劉鋒杰

摘要：西方的典型論傳入中國(guó)以后，產(chǎn)生了巨大的影響。典型論強(qiáng)調(diào)典型創(chuàng)造要堅(jiān)持個(gè)性與共性的統(tǒng)一，引發(fā)多次論爭(zhēng)。多數(shù)人偏向強(qiáng)調(diào)共性的決定性，同時(shí)要求創(chuàng)造具有個(gè)性化的形象為共性的社會(huì)本質(zhì)服務(wù)；少數(shù)學(xué)者強(qiáng)調(diào)典型創(chuàng)造不能忽略個(gè)性的重要性，但仍然要求用個(gè)性反映共性。本文認(rèn)為，應(yīng)當(dāng)突破正統(tǒng)典型論的哲學(xué)思維邏輯，提出“個(gè)性自帶共性”的個(gè)性自足說，回歸形象創(chuàng)造的審美規(guī)律，依托中國(guó)古代的性格論與形神論重建中國(guó)當(dāng)代的形象創(chuàng)造理論。

關(guān)鍵詞：典型論；哲學(xué)思維；個(gè)性自足；性格；形神

近幾年文論界又圍繞典型問題發(fā)表了一些新論文，為深化認(rèn)識(shí)典型論提供了新見解。我的進(jìn)一步思考卻逐漸凝聚成一個(gè)想法：典型論可以休矣，或者應(yīng)大大地限制其理論邊界，才可以拯救這個(gè)概念并繼續(xù)使用之。否則，典型論仍然會(huì)制約文學(xué)創(chuàng)作的發(fā)展。目前的局面是，即使文論界還在提倡與論證典型論的高深之處，今日的作家們已經(jīng)很少有人表示自己是按照典型論進(jìn)行創(chuàng)作的。這回到了“五四”前后，那時(shí)典型論還沒有正式傳入中國(guó)，“五四”一代新文學(xué)作家也沒有人認(rèn)為自己是按照典型論進(jìn)行創(chuàng)作的，結(jié)果，他們的藝術(shù)與思想成就開創(chuàng)了中國(guó)文學(xué)的一個(gè)新紀(jì)元。

我的想法不是出于沖動(dòng)，而是思考以后認(rèn)為典型論本是一個(gè)哲學(xué)化的非文學(xué)命題，用純粹哲學(xué)化的命題來指導(dǎo)與要求文學(xué)創(chuàng)作，將會(huì)使文學(xué)創(chuàng)作概念化、抽象化與公式化。其實(shí)，回到中國(guó)傳統(tǒng)文論，已有的“性格論”“形神論”等審美命題就能恰當(dāng)?shù)亟忉屝蜗髣?chuàng)造，并不需要引進(jìn)一個(gè)哲學(xué)命題來指導(dǎo)文學(xué)創(chuàng)作，這樣反而有利于促進(jìn)文學(xué)創(chuàng)作的審美健康與可持續(xù)發(fā)展。

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“典型”是中國(guó)舊有的用語(yǔ)，多作“典刑”。一般認(rèn)為，作為文學(xué)理論的典型論是在1920年代初期由前蘇聯(lián)傳入中國(guó)的。魯迅在1921年就提到了“典型”，他說：“阿爾志跋綏夫雖然沒有托爾斯泰（Tolstoi）和戈里奇（Gorkij）這樣偉大，然而是俄國(guó)新興文學(xué)的典型的代表作家的一人；他的著作，自然不過是寫實(shí)派，但表現(xiàn)的深刻，到他卻算達(dá)了極致?！?稍后又說：“他做成若干小說，都是驅(qū)使那革命的心理和典型做材料的；他自己以為最好的是《朝影》和《血跡》?！?“批評(píng)家的攻擊，是以為他這書誘惑青年。而阿爾志跋綏夫的解辯，則以為‘這一種典型，在純粹的形態(tài)上雖然還新鮮而且希有，但這種精神卻寄宿在新俄國(guó)的各個(gè)新的，勇的，強(qiáng)的代表者之中?！?“阿爾志跋綏夫是詩(shī)人，所以在1905年之前，已經(jīng)寫出一個(gè)以性欲為第一義的典型人物來?！?“阿爾志跋綏夫是俄國(guó)新興文學(xué)典型的代表作家的一人”4。從魯迅的引用與評(píng)述看，“典型”已經(jīng)成為俄國(guó)作家自我評(píng)價(jià)的一個(gè)詞語(yǔ)。就魯迅的使用看，“典型”指的是具有代表性，“典型人物”指的是具有代表性的人物，魯迅是在“代表性”含義上理解“典型”的。

1930年代初期，瞿秋白全面介紹俄蘇的現(xiàn)實(shí)主義文論，才是典型論引進(jìn)與中國(guó)化建構(gòu)的真正起點(diǎn)。他以巴爾扎克為例，認(rèn)為他的作品《人的滑稽史》（即《人間喜劇》——引者注）“寫出‘典型化的個(gè)性和‘個(gè)性化的典型。他所以能夠暴露資產(chǎn)階級(jí)和貴族的真相”5。在瞿秋白的表述中，“典型”與“個(gè)性”是相互修飾的，即通過“典型”修飾“個(gè)性”，或通過“個(gè)性”修飾“典型”，表明“典型”的真正含義是與“個(gè)性”相對(duì)立的，故尋求與“個(gè)性”的對(duì)立統(tǒng)一。因此，這里的“典型”還是指代表性、普遍性、一般性，或者說共性本質(zhì)等，故才能通過形象創(chuàng)造“暴露資產(chǎn)階級(jí)和貴族的真相”，這個(gè)“真相”的說法，也就是后來流行的“揭示社會(huì)本質(zhì)規(guī)律”的看法。創(chuàng)作而不至于此，在瞿秋白看來，是不合格的，因而他對(duì)《城市姑娘》的作者只能寫出倫敦東區(qū)落后的女工形象是不滿的，因?yàn)楣思{斯沒有揭露出資產(chǎn)階級(jí)和貴族的社會(huì)本質(zhì)，她筆下的人物不具有典型性。瞿秋白同時(shí)主張引進(jìn)蘇聯(lián)的“辯證法唯物論的創(chuàng)作方法”6，可見瞿秋白在引進(jìn)典型論時(shí)，是以重視典型能夠反映社會(huì)本質(zhì)的共性為倡導(dǎo)原則的；雖然提到了個(gè)性，但這不是指?jìng)€(gè)性獨(dú)立的個(gè)性，而是指反映典型性的個(gè)性。在瞿秋白這里，個(gè)性只是載體，而普遍性才是所反映的對(duì)象與歸宿。只寫好個(gè)性是不正確的，只有借助于個(gè)性寫出本質(zhì)的普遍性才是正確的。這樣一來，個(gè)性變成了承載共性的工具，其自身的重要性也就大打折扣。

此后的典型論是沿著瞿秋白的基本思路朝前發(fā)展的。蔡儀在1940年代說：“科學(xué)的理論是主要地在一般里包括個(gè)別，藝術(shù)的形象則是主要地以個(gè)別顯現(xiàn)著一般。這里在個(gè)別里顯現(xiàn)著一般的藝術(shù)的形象，就是所謂典型，……科學(xué)所認(rèn)識(shí)的是抽象的法則，藝術(shù)所認(rèn)識(shí)的是具體的典型?！?這里看似將科學(xué)活動(dòng)與藝術(shù)活動(dòng)區(qū)別開來，實(shí)際上又沒有區(qū)別開來。一個(gè)是在一般里包括個(gè)別，一個(gè)是在個(gè)別里包括一般，都是個(gè)別與一般的統(tǒng)一，這就沒有各自的獨(dú)特屬性。即使承認(rèn)這樣的分析也討論了兩者的區(qū)別，這個(gè)區(qū)別也只是形式上的、數(shù)量上的，不是本質(zhì)上的、質(zhì)量上的。尤其是蔡儀強(qiáng)調(diào)典型“不是以個(gè)別的東西為基礎(chǔ)的統(tǒng)一，而是以一般的東西為基礎(chǔ)的統(tǒng)一”8，認(rèn)為在藝術(shù)典型中“一般的東西是中心的、基礎(chǔ)的，而個(gè)別的東西是從屬的、附屬的”1，把典型論重共性、輕個(gè)性的思想癥候暴露無遺。瞿秋白也是重典型中的共性的，但他沒有公開而明確地這樣說。后來蔡儀的論述重點(diǎn)有所調(diào)整，但依然固守共性是典型中心的觀點(diǎn)，只是略微肯定了個(gè)性化的作用而已，而這個(gè)性化仍然是工具性的。他在1959年說：“按一般的說法，就是要描寫具體感性的現(xiàn)實(shí)現(xiàn)象以很好地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)，也就是要描寫生動(dòng)鮮明的事物的個(gè)別性以充分的表現(xiàn)事物的普遍性，這樣的藝術(shù)就是生動(dòng)地描寫了現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)。而所描寫的形象，也就是以具體感性的現(xiàn)象很好地表現(xiàn)本質(zhì)，以生動(dòng)鮮明的個(gè)別性充分地表現(xiàn)普遍性，這種藝術(shù)形象就是典型的形象?！?以個(gè)性表現(xiàn)共性，是蔡儀不變的典型觀。

