他想要傳遞的情感完美重現(xiàn)于欣賞者身上。這種情感的誤差一方面給文學(xué)帶來“言有盡而意無窮”的巨大魅力，但同時(shí)也給無數(shù)作者帶來了“都云作者癡，誰解其中味”的巨大缺憾。相比之下，戲劇雖然在文學(xué)史書寫中一直廁身于文字作品之列，但其實(shí)質(zhì)始終是一種觀看行為。觀看比閱讀更能誘發(fā)身體直接的情感反應(yīng)，產(chǎn)生移情效應(yīng)，但是視覺的主客分離特征決定了不可能真正“感同身受”。而VR要解決的恰好就是“感同身受”問題。通過一系列動態(tài)跟蹤捕捉、視覺、聲音及力觸覺的繪制與渲染以及由強(qiáng)大網(wǎng)絡(luò)支撐的顯示和交互界面等技術(shù)，VR力圖實(shí)現(xiàn)多感知性，以確保我們在元宇宙中的化身與現(xiàn)實(shí)世界中的身體感覺互通。這意味著化身在虛擬世界中一切感知和體驗(yàn)都被納入現(xiàn)實(shí)肉身的“身-心-腦”協(xié)同反應(yīng)系統(tǒng)，化身的所見所聞也會直接誘發(fā)我的情感反應(yīng)，變成我的所思所想。從這個(gè)角度講，元宇宙時(shí)代的VR能夠真正實(shí)現(xiàn)“體驗(yàn)”與“共情”，的確可以成為文學(xué)的主要載體。

五、 元宇宙文學(xué)設(shè)想

不僅如此，“共情”的審美需求對于元宇宙而言可能具有更加深刻的必要性。一直以來，對于人類創(chuàng)造虛擬世界的本能需求最廣受認(rèn)可的一種解釋是“補(bǔ)償論”，即虛擬世界是現(xiàn)實(shí)世界的補(bǔ)償，可以讓我們通過想象去實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中做不到的事。傳統(tǒng)文學(xué)的補(bǔ)償功能是有限的，因?yàn)檎缣K珊·朗格所說，“藝術(shù)形象的世界是供我們觀照而非讓我們生活其中的”(朗格238)。但是，VR高度的沉浸感和交互性會讓這種補(bǔ)償功能發(fā)揮到極致。在未來元宇宙中，每個(gè)人都可能擁有無數(shù)化身。化身雖由生活于真實(shí)世界的“我”控制，但是，面對“解除了肉身和社會環(huán)境限制”的化身和一個(gè)不受現(xiàn)實(shí)物理法則制約的虛擬世界，“我”會想要“補(bǔ)償”什么呢？當(dāng)一切痛苦和罪惡都是虛幻，當(dāng)死亡不再是終點(diǎn)，當(dāng)人類可以隨心所欲地創(chuàng)造和毀滅，可以隨意奴役或傷害他人以及所有類人智能體，就像美劇《西部世界》③所展現(xiàn)的那樣，人性面臨的“異化”危險(xiǎn)可能要比現(xiàn)代美學(xué)所批判的放大千百倍。目前在一些元宇宙游戲場景中已經(jīng)爆出不少犯罪行為，令所有關(guān)心未來的人們?yōu)橹畱n慮，而在所有的危險(xiǎn)中，最令人不安的應(yīng)該就是無數(shù)科幻作品表現(xiàn)過的所謂“AI覺醒”了?！癆I覺醒”也可以稱為“AI叛亂”或“AI復(fù)仇”，人們擔(dān)心作為人造物而擁有超強(qiáng)智能的AI終有一日將獲得自我意識，從而會像黑格爾所說的那樣，“作為一個(gè)被驅(qū)趕回自身的意識進(jìn)入到自身內(nèi)，并使自己轉(zhuǎn)而成為一種真實(shí)的獨(dú)立性”(124)，進(jìn)而開始報(bào)復(fù)始終視它為虛無之“物”、肆意奴役它的人類。

因此，如何守護(hù)健全的人格和美好的人性是所有元宇宙設(shè)想者們必須考慮的問題。盡管有關(guān)元宇宙的遠(yuǎn)景，即人類最終是否會完全拋棄現(xiàn)有文明格局、實(shí)現(xiàn)完全的數(shù)字化生存，我們無法預(yù)知，然而無論如何，站在元宇宙時(shí)代的起點(diǎn)，我們期待它實(shí)現(xiàn)人類自古以來體驗(yàn)虛擬現(xiàn)實(shí)之夢想，卻不能任由數(shù)千年文明精心鍛造而成的人性理想與價(jià)值追求迷失于無垠的數(shù)字矩陣中。鑒于此，文學(xué)以呈現(xiàn)虛擬現(xiàn)實(shí)的方式傳遞情感和價(jià)值觀念的特質(zhì)在元宇宙時(shí)代應(yīng)該得以延續(xù)和發(fā)揚(yáng)。我們注意到在當(dāng)前有關(guān)元宇宙的各種界定與暢想中，有研究者提出了“共創(chuàng)-共享-共治”的價(jià)值觀體系，分別概括元宇宙社會在生產(chǎn)力、生產(chǎn)關(guān)系和上層建筑三個(gè)層面應(yīng)遵行的基本價(jià)值理念。(趙國棟 易歡歡 徐遠(yuǎn)重20)本文認(rèn)可這一觀點(diǎn)，并主張?jiān)诖嘶A(chǔ)上增添“共情”作為元宇宙社會的第四種基本價(jià)值觀，對應(yīng)于元宇宙文學(xué)及所有審美文化層面。所謂“共情”指元宇宙文學(xué)及審美藝術(shù)借助于VR等相關(guān)技術(shù)，以分享源自特定虛擬情境的身體體驗(yàn)及相應(yīng)情感反應(yīng)為宗旨，目的在于守護(hù)人性的基石，抵抗技術(shù)奴役。