1950年代的典型定義延續(xù)了上述思路，當(dāng)時(shí)頗有影響的文論教材也是如此，如巴人指出：“藝術(shù)作品中的典型性是指它所描寫的生活是現(xiàn)實(shí)生活中大量存在的事物，同時(shí)又是具有代表性的事物，它是現(xiàn)實(shí)生活最集中和最本質(zhì)的藝術(shù)概括”3。巴人也認(rèn)識(shí)到了個(gè)別的重要性，認(rèn)為“只有精確地刻劃了和描繪了個(gè)別的東西，才能正確地反映出一般的東西，即本質(zhì)的東西”4。但他所強(qiáng)調(diào)的個(gè)別性是指“同一階級(jí)的各個(gè)人，還有他們不同的家庭成員、家庭生活、不同的教養(yǎng)、生活習(xí)慣和戀愛際遇，因而養(yǎng)成不同的生活趣味、思想感情和性格”5，即“他們各有不同的性格”，這些性格不是獨(dú)立于階級(jí)本質(zhì)之外，而是豐富了階級(jí)本質(zhì)。6故，巴人雖然強(qiáng)調(diào)個(gè)別性，只是希望通過復(fù)雜豐富的個(gè)別來表現(xiàn)本質(zhì)，他的典型觀仍然是沿著典型是共性的主軸發(fā)展的，只是稍多一些個(gè)性色彩而已。他在反駁胡風(fēng)的離開了具體的活的階級(jí)成員就沒有階級(jí)觀點(diǎn)時(shí)，就堅(jiān)持“個(gè)人是從屬于階級(jí)，而不是階級(jí)從屬于個(gè)人的”7，如此一來，誠(chéng)如學(xué)者所說，共性的本質(zhì)論仍然占據(jù)了他的典型研究中心。8

以群主編的《文學(xué)的基本原理》是中國(guó)當(dāng)代第一本統(tǒng)編文論教材，代表了1960年代典型定義的官方說法，它執(zhí)行的也是個(gè)性與共性的統(tǒng)一說。該教材強(qiáng)調(diào)：“作家進(jìn)行典型形象的創(chuàng)造，總是力求通過個(gè)別反映一般，通過生動(dòng)、鮮明的個(gè)別的藝術(shù)形象表現(xiàn)一定社會(huì)集團(tuán)的本質(zhì)特征，通過具有獨(dú)特個(gè)性的人物和具體的矛盾沖突，反映特定時(shí)代的某一階級(jí)、階層或集團(tuán)的人物的共同本質(zhì)。創(chuàng)造具有廣闊的概括性，又是鮮明、獨(dú)特的個(gè)性的人物形象，正是敘事性文學(xué)的主要任務(wù)?！?這里提出的“通過個(gè)別反映一般”，重點(diǎn)是落在“一般”上的，“個(gè)別”還是工具性的，即使也強(qiáng)調(diào)了典型要?jiǎng)?chuàng)造具有“鮮明、獨(dú)特的個(gè)性的人物形象”，也是以“一般”為前提、基礎(chǔ)與目標(biāo)的，是為“一般”服務(wù)的。如果沒有被判斷為達(dá)到“一般”的要求，那么，“鮮明、獨(dú)特的個(gè)性的人物形象”還有沒有獨(dú)立存在的價(jià)值呢？教材沒有回答，而答案卻是明確的，即這樣的個(gè)性創(chuàng)造是沒有多少思想意義的，因?yàn)闆]有反映出“社會(huì)集團(tuán)的本質(zhì)特征”。教材就這樣說了，“概括性愈廣，典型性愈強(qiáng)，就愈有積極的戰(zhàn)斗的作用”1。反之，必然是概括性愈窄，典型性愈弱，就愈少積極的戰(zhàn)斗的作用。因此，盡一切可能往概括性上靠攏，就被視為典型化的創(chuàng)造方法。

由此可知，重視典型內(nèi)涵中的共性、代表性、概括性甚至將其與共性、代表性、概括性相等同，構(gòu)成了典型論在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代傳播的主導(dǎo)話語(yǔ)方式，結(jié)論是沒有共性、代表性、概括性就不足以成為典型，當(dāng)然也就不足以具有思想價(jià)值與藝術(shù)價(jià)值。

這傳承了俄、蘇典型論的觀念。別林斯基就有這樣的看法：“何謂創(chuàng)作中的典型？——典型既是一個(gè)人，又是很多人，就是說：是這樣的一種人物描寫：在他身上包括了很多人，包括了那體現(xiàn)同一概念的一整個(gè)范疇的人們。”2又說：“典型人物是一整類人的代表，是很多對(duì)象的普通名詞，卻以專名詞表現(xiàn)出來?！@是把普遍的概念在一個(gè)被藝術(shù)地創(chuàng)造出來的人物身上特殊化起來，他既是個(gè)人，又是概念”3。從這兩段話里能讀出什么呢？讀出典型就是通過個(gè)別反映一般，在典型化中最為重要的是寫出一般即“概念”來，典型“是很多對(duì)象的普通名詞”，雖以“專有名詞”表現(xiàn)出來，不過還是為“普通名詞”服務(wù)的。別林斯基提出的從幾十人中概括出一個(gè)人物來，“借一個(gè)人寫出一切挑水的人”4，就是為了創(chuàng)造“普通名詞”。于是，在他這里，“專有名詞”重要嗎？有一定的重要性，但絕沒有“普通名詞”更重要，因?yàn)橹挥羞@個(gè)“普通名詞”才決定了創(chuàng)作的質(zhì)量與價(jià)值。有人認(rèn)為，別林斯基也重視人物形象的個(gè)別性之創(chuàng)造，他說過：“必須使人物一方面成為一個(gè)特殊世界的人們的代表，同時(shí)還是一個(gè)完整的、個(gè)別的人”5?！霸谡嬲囆g(shù)的作品中，所有的形象都是新穎的，獨(dú)創(chuàng)的，沒有任何形象重復(fù)著其他的形象，而是每個(gè)形象都有其各自的生命?！?這確實(shí)表現(xiàn)了別林斯基不想忽略典型創(chuàng)造中的個(gè)別性，但是他既然建立了個(gè)性與共性相統(tǒng)一的典型觀，這里的共性就會(huì)壓抑個(gè)性，排斥個(gè)性，消滅個(gè)性。將個(gè)性與共性相比較，人們一般都寧愿相信共性而不相信個(gè)性，故一個(gè)號(hào)稱寫了個(gè)性的作品難以獲得承認(rèn)，而一個(gè)號(hào)稱寫了共性的作品，極容易得到認(rèn)可。別林斯基也有這樣的傾向，他強(qiáng)調(diào)“描寫的典型性就在于此：詩(shī)人從所描繪的人物身上提取最鮮明最本質(zhì)的特征，剔除一切對(duì)烘托人物性格沒有幫助的偶然的東西”7。別林斯基看到了典型創(chuàng)造中個(gè)別化的價(jià)值，但他還是偏向于肯定典型創(chuàng)造中普遍性的價(jià)值。別林斯基主張?jiān)谝粋€(gè)挑水人身上寫出一切挑水人，這個(gè)“一個(gè)”等于“一切”，創(chuàng)造能表現(xiàn)“一切”的這個(gè)“一個(gè)”就是為了肯定抽象的共同性。

別林斯基的另一段話說得好，可惜與以上的統(tǒng)一說相矛盾，將其置于我在第二節(jié)探討形象創(chuàng)造的個(gè)別性中更合適。他說：“一個(gè)活人也是一個(gè)獨(dú)特的、自成一體的世界：他的有機(jī)體是由無數(shù)器官組成的，每個(gè)器官一方面是驚人地完整和獨(dú)特的，一方面又是活的有機(jī)體里一個(gè)活的部分，而所有的器官形成一個(gè)統(tǒng)一的有機(jī)體，一個(gè)統(tǒng)一而不可分割的生命——個(gè)人。正如同在自然間的任何造物中，從最低級(jí)的結(jié)構(gòu)——礦石，直到最高級(jí)的結(jié)構(gòu)——人，既沒有不足的、也沒有多余的東西，每個(gè)器官，甚至肉眼所看不到的每條神經(jīng)，都是必要的，恰當(dāng)其位的；同樣，在藝術(shù)底制作中，也必須沒有任何不完整的、不足的或多余的東西，每個(gè)特征和每個(gè)形象都應(yīng)該是必要的、恰當(dāng)其位的。”1既然個(gè)別性本身就如此充分，又有什么必要大談個(gè)別性與抽象的普遍性的對(duì)立與統(tǒng)一呢？作家不是寫出個(gè)別就完成創(chuàng)作任務(wù)了嗎？可見，別林斯基是矛盾的，強(qiáng)調(diào)了典型化的普遍本質(zhì)的重要性，此時(shí)，個(gè)別性是必須服從普遍性的。但是，他又看到了個(gè)別性的豐富性，以至若如此就不需要所謂的普遍性?？上?，人們往往注意了別林斯基的個(gè)性與共性的統(tǒng)一說，而忽略了他的個(gè)性自足說。

高爾基的說法是：“假如一個(gè)作家能從20個(gè)到50個(gè)，以至于幾百個(gè)小商人、官吏、工人的每個(gè)人身上，抽出他們最特征的階級(jí)特點(diǎn)、性癖、趣味、動(dòng)作、信仰和談風(fēng)等等，把這些東西抽取出來，再把它們綜合在一個(gè)小商人、官吏、工人的身上，——那么，這個(gè)作家靠了這種手法就創(chuàng)造出‘典型來，——而這才是藝術(shù)?！?這完全是對(duì)別林斯基的以一個(gè)挑水人寫出一切挑水人的觀點(diǎn)的復(fù)制，沒有新意，但表明別林斯基的這種偏向于概括普遍性的典型觀發(fā)生了重要影響，且通過高爾基的背書發(fā)生了更大范圍的影響，如茅盾等人都有相近的看法，肯定典型化是從多個(gè)個(gè)別性到一般普遍性的概括過程。

問題是，這樣的典型論用于指導(dǎo)形象創(chuàng)造，效果如何呢？應(yīng)該是不太成功吧。一個(gè)極有趣的現(xiàn)象是，在典型論大行其道的語(yǔ)境中，不是典型形象的豐收季節(jié)，甚至可以說是歉收的。如在1940—1960年代，正是典型論指導(dǎo)形象創(chuàng)造的高峰時(shí)期，也出現(xiàn)了一些被稱為典型的形象，如小二黑、小芹、二諸葛、三仙姑（《小二黑結(jié)婚》）、李有才、閻恒元、老秦、老楊（《李有才板話》）、蔣純祖（《財(cái)主底兒女們》）、張?jiān)Ｃ?、程仁（《太?yáng)照在桑干河上》）、趙玉林、老孫頭、郭全海（《暴風(fēng)驟雨》）、朱老忠（《紅旗譜》）、林道靜、盧嘉川（《青春之歌》）、梁生寶、梁三老漢（《創(chuàng)業(yè)史》）等，但這些典型形象的等級(jí)、藝術(shù)性與影響力，都未能進(jìn)入更高層次。時(shí)過境遷，更能證明典型論的典型形象是典型論引進(jìn)之前的創(chuàng)造或是不受典型論影響的創(chuàng)造。用于證明典型論的典型形象往往是《三國(guó)演義》《水滸傳》《西游記》《紅樓夢(mèng)》《阿Q正傳》中的人物。照理說，既然典型論是非常適用的，那么，用它指導(dǎo)的一大批作品就該出現(xiàn)超越前人形象的創(chuàng)造高峰，或者至少與前人的形象創(chuàng)造平起平坐，取得如創(chuàng)造曹操、劉備、諸葛亮、李逵、宋江、武松、孫悟空、豬八戒、賈寶玉、林黛玉、晴雯、王熙鳳、阿Q等藝術(shù)形象的水平。奇怪的是，一些未按照典型論去創(chuàng)造的人物形象，也成為引證的名例，如沈從文《邊城》中的人物、張愛玲《金鎖記》中的人物、錢鍾書《圍城》中的人物等。在一階段時(shí)間里，大談特談其典型性的如姚雪垠《李自成》中系列人物，幾乎只是曇花一現(xiàn)，并沒有維持多久時(shí)間。尤其奇怪的是柳青的《創(chuàng)業(yè)史》完全按照典型論進(jìn)行創(chuàng)作，可結(jié)果是，作品中的先進(jìn)人物也是男一號(hào)的梁生寶卻往往不被人們稱為典型，反而是另一個(gè)落后人物梁三老漢被人們稱為典型。為什么？值得深思。文學(xué)形象的創(chuàng)造實(shí)踐告訴人們，典型論或許難以成立；或者說人們還沒有掌握它具有的屬性，把它理解錯(cuò)了，運(yùn)用錯(cuò)了，故才產(chǎn)生了理論與實(shí)踐的脫節(jié)，此時(shí)不能否定實(shí)踐，當(dāng)然要否定理論。理論的引進(jìn)與運(yùn)用，是為了提高文學(xué)形象創(chuàng)造水平，如果達(dá)不到這個(gè)目的，對(duì)理論引進(jìn)與運(yùn)用就要加以反思，以便尋找新的理論出路。如果說“實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)”，那么在文學(xué)創(chuàng)作上，“文學(xué)實(shí)踐就是檢驗(yàn)文學(xué)理論的唯一標(biāo)準(zhǔn)”。既然對(duì)典型論的實(shí)踐所進(jìn)行的檢驗(yàn)結(jié)果不好，那么，問題一定出在典型論上，而不是出在文學(xué)實(shí)踐上。

原因在哪里？是典型論完全錯(cuò)了嗎？我也不這樣看。但有一點(diǎn)是肯定的，典型論偏重揭示共性、代表性、一般性、社會(huì)本質(zhì)的要求，其實(shí)是哲學(xué)思維的產(chǎn)物。哲學(xué)在分析與認(rèn)識(shí)任何一個(gè)事物時(shí)，都不會(huì)滿足于只對(duì)某一個(gè)事物的具體性、個(gè)別性、現(xiàn)象性進(jìn)行分析與認(rèn)識(shí)，而總是試圖揭示具體事物、個(gè)別存在、偶然現(xiàn)象所體現(xiàn)出來的種類的共性、普遍性、必然性，形成個(gè)性與共性、具體與一般、具象與抽象、特殊性與普遍性、偶然性與必然性相統(tǒng)一的理論認(rèn)識(shí)景觀。因其所及，人們?cè)谡撌鰝€(gè)別的、具體的、具象的、偶然的現(xiàn)象時(shí)，若沒有將其與共性的、一般的、抽象的、普遍的、必然的東西相關(guān)聯(lián)時(shí)，就會(huì)感覺到自己在評(píng)價(jià)這個(gè)事物時(shí)是不正確、不深刻、不合規(guī)律的。于是，從哲學(xué)思維看來，文學(xué)的形象創(chuàng)造必須是個(gè)別與普遍的統(tǒng)一、偶然與必然的合作、現(xiàn)象與本質(zhì)的關(guān)聯(lián)，若非如此，就認(rèn)為形象創(chuàng)造中的普遍性、必然性、本質(zhì)性不夠鮮明，就會(huì)判定這個(gè)形象創(chuàng)造是不夠成功的，甚至是錯(cuò)誤的。殊不知，文學(xué)創(chuàng)作的審美化恰恰關(guān)注個(gè)別、具體、偶然、特殊性，文學(xué)家無法像哲學(xué)家那樣思維，去抽象那個(gè)只存在于概念中的，并且是推測(cè)與建構(gòu)出來的共性本質(zhì)。這就必然導(dǎo)致哲學(xué)思維蘊(yùn)孕出來的典型論對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作總是非常不滿，頤指氣使，總是試圖將形象創(chuàng)造引向哲學(xué)思維推崇的普遍性、必然性、本質(zhì)性之中方才罷休。結(jié)果，也就產(chǎn)生了流行甚久的重視普遍性而忽略個(gè)別性的形象創(chuàng)造模式，使得概念化、公式化成為頑疾而難除，人物形象之間沒有個(gè)性的標(biāo)志，卻都爭(zhēng)著去表現(xiàn)同一種本質(zhì)，即使在表現(xiàn)本質(zhì)時(shí)也有一些細(xì)微的差異，這種差異也在普遍性的強(qiáng)光照耀之下變得暗淡起來，不能創(chuàng)造出鮮明生動(dòng)的、足以打動(dòng)人心的藝術(shù)形象。在強(qiáng)調(diào)普遍性、一般性為指導(dǎo)思想下創(chuàng)造出來的“典型”，當(dāng)然失去了個(gè)性的豐富性與復(fù)雜性，沒有獨(dú)一無二的性格特征，缺乏勃勃生機(jī)。典型創(chuàng)造不能如愿發(fā)達(dá)的事實(shí)本身就深刻質(zhì)疑了典型論。