為此，本文基于以上所討論的文學(xué)想象與VR技術(shù)的關(guān)系，并參照當(dāng)前元宇宙技術(shù)與社會設(shè)想的大致方向，試就元宇宙文學(xué)做初步暢想如下：

第一，元宇宙文學(xué)是元宇宙子系統(tǒng)之一或其中的特殊社區(qū)。盡管就其作為“虛擬現(xiàn)實(shí)”的性質(zhì)而言所有元宇宙均可視為文學(xué)，或元宇宙中所有與“創(chuàng)造性想象力”有關(guān)的部分如游戲娛樂、藝術(shù)生產(chǎn)甚至經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)等均在一定意義上具有文學(xué)性，我們?nèi)匀恢鲝堅(jiān)钪嬷袘?yīng)該有一個(gè)獨(dú)立的文學(xué)系統(tǒng)或社區(qū)，其功能類似于今天的純文學(xué)。

第二，元宇宙文學(xué)的組織架構(gòu)應(yīng)是元宇宙內(nèi)較為普遍的UGC(用戶生成內(nèi)容)或OGC+UGC(平臺搭建與用戶生成相結(jié)合，可用于文學(xué)名著大型虛擬世界的建構(gòu))等模式，用戶可使用各種AI工具進(jìn)行內(nèi)容生產(chǎn)和世界編輯。相比于艾布拉姆斯所說的由“作者-作品-讀者-世界”四要素構(gòu)成的印刷文明文學(xué)系統(tǒng)，元宇宙文學(xué)將是作者與讀者合一、作品與世界合一的新型文學(xué)系統(tǒng)，也就是說，元宇宙文學(xué)可能將只有“創(chuàng)作—體驗(yàn)者”和“作為作品的世界”兩個(gè)要素構(gòu)成。所有登錄文學(xué)社區(qū)的用戶均同時(shí)具備創(chuàng)作者和體驗(yàn)者(即傳統(tǒng)文學(xué)的讀者或接受者)身份，可以選擇任意角色或物品為化身體驗(yàn)故事，并可隨時(shí)編輯與創(chuàng)造文學(xué)世界。就此而言元宇宙文學(xué)具有想象性、即時(shí)性、體驗(yàn)性和交互性等特征。

第三，元宇宙文學(xué)以實(shí)現(xiàn)“共情”為審美價(jià)值準(zhǔn)則，力圖成為元宇宙中守護(hù)人性之善的特殊場域。如前所述，無論在個(gè)體層面還是社會層面，文學(xué)始終擔(dān)負(fù)有一定倫理功能。傳統(tǒng)文學(xué)，特別是敘事性文學(xué)，通過呈現(xiàn)一個(gè)個(gè)充滿悲歡離合的虛擬世界來引導(dǎo)讀者以他者身份沉浸其中，從而體悟真善美。而在元宇宙中，每個(gè)人都可以化身為故事中的任意角色去親身經(jīng)歷文學(xué)世界的悲歡離合，其沉浸式體驗(yàn)的逼真程度和豐富程度都勢必要遠(yuǎn)超單純依靠想象的傳統(tǒng)文學(xué)閱讀，是我們當(dāng)下無法想象的“超級感知”。假如可以讓人們同時(shí)或同等地“切身”感受到處于不同情境之下不同人物角色，甚至非人之物的感受，包括英雄與懦夫，圣徒與罪犯，包括所有“被侮辱與被傷害者”，相信這種特殊的文學(xué)體驗(yàn)可以幫助我們有效抵御在元宇宙中“為所欲為”的沖動，為人性之善筑起堅(jiān)實(shí)的圍欄。