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對(duì)此文論界有沒有反思呢？有，但不多，更沒有形成主流意見并全面影響創(chuàng)作，使得形象創(chuàng)造還是完全籠罩在哲學(xué)化的典型論之下。中國(guó)學(xué)者在引進(jìn)典型論后，也走上了不自覺的懷疑與較自覺的質(zhì)疑的思考之路上，而集中地指向典型論是哲學(xué)化的而非審美化的這一重要癥候，才是反思不斷深化的表征。不如此，就難以清晰劃定典型論的理論邊界。

最早感覺到典型論的普遍化弊端的也是中國(guó)典型論的重要闡釋者之一的周揚(yáng)，他在1936年與胡風(fēng)展開的關(guān)于典型內(nèi)涵的論爭(zhēng)，表明他已經(jīng)認(rèn)識(shí)到過分強(qiáng)調(diào)典型的普遍性將會(huì)損害形象創(chuàng)造的審美性。

胡風(fēng)認(rèn)為，典型的含義是指創(chuàng)造出具有本質(zhì)的人物形象，而人物的本質(zhì)與階級(jí)屬性相一致，人物要體現(xiàn)所屬階級(jí)的本質(zhì)。胡風(fēng)說：“一個(gè)典型，是一個(gè)具體的活生生的人物，然而卻又是本質(zhì)上具有某一群體底特征”。胡風(fēng)肯定了典型具有一定的個(gè)性特征，但認(rèn)為這個(gè)個(gè)性特征要完全地體現(xiàn)群體的共性，故這個(gè)個(gè)性只是所屬群體的個(gè)性，因而也實(shí)際上就等同于所屬群體的共性。他的看法如此：“所謂普遍的，是對(duì)于那人物所屬的社會(huì)群里的各個(gè)個(gè)體而說的；所謂特殊的，是對(duì)于別的社會(huì)群或別的社會(huì)群里的各個(gè)個(gè)體而說的。”顯然可見，胡風(fēng)是在階級(jí)、階層范圍內(nèi)認(rèn)識(shí)典型的個(gè)性特征的，典型的個(gè)性是對(duì)其他階級(jí)、階層的區(qū)別而言的；對(duì)本階級(jí)、本階層內(nèi)的個(gè)體而言，他們都得體現(xiàn)本階級(jí)、本階層的普遍性，這樣一來，胡風(fēng)所說的個(gè)性實(shí)與共性沒有多大區(qū)別。他重復(fù)了別林斯基與高爾基的概括論，正見出共性是決定典型實(shí)質(zhì)的，他說：“作者為了寫出一個(gè)特征的人物，得先從那人物所屬的社會(huì)的群體里面取出各樣人物的個(gè)別的特點(diǎn)——本質(zhì)的階層的特征，習(xí)慣，趣味，體態(tài)，信仰，行動(dòng)，言語(yǔ)等，把這些特點(diǎn)抽象出來，再具體化在一個(gè)人物里面，這就成為一個(gè)典型了?！?胡風(fēng)強(qiáng)調(diào)典型必須體現(xiàn)本階級(jí)的共性，很容易導(dǎo)致“一個(gè)階級(jí)一個(gè)典型”這樣單一化的創(chuàng)作后果，實(shí)際上否定了形象創(chuàng)造中的個(gè)性特征。而就創(chuàng)作方法而言，胡風(fēng)主張先概括化、抽象化，再落實(shí)到具體形象之上，這是將抽象的東西形象化，必然產(chǎn)生概念化的創(chuàng)作弊端。

正是擔(dān)心于此，周揚(yáng)認(rèn)為，在理解典型的個(gè)性時(shí)可以超越階級(jí)、階層，個(gè)性就是各個(gè)人的個(gè)別性，不是區(qū)別于其他階級(jí)的階級(jí)性，更不等同于同一階級(jí)的共性。周揚(yáng)說：“作為文藝表現(xiàn)之對(duì)象的人原就是非常復(fù)雜的包含了矛盾的東西。在‘人的本質(zhì)是社會(huì)關(guān)系的總和這個(gè)意義之下，人總是群體的人，各個(gè)人具有群體的共同性，但是在同一個(gè)群體的界限里面，各個(gè)人對(duì)于現(xiàn)實(shí)的各方面有各種各樣的接近和體驗(yàn)，因此雖同是群體的利害的表現(xiàn)者，但是各個(gè)人的性格卻是沿著不同的獨(dú)特的方向而發(fā)展的?！?這意思是，即使處在同一個(gè)群體內(nèi)，雖有群體的共同性，但成員之間的個(gè)性還是各不相同的，原因在于“各個(gè)人的性格卻是沿著不同的獨(dú)特的方面而發(fā)展的”，這個(gè)相異使得即使同處一個(gè)群體的不同個(gè)體都具有不同的自我特性?？隙ǖ竭@一點(diǎn)就意味著世界上的人，不論處于何種群體之中，最終都是相區(qū)別的。他反對(duì)僅僅在阿Q身上尋找農(nóng)民階級(jí)的共同性，肯定阿Q是一個(gè)獨(dú)特的存在，強(qiáng)調(diào)不能“否認(rèn)了文學(xué)中具體的，個(gè)人的東西，把個(gè)人的多樣性一筆勾銷”3，因此認(rèn)為阿 Q“有他自己獨(dú)特的經(jīng)歷，獨(dú)特的生活樣式，自己特殊的心理的容貌，習(xí)慣，姿勢(shì)，語(yǔ)調(diào)等，一句話，阿Q真是一個(gè)阿Q，即所謂‘This one了”。4這個(gè)強(qiáng)調(diào)個(gè)性的說法出現(xiàn)在他的論現(xiàn)實(shí)主義的語(yǔ)境里，可見創(chuàng)造個(gè)性化的形象應(yīng)該成為現(xiàn)實(shí)主義的一個(gè)原則。他后來（1950年代）更是明確反對(duì)別林斯基、高爾基的概括說，證明他的個(gè)性論是相當(dāng)堅(jiān)定的，他宣稱：“典型決不是把共同的特征抽出來加在一起，這樣簡(jiǎn)單的加法是害死人的，是違反生活的真實(shí)的?！薄耙粋€(gè)作者最重要的是去觀察個(gè)別事物，而不是去找共同的特征，……有些作品的公式化、概念化，就是因?yàn)楹雎粤诉@些。對(duì)于個(gè)別事物的觀察應(yīng)該達(dá)到透徹的程度?！?周揚(yáng)如此肯定典型創(chuàng)造應(yīng)當(dāng)從個(gè)性化起步，已經(jīng)受到歌德的影響，他在典型的共性本質(zhì)論大流行之際為其降溫，是非常深刻的反思。

同于周揚(yáng)的個(gè)性說，王愚也認(rèn)為：“藝術(shù)形象的重點(diǎn)卻不是僅僅表現(xiàn)出某些社會(huì)力量的本質(zhì)，而是表現(xiàn)出能體現(xiàn)生活本質(zhì)的復(fù)雜個(gè)性。”“藝術(shù)形象絕不可能是類型的概括，只能是同類型中能體現(xiàn)某方面共同特征的獨(dú)特的完整的個(gè)性。”6王愚為了證明個(gè)性是可以體現(xiàn)共性本質(zhì)的，提出了“生活本質(zhì)說”來取代“社會(huì)本質(zhì)說”，意在防止社會(huì)屬性本質(zhì)論把生活中的實(shí)實(shí)在在的個(gè)性給否定掉。他啟用“生活本質(zhì)說”時(shí)是用生活的復(fù)雜性、生活的智慧等改變“社會(huì)本質(zhì)說”的同一性與抽象性，還生活以豐富性與復(fù)雜性，當(dāng)然也就達(dá)到了還典型創(chuàng)造以豐富性與復(fù)雜性。但“生活本質(zhì)說”也有弱點(diǎn)，一是這個(gè)概念極易與“社會(huì)本質(zhì)說”相混淆，承認(rèn)生活有本質(zhì)，往往也就等同于承認(rèn)社會(huì)有本質(zhì)，在很多人那里，是容易把生活的范疇與社會(huì)的范疇相混淆的。一是王愚還不明白個(gè)性之中自有共性，自有本質(zhì)，個(gè)性中的這個(gè)共性與本質(zhì)，可以在哲學(xué)思維中被加以抽象地論證、概念化地概括，但卻不需要在文學(xué)思維中也被加以抽象地論證與概念化地概括。在文學(xué)創(chuàng)作中，只要有個(gè)性就夠了，不必再牽絆什么本質(zhì)概括，使得文學(xué)創(chuàng)作變成哲學(xué)論證。如果要作家做哲學(xué)家的事，那不如作家都成為哲學(xué)家，一了百了。

在改革開放的“新時(shí)期”，典型論的反思進(jìn)入了一個(gè)小高潮，開始認(rèn)識(shí)到不能用哲學(xué)思維取代形象創(chuàng)造的審美思維。沈仁康的相關(guān)論述相當(dāng)深刻，他認(rèn)為哲學(xué)上所說的所有事物都具有個(gè)性與共性的統(tǒng)一說，是不能用來指稱與一般事物相區(qū)別的藝術(shù)典型的，強(qiáng)調(diào)共性與個(gè)性的統(tǒng)一只是藝術(shù)典型的一般特點(diǎn)，這個(gè)特點(diǎn)并非藝術(shù)典型所特有，世界上一切事物都有這樣的特點(diǎn)，把這個(gè)任何事物都具有的共性與個(gè)性相統(tǒng)一的屬性當(dāng)成典型的屬性，是沒有認(rèn)識(shí)到典型的獨(dú)特性。那么，藝術(shù)典型不同于一般事物的獨(dú)特性在哪里呢？他認(rèn)為，區(qū)別于“工作中典型”的強(qiáng)調(diào)共性、普遍性、標(biāo)準(zhǔn)化、代表性、統(tǒng)一性，藝術(shù)典型的獨(dú)特性在于它最不能講標(biāo)準(zhǔn)化、平均數(shù)。把豐富多彩的、千變?nèi)f化的、復(fù)雜紛沓的生活，程式化，公式化，簡(jiǎn)陋化，標(biāo)準(zhǔn)化，劃一化，勢(shì)必造成千人一面，千部一腔，也就沒有了藝術(shù)。藝術(shù)典型不是平均數(shù)，不是常見的和一般的東西……是具有獨(dú)特的、鮮明的、極不一般的特點(diǎn)。他認(rèn)為“作者只能在一個(gè)藝術(shù)典型身上，著力刻畫他一個(gè)方面，或者在許多特征中強(qiáng)調(diào)他主導(dǎo)的一個(gè)方面，這個(gè)藝術(shù)典型才能鮮明，才能有特色”“通過獨(dú)特的藝術(shù)典型以及他（她）們的成長(zhǎng)、發(fā)展、挫折、毀滅……的命運(yùn)，從而反映了深刻的社會(huì)歷史根源。往往，人物故事越是獨(dú)特，勾勒社會(huì)歷史根源就越鮮明深刻，越強(qiáng)烈，越具有藝術(shù)力量?！?沈仁康的“越獨(dú)特越好”是重視典型的個(gè)性化的。

童慶炳強(qiáng)調(diào)：只道出了文學(xué)典型與世界上萬事萬物的最一般的共同的特征，沒有指明文學(xué)典型之所以是文學(xué)典型的特質(zhì)。即認(rèn)為，只強(qiáng)調(diào)個(gè)別與普遍的統(tǒng)一，這是從“哲學(xué)方法論”出發(fā)去看文學(xué)，雖然正確，但卻不能解決審美的實(shí)際創(chuàng)作問題，他主張“把文學(xué)理論的問題從哲學(xué)的臺(tái)階提到美學(xué)的臺(tái)階”2。那么，典型創(chuàng)造應(yīng)表現(xiàn)出什么樣的美學(xué)特質(zhì)呢？在于“文學(xué)的個(gè)別與一般相統(tǒng)一與其他領(lǐng)域的個(gè)別與一般的基本區(qū)別，在于文學(xué)的典型濃縮了現(xiàn)實(shí)的審美價(jià)值”3。也就是說，文學(xué)典型表現(xiàn)出審美價(jià)值，所以區(qū)別于其他的個(gè)別與一般相統(tǒng)一的事物。在分析阿Q時(shí)，童慶炳指出他具有鮮明獨(dú)特的個(gè)性，并體現(xiàn)了那個(gè)時(shí)期社會(huì)生活的某些本質(zhì)，這是阿Q這個(gè)人物成為典型人物的前提條件，但構(gòu)成阿Q的典型性的基礎(chǔ)，是他身上所體現(xiàn)的社會(huì)歷史條件所造成的悲與喜的詩(shī)意因素。童慶炳為典型論涂抹上審美的色彩，認(rèn)識(shí)到典型論的個(gè)性與共性統(tǒng)一說是哲學(xué)的，不適于用其全面解釋典型形象的創(chuàng)造屬性，但他沒有像沈仁康那樣突出個(gè)性的重要性，也屬于典型論的反思一脈。

有學(xué)者對(duì)“新時(shí)期”的典型論反思做了這樣分析：“從強(qiáng)調(diào)典型的共性、普遍性、必然性到強(qiáng)調(diào)典型的個(gè)性、特殊性、偶然性，不僅是一次理論視角的位移，而且是一次典型研究由單純的哲學(xué)認(rèn)識(shí)論范疇向?qū)徝婪从痴摵蛯徝酪庾R(shí)形態(tài)范疇的跨越，它以新的文學(xué)時(shí)代中覺醒了的審美意識(shí)去審視典型的特質(zhì)，從而為典型的研究注入了新的精神內(nèi)涵?！?這一評(píng)價(jià)強(qiáng)調(diào)典型論反思突破“哲學(xué)認(rèn)識(shí)論”的范疇是準(zhǔn)確的，但將突破的方向完全納入特定的“審美反映論”是不夠的，原因在于“審美反映論”意味著“用審美去反映”，“審美”仍然是工具性的，而“反映”才是目的，“審美反映論”所包含的推理邏輯同于典型論的“通過個(gè)別反映一般”的推理邏輯。若在突破典型論的個(gè)別與一般相統(tǒng)一的觀點(diǎn)時(shí)，只是較為突出地強(qiáng)調(diào)一下個(gè)性的重要性，而不能讓個(gè)性創(chuàng)造獲得中心的唯一位置，那么，無論怎么突出個(gè)性，都是為了反映共性而服務(wù)的。故，新時(shí)期的典型論反思的趨向個(gè)性化，只有切實(shí)地從“個(gè)性出典型”（姚雪垠語(yǔ)）轉(zhuǎn)向建立個(gè)性形象論，從而取代典型的個(gè)性論，才是形象理論的唯一之重，才足以扭轉(zhuǎn)典型論的哲學(xué)色彩，解除形象創(chuàng)造上的哲學(xué)桎梏。