第四，為實(shí)現(xiàn)“共情”，元宇宙文學(xué)社區(qū)可能需要一種特殊的“共感”技術(shù)以實(shí)現(xiàn)尼采所說的那種“到別人的身體與靈魂中”(或即現(xiàn)今網(wǎng)絡(luò)用語“魂穿”)之狀態(tài)。這種技術(shù)或類似于杰倫·拉尼爾所說的“化身共享”，即“在VR中與另一個(gè)人交換眼睛”以形成一種“八字結(jié)”式的“感覺與運(yùn)動的循環(huán)”，從而實(shí)現(xiàn)“理想地產(chǎn)生非同尋常的移情作用和同感的協(xié)調(diào)運(yùn)動”(175—176)。鑒于目前被稱為“VR心臟”的眼球追蹤技術(shù)都尚未出現(xiàn)令人滿意的成熟運(yùn)用成果，“化身共享”應(yīng)該還只在實(shí)驗(yàn)階段，拉尼爾的大膽設(shè)想只是出于對這種非常態(tài)的感知方式和移情效果的好奇，并且有可能帶來新的未知風(fēng)險(xiǎn)和倫理困境。但是對于以“共情”為目標(biāo)的文學(xué)審美而言，該技術(shù)可能以“共感”的方式放大“共情”效應(yīng)，并且會使得“共情”不再局限于自我與化身之間，而是真正實(shí)現(xiàn)不同主體間的“感同身受”，這意味著達(dá)成人類創(chuàng)造并呈現(xiàn)虛擬世界的終極目標(biāo)。

第五，假如以上設(shè)想能夠成立，未來元宇宙文學(xué)可能就需要摒棄單一全知視角，遵循“凡所想象，皆須體驗(yàn)”的創(chuàng)作原則，盡量按照“體驗(yàn)-沉浸-情感-想象”的反應(yīng)鏈條設(shè)計(jì)角色、情境與情節(jié)，并通過技術(shù)手段確保創(chuàng)作者能夠體驗(yàn)所有角色情境與情節(jié)，通過“體驗(yàn)-感受”的虛擬身體在場保障自我同一性認(rèn)知，通過放大“共情”效應(yīng)，杜絕無端奴役與殺戮等現(xiàn)象，從而達(dá)成激活體驗(yàn)者情感狀態(tài)、守護(hù)人性和培養(yǎng)人格的目標(biāo)。

第六，上述元宇宙文學(xué)系統(tǒng)或社區(qū)的運(yùn)行規(guī)則與功能應(yīng)對一切元宇宙居民有效，包括自然人、虛擬人、AI等。因此元宇宙文學(xué)社區(qū)將是完全開放的，自然人可以進(jìn)入文學(xué)社區(qū)重溫或重建一切以肉身感覺為基礎(chǔ)的情感，虛擬人或AI創(chuàng)作者則可以在此通過“共感”技術(shù)學(xué)習(xí)人類的情感反應(yīng)及相應(yīng)的行為邏輯，從而熟悉人性的基本規(guī)范。如果機(jī)器終有一日將擁有自我意識，那么與其困于“主奴關(guān)系辯證法”而充滿恐懼地防范，莫如盡力嘗試教會它人性并以真正人性的方式待之。這一思路至今未在科技界和熱情鼓吹元宇宙的各界先鋒人士那里受到重視，但它或許可以是文學(xué)和審美獻(xiàn)給人類未來的最好禮物。

當(dāng)前，研究者們熱情歡呼暢想元宇宙將是人類感知力全面升級、認(rèn)知力系統(tǒng)重構(gòu)、創(chuàng)造力和想象力無限爆發(fā)的文明新時(shí)代，是人類終于實(shí)現(xiàn)“不朽”夢想的時(shí)代。(賈偉 邢杰27—42)這個(gè)時(shí)代有太多值得期待的美好，當(dāng)然也會有未知的風(fēng)險(xiǎn)。對于技術(shù)帶來的倫理風(fēng)險(xiǎn)，人們一直致力于用法律規(guī)避。然而法律只能提供被動的、最低的解決方案。文學(xué)若能在VR技術(shù)助力下更好地實(shí)現(xiàn)共情效應(yīng)，則可能提供主動的優(yōu)化解決方案，成為元宇宙中的“人性加油站”。當(dāng)元宇宙的超量信息、超級感知和無限自由給人類帶來一些負(fù)面影響時(shí)，人們或可選擇進(jìn)入文學(xué)社區(qū)來重溫最本真的情感和最“古典”的人性，以此來守護(hù)現(xiàn)有文明秩序及其基本價(jià)值觀念，使其能以與技術(shù)發(fā)展和觀念更新相匹配的速度，去適應(yīng)全新的元宇宙時(shí)代。

注釋[Notes]

① 元宇宙涉及廣義的虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)，即除了VR外還包括擴(kuò)展現(xiàn)實(shí)(Augmented Reality，簡稱AR)和混合現(xiàn)實(shí)(Mixed Reality，簡稱MR)，合稱3R。但3R的區(qū)別是在虛擬信息與真實(shí)世界的交互上，其技術(shù)原理核心仍在VR，因此本文以下所涉虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)指狹義的VR。

② 有關(guān)元宇宙定義或界定及其與現(xiàn)有各種信息技術(shù)的關(guān)系等可參見百度百科“元宇宙”詞條、清華大學(xué)新媒體研究中心《2020—2021元宇宙發(fā)展研究報(bào)告》等。

③ 《西部世界》是2016年HBO發(fā)行的科幻類連續(xù)劇，由喬納森·諾蘭導(dǎo)演，講述人類在自己創(chuàng)建的高科技樂園中為了滿足殺戮和性欲等欲望而肆意虐待人工智能機(jī)器人，最終導(dǎo)致機(jī)器人覺醒并報(bào)復(fù)人類的故事。

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