所謂的典型論，實(shí)是哲學(xué)思維的產(chǎn)物，建立在任何事物都是個(gè)性與共性的統(tǒng)一這一原理之上。在認(rèn)識(shí)萬事萬物（包括典型）的共同特性時(shí)，這沒有錯(cuò)。但是，哲學(xué)觀察世界的結(jié)論，不是文學(xué)體察世界的起點(diǎn)。為什么？哲學(xué)的觀察與文學(xué)的體察是兩種不同的觀察世界方式，若同一，即文學(xué)服從哲學(xué)，那就沒有文學(xué)；反之，若哲學(xué)服從文學(xué)，那也沒有哲學(xué)。故，哲學(xué)思維產(chǎn)生的典型論中的個(gè)性與共性的統(tǒng)一說，固然是哲學(xué)觀察文學(xué)時(shí)的正確結(jié)論，卻不是文學(xué)創(chuàng)作的審美規(guī)律。

我認(rèn)為，倒不如大方而明確地接受形象創(chuàng)造的個(gè)性說，才能真正突破典型共性說。世界的存在本來是個(gè)性化的，沒有兩片完全相同的樹葉，也沒有兩個(gè)完全相同的人。狄德羅曾有這樣的描述：“在整個(gè)人類中或許找不出具有某些近似之處的兩個(gè)人?？偟纳眢w組織、感官、外貌、內(nèi)臟各有不同。纖維、肌肉、骨骼、血液各有不同。智力、想象、記憶、意念、真知、成見、營(yíng)養(yǎng)、訓(xùn)練、知識(shí)、職業(yè)、教育、興趣、財(cái)產(chǎn)、才能各有不同。物體、氣候、風(fēng)俗、法律、習(xí)慣、成規(guī)、政府、宗教各有不同。怎么可能使兩個(gè)人具有完全一樣的愛好，對(duì)真、善、美具有完全一樣的概念呢？不同的生活和相異的經(jīng)歷就足以產(chǎn)生不同的判斷了。”2哲學(xué)要建立個(gè)體之間的關(guān)聯(lián)性，故賦予不同個(gè)體之間的一種整體的結(jié)構(gòu)與意義，這從建構(gòu)人類之間的互助式生活的角度看，是有社會(huì)價(jià)值的。但如果只有這樣一個(gè)觀察與評(píng)價(jià)角度，再整合進(jìn)政治對(duì)于人的群體性要求，那么，就極易造成對(duì)于個(gè)人的壓抑，使得個(gè)人的生命活力不足，而個(gè)人的生命活力會(huì)使整個(gè)的社會(huì)基礎(chǔ)不夠深廣。文學(xué)則是以審美的方式體察與表現(xiàn)世界，它就是對(duì)于個(gè)體生命的承認(rèn)與呵護(hù)，因而它與哲學(xué)整體性地建構(gòu)世界與社會(huì)的意義有所不同，它通過表現(xiàn)個(gè)體以奠定并加強(qiáng)世界與社會(huì)意義的基礎(chǔ)。故文學(xué)應(yīng)該按照狄德羅的觀點(diǎn)表現(xiàn)世界，而不是按照黑格爾的個(gè)性與共性統(tǒng)一的觀點(diǎn)來表現(xiàn)世界。至此，人們一定會(huì)懷疑地問道：那么，文學(xué)僅僅著眼于表現(xiàn)個(gè)性，怎么會(huì)產(chǎn)生超越個(gè)性的社會(huì)意義呢？請(qǐng)不要擔(dān)心，歌德的一些看法會(huì)給出答案，他說：“藝術(shù)的真正生命正在于對(duì)個(gè)別特殊事物的掌握和描述。此外，如果作家滿足于一般，任何人都可以照樣摹仿；但是如果寫出個(gè)別特殊，旁人就無法摹仿，因?yàn)闆]有親身體驗(yàn)過。你也不用擔(dān)心個(gè)別特殊引不起同情共鳴。每種人物性格，不管多么個(gè)別特殊，每一件描繪出來的東西，從頑石到人，都有些普遍性；因此各種現(xiàn)象都經(jīng)常復(fù)現(xiàn)，世間沒有任何東西只出現(xiàn)一次?！搅嗣枋鰝€(gè)別特殊這個(gè)階段，人們稱為‘寫作（Komposition）的工作也就開始了?！?歌德的觀點(diǎn)落實(shí)了狄德羅關(guān)于人是個(gè)體的說法，表明不論怎么強(qiáng)調(diào)個(gè)性的重要性，都是不可能脫離共性的，因?yàn)閭€(gè)體的人總是屬于“類”的——屬于階層的、階級(jí)的、民族的、國(guó)家的，既然如此，沒有任何理由害怕描寫個(gè)性時(shí)寫不出人類共性。把歌德強(qiáng)調(diào)的“詩(shī)人應(yīng)該抓住特殊”2作為形象創(chuàng)造的中心、基礎(chǔ)、起點(diǎn)與歸宿，才能真正賦予形象創(chuàng)造以審美規(guī)律性——只要寫個(gè)性就行了，個(gè)性是自足的；個(gè)性自帶人類共同性，任何個(gè)別的事物，都自帶其所屬種類的共同性。故寫個(gè)性就能寫出一定的共性，而寫共性卻不一定能夠?qū)懗鰝€(gè)性來，還容易引發(fā)摹仿，造成千篇一律。寫個(gè)性是在寫形象本身，寫共性其實(shí)是在寫概念，是將概念形象化，無法真正寫出個(gè)性來。

用形象創(chuàng)造取代典型創(chuàng)造，用寫個(gè)性取代寫共性，這時(shí)候，創(chuàng)作就不受所謂事物共性這一哲學(xué)認(rèn)識(shí)的結(jié)論束縛而審美自由了。如“滿園春色”時(shí)，能不能寫一片枯葉？在典型論看來，是不能寫的，因?yàn)檫@片枯葉代表不了“滿園春色”這個(gè)整體本質(zhì)。在個(gè)性論看來，是可以寫的，只要這片枯葉存在，就能將其真實(shí)地寫出來，寫了枯葉就自帶了“枯”的共同性。當(dāng)然，也可以寫“紅杏枝頭春意鬧”，但這并不是刻意地回避枯葉而寫紅杏，只是關(guān)注到紅杏的熱烈并且打動(dòng)了詩(shī)人才寫的，寫紅杏時(shí)未必心中時(shí)時(shí)叨念著這是代表“滿園春色”這個(gè)整體本質(zhì)的。寫出紅杏以后，可以引起讀者“滿園春色”的感覺，有這樣自然的聯(lián)想效果也不錯(cuò)，但絕不是刻意的。人們并不知道“滿園春色”有個(gè)什么樣的共同樣子，只知道那一枝枝花、一片片葉是生機(jī)盎然的，自然地寫下一枝枝花、一片片葉，就是寫出了“滿園春色”。如果創(chuàng)作時(shí)老是想著“紅杏枝頭”是否反映了“滿園春色”這個(gè)普遍性，那會(huì)產(chǎn)生對(duì)于創(chuàng)作的懷疑，會(huì)不斷地把“滿園春色”的整體本質(zhì)套用到紅杏這個(gè)單一意象的創(chuàng)造上，會(huì)懷疑“鬧”字是否典型，是否還有比“鬧”字更好的字眼來形容“滿園春色”，甚至懷疑“紅杏”是否足以代表“滿園春色”，在這樣的哲學(xué)焦慮下，創(chuàng)作不枯萎才怪呢。

再如寫阿Q，也不必考慮阿Q代表了什么本質(zhì)。若像后來爭(zhēng)論阿Q是不是農(nóng)民那樣去寫阿Q，魯迅只能停止創(chuàng)作。魯迅寫阿Q，就是見到過這樣的人物，且在自己心中孕育成熟了，瓜熟蒂落，寫出來就行了。如果先考慮農(nóng)民的本質(zhì)是什么，再考慮阿Q是否與這個(gè)本質(zhì)相匹配，如果不匹配再增加一些什么或減少一些什么，阿Q形象的獨(dú)特性與有機(jī)整體性就減弱了，那么，這個(gè)阿Q形象就一定是靠向概念的。寫出阿Q的個(gè)性，也就自然地寫出了阿Q所具有的人性。寫出了阿Q的人性，也就自然地把阿Q與閱讀的人們相關(guān)聯(lián)了，因?yàn)榇蠹遗c阿Q一樣，同樣具有人性，人性遇到人性，也就產(chǎn)生共鳴了。不需要作家一直在思考阿Q的社會(huì)本質(zhì)，也不需要閱讀者一直在思考自己的社會(huì)本質(zhì)，然后才能進(jìn)行本質(zhì)性的對(duì)話與交流，而是自帶的人性使得凡成功的個(gè)人形象，都是吸引人的，都能引起人的共鳴。共鳴不是來自抽象出來的本質(zhì)，而是來自潛藏的無處不在的個(gè)人自帶的人性。這表明一個(gè)事實(shí)，不論寫什么，看起來千奇百怪，都逃不出人性之范圍，故而又何必非在創(chuàng)作之前苦苦思索本質(zhì)呢？而且大家都知道，這個(gè)本質(zhì)往往是預(yù)設(shè)的，是從大的方面或者說是從矛盾的主要方面入手加以概括的，甚至是從意識(shí)形態(tài)方面加以建構(gòu)與確認(rèn)的，根本不足以囊括現(xiàn)實(shí)本身?？紤]到事物的變化、相互影響、自身的復(fù)雜性等，根本就形成不了一個(gè)社會(huì)一個(gè)本質(zhì)、一個(gè)階層一個(gè)本質(zhì)、一個(gè)時(shí)代一個(gè)本質(zhì)的所謂整體的普遍性。這時(shí)候，回到個(gè)別，真實(shí)保持住了，審美也保持住了。相反，服從抽象的本質(zhì)論，失去了真實(shí)，同樣也失去了審美。

同樣，寫林黛玉、薛寶釵、晴雯、王熙鳳也如此。她們的本質(zhì)是什么？后人從典型論出發(fā)將她們置于反封建與維護(hù)封建的斗爭(zhēng)中加以定性。這是社會(huì)批評(píng)的解讀，也是典型論的哲學(xué)思維的評(píng)價(jià)。曹雪芹不是按照這個(gè)斗爭(zhēng)邏輯寫的，他根本沒有分析她們的本質(zhì)，他也分析不出來這樣的本質(zhì)，但是他成功了。原因是什么？就是他只寫見過而不能忘懷的女人們，故他成功了?，F(xiàn)代的一些女作家寫女人，先將其歸類，思考她們的社會(huì)本質(zhì)，并按預(yù)設(shè)本質(zhì)去寫，如果感到哪些地方不符合預(yù)設(shè)的社會(huì)本質(zhì)，一定要將典型改得符合本質(zhì)，結(jié)果塑造的形象就不那么飽滿，不那么動(dòng)人，不那么真實(shí)，不那么具有極高的藝術(shù)性。反之，張愛玲寫曹七巧時(shí)面臨的壓力正是典型論的要求寫本質(zhì)，可她沒有接受。她說文人如同園中一棵樹，站在那里了，就在那里生長(zhǎng)，長(zhǎng)成啥樣是啥樣，結(jié)果，她創(chuàng)造的曹七巧形象光彩照人。但如果分析曹七巧的本質(zhì)，真是不太好概括，從出身看，屬于農(nóng)民，從過上的日子看，至少是小資產(chǎn)階級(jí)，從結(jié)局看，又是一個(gè)快要破產(chǎn)的人，一轉(zhuǎn)眼也可能成了無產(chǎn)階級(jí)，怎么定性她的社會(huì)本質(zhì)？如果轉(zhuǎn)向個(gè)性論，就擺脫了這樣的哲學(xué)糾纏。曹七巧像阿Q一樣，無須定出什么社會(huì)本質(zhì)，他們的個(gè)性中自帶人性，寫出他們的個(gè)性，也就寫出了人性。這足夠作家去琢磨、去發(fā)現(xiàn)與去表現(xiàn)，也足夠讀者去體味、去反省與去提升。

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那么，如果真的休止典型論，或者限制典型論——只在哲學(xué)的范疇中運(yùn)用它，會(huì)不會(huì)失去評(píng)價(jià)與批評(píng)形象創(chuàng)造的理論觀點(diǎn)從而導(dǎo)致形象創(chuàng)造的屬性不明呢？我以為不會(huì)。在典型論出現(xiàn)之前，已經(jīng)創(chuàng)造了那么多成功的文學(xué)形象，故知成功而偉大的文學(xué)形象創(chuàng)造，不是典型論指導(dǎo)出來的，因而不需要典型論來加以定性與說明。

我看到一些學(xué)者在討論典型的過程中，每每將其與中國(guó)傳統(tǒng)的性格論相比較，這頗有道理。中國(guó)傳統(tǒng)的人物形象創(chuàng)造與性格論是匹配的，看《水滸傳》《三國(guó)演義》《金瓶梅》《紅樓夢(mèng)》的人物創(chuàng)造就都能充分展示性格論的審美優(yōu)越性。此處以金圣嘆的一些論述為例說明人物形象的個(gè)性化是多么重要，又是多么地具有審美魅力。金圣嘆指出：

或問：施耐庵尋題目寫出自家錦心繡口，題目盡有，何苦定要寫此一事？答曰：只是貪他三十六個(gè)人，便有三十六樣出身、三十六樣面孔、三十六樣性格，中間便結(jié)撰得來。

《水滸傳》寫一百八個(gè)人性格，真是一百八樣。若別一部本，任他寫一千個(gè)人，也只是一樣，便只寫得兩個(gè)人，也只是一樣。

《宣和遺事》具載三十六人姓名，可見三十六人是實(shí)有。只是七十回中許多事跡，須知都是作書人憑空造謊出來。如今卻因讀此七十回，反把三十六個(gè)人物都認(rèn)得了，任憑提起一個(gè)，都似舊時(shí)熟識(shí)，文字有氣力如此。

《水滸傳》只是寫人粗鹵處，便有許多寫法。如魯達(dá)粗鹵是性急，史進(jìn)粗鹵是少年任氣，李逵粗鹵是蠻，武松粗鹵是豪杰不受羈靮，阮小七粗鹵是悲憤無說處，焦挺粗鹵是氣質(zhì)不好。1

歸納以上幾段可知這樣四點(diǎn)：

其一，在金圣嘆看來，人物形象的創(chuàng)造是個(gè)性化的，不能貼上什么社會(huì)本質(zhì)的標(biāo)簽，那時(shí)候也沒有這么多的標(biāo)簽可貼。只要寫出個(gè)性，寫得讀者一眼就能見出此人物形象絕不同于彼人物形象，寫得活靈活現(xiàn)，就算成功了。金圣嘆所說的“貪他三十六個(gè)人，便有三十六樣出身，三十六樣面孔，三十六樣性格”，說明作家創(chuàng)造形象的動(dòng)力緣自人物性格本身的那個(gè)不可重復(fù)與取代的獨(dú)特性對(duì)作家的吸引，若是這個(gè)人物同于那個(gè)人物，也就不能引發(fā)施耐庵的創(chuàng)作興趣。金圣嘆稱贊《水滸傳》將一百零八人的各自性格都寫出來了，沒有完全相同的，證明了寫個(gè)性是形象創(chuàng)造的根本所在，一旦失去這個(gè)根本，形象創(chuàng)造就坍塌了。

其二，個(gè)性化是一個(gè)無法窮盡的探索過程，此即金圣嘆所說的“《水滸傳》只是寫人粗鹵處，便有許多寫法”，寫魯達(dá)的粗鹵是性急，寫史進(jìn)的粗鹵是少年任氣，寫李逵的粗鹵是蠻，寫武松的粗鹵是豪杰不受羈靮，寫阮小七的粗鹵是悲憤無說處，寫焦挺的粗鹵是氣質(zhì)不好。典型論只會(huì)強(qiáng)調(diào)個(gè)性與共性的統(tǒng)一，哪里有金圣嘆這樣細(xì)致的性格特征區(qū)分與評(píng)價(jià)。

其三，人物性格是多面的，這解決了形象創(chuàng)造的性格構(gòu)成問題。有些人物的性格較為單一，有些人物的性格較為復(fù)雜，這說明形象創(chuàng)造具有性格上的多樣性。金圣嘆關(guān)于宋江性格與其他人物性格的對(duì)比揭示了這一點(diǎn)，他說，與魯達(dá)的“闊人”相比，宋江是“俠人”；與林沖的“毒人”相比，宋江是“甘人”；與楊志的“正人”相比，宋江是“駁人”；與柴進(jìn)的“良人”相比，宋江是“歹人”；與阮七的“快人”相比，宋江是“厭人”；與李逵的“真人”相比，宋江是“假人”；與吳用的“捷人”相比，宋江是“呆人”，等等。如此一來，其他人物的鮮明個(gè)性揭示出來了，宋江的不甚鮮明且極其復(fù)雜的個(gè)性特征也揭示出來了。金圣嘆又說“武松天人者，固具有魯達(dá)之闊，林沖之毒，楊志之正，柴進(jìn)之良，阮小七之快，李逵之真，吳用之捷，花榮之雅，盧俊義之大，石秀之警者也。斷曰第一人，不亦宜乎？”1武松也是一個(gè)個(gè)性極其豐富之人。

其四，人物性格是自帶人類的共同性的，此即“任憑提起一個(gè)，都是舊時(shí)熟識(shí)”?！疤崞鹨粋€(gè)”就是指人物性格的這一個(gè)具有獨(dú)特性，“舊時(shí)熟識(shí)”就是指這個(gè)人物與其他人物具有相似的共同性?，F(xiàn)代學(xué)者見到別林斯基的“熟識(shí)的陌生人”觀點(diǎn)，就驚為典型創(chuàng)造的精確概括，認(rèn)為它揭示了典型的個(gè)別與一般的統(tǒng)一，殊不知金圣嘆討論性格時(shí)早已說過同樣的話，此證明性格論才是個(gè)性描寫與共性能夠相關(guān)聯(lián)的出處。這說明不用哲學(xué)化的典型理論，照樣能夠說明形象創(chuàng)造，且說得更加自然合理并符合文學(xué)創(chuàng)造的審美規(guī)律。

性格論與典型論的區(qū)別在于：性格論強(qiáng)調(diào)從寫個(gè)性開始，也以寫個(gè)性結(jié)束。它承認(rèn)復(fù)雜性格，也是自然而然的，因?yàn)閭€(gè)性本身就是復(fù)雜的。典型論則不同，在首先重視了共性以后，不得不承認(rèn)個(gè)性及性格的重要性，以免被視為不懂文學(xué)的審美規(guī)律。故在典型論中承認(rèn)個(gè)性與性格的必要性，是策略性的而不是本體性的，在性格論中承認(rèn)個(gè)性與刻畫性格是本體性的而不是策略性的。如此一來，完全可以說，性格論是形象創(chuàng)造的本色理論即審美理論，典型論是形象創(chuàng)造的他色理論即哲學(xué)理論。

我以為，在承認(rèn)了性格論是形象創(chuàng)造的基本理論以后，還可以往形神論的方面深入，即性格論的創(chuàng)造標(biāo)準(zhǔn)與方法其實(shí)體現(xiàn)了形神的關(guān)系，這樣一來，也可以知道中國(guó)的形象創(chuàng)造是深刻地蘊(yùn)含在中國(guó)的形神論之中的。形神論包含了性格論，即性格的創(chuàng)造也是按照形神關(guān)系的規(guī)律進(jìn)行的，但形神論可以包括更廣泛的形象創(chuàng)造。如李健指出：“形神理論則弘揚(yáng)個(gè)性，凸顯獨(dú)特性，無論寫形還是寫神都要求凸顯個(gè)性，這是顯著地不同于典型的地方。”1因此，從性格論往形神論方面拓展，能夠更加清楚地認(rèn)識(shí)到形象創(chuàng)造的個(gè)性化原則是中國(guó)古代文論中的一個(gè)重要思想面相之體現(xiàn)，而非靈光一閃。

比如金圣嘆所說的“《水滸傳》所敘，敘一百八人，人有其性情，人有其氣質(zhì)，人有其形狀，人有其聲口”2，這里的“性情”“氣質(zhì)”指人物形象的“神”的一面，“形狀”“聲口”指人物形象的“形”的一面，只有做到了“形”與“神”相結(jié)合，人物形象的創(chuàng)造才能成功，人物形象的個(gè)性化才能得到落實(shí)。李贄認(rèn)為《水滸傳》最善描寫人物的區(qū)別，以描寫魯智深、李遙、武松、阮小七、石秀、呼延灼等人“急性”來看，也是“各有派頭，各有光景，各有家數(shù)，各有身份，一毫不差，半些不混，讀去自有分辨，不必見其姓名，一睹事實(shí)，就知某人某人也”，肯定性格描寫的原則是“千古若活”“傳神寫照”3。這里的“傳神”就是寫出人物的精神、個(gè)性，屬于“神”的一面，“寫照”就是畫像，屬于“形”的一面，也是要做到兩個(gè)方面的結(jié)合，才能刻畫出真正的人物形象來。當(dāng)然，在形神的兩個(gè)方面中，“神”高于“形”，故有“離形得神”“形似而神似”等說法。這樣一來，人物性格的創(chuàng)造既要做到形的描寫的維妙維肖，更要做到神的表現(xiàn)的活靈活現(xiàn)——也就是只有寫出人物的心靈、性情、懷抱、思維、心理、性格等，才能最終確定這個(gè)人物形象的獨(dú)特性，同時(shí)也在“神似”的制約下獲得“形似”的真切性，就出色地完成了人物個(gè)性的創(chuàng)造工程。

形神論同樣總結(jié)了繪畫中的形象創(chuàng)造、詩(shī)歌中的形象創(chuàng)造等經(jīng)驗(yàn)，故而也可以說，一切形象的創(chuàng)造——如人物、環(huán)境、背景、場(chǎng)景乃至于心理狀態(tài)的描寫，都應(yīng)符合形神兼?zhèn)涞年P(guān)系原則。此處不多舉，僅以顧愷之提出的“傳神寫照”與蘇軾提出的“求物之妙”來看形神論的適用性。

有一段記載：“顧長(zhǎng)康畫人，或數(shù)年不點(diǎn)目精。人問其故，顧曰：‘四體妍蚩，本無關(guān)于妙處；傳神寫照，正在阿堵中?！?“傳神寫照”強(qiáng)調(diào)的就是形神兼?zhèn)?。為什么提出“正在阿堵中”呢？這是顧愷之根據(jù)自己的人物形象創(chuàng)造經(jīng)驗(yàn)來強(qiáng)調(diào)“畫眼睛”的重要性。眼睛是人的心靈窗戶，畫出眼睛就畫出了人的心靈，這才能夠“傳神寫照”，否則人物就活不起來，畫面就不生動(dòng)。

蘇軾不僅論述了繪畫中的形神法，也論述了詩(shī)歌中的形神法。蘇軾關(guān)于畫竹的兩段議論，證明創(chuàng)作只有抓住了形之特征之獨(dú)特，又能抓住神之特性之獨(dú)特，做到形神的兩相結(jié)合，方可視為上乘。蘇軾評(píng)道：“世之工人，或能曲盡其形，而至于其理，非高人逸才不能辦。與可之于竹石枯木，真可謂得其理者矣。如是而生，如是而死，如是而攣拳瘠蹙，如是而條達(dá)暢茂，根莖節(jié)葉，牙角脈縷，千變?nèi)f化，未始相襲，而各當(dāng)其處。合于天造，厭于人意?！?又評(píng)道：“與可論畫竹木，于形既不可失，而理更當(dāng)知，生死、新老、煙云、風(fēng)雨必曲盡其態(tài)，合于天造，厭于人意，而形理兩全，然后可言曉畫，非達(dá)才明理，不能辨論也?！?這里提到的“形理兩全”就是“求物之妙”的展開性內(nèi)涵，做到了才真正地求得了事物的神妙處。

那么，如何做到由形入神的“求物之妙”呢？蘇軾強(qiáng)調(diào)“搜研物情，刮發(fā)幽翳。微詞宛轉(zhuǎn)，蓋詩(shī)之裔。”1所謂的“搜研物情”，也即“吟詩(shī)莫作秋蟲聲，天公怪汝勾物情”2中的“勾物情”，就是搜羅、研究事物之可見的萬千情態(tài)；所謂的“刮發(fā)幽翳”，就是揭去事物表面的遮蔽，發(fā)掘事物所體現(xiàn)的不可見的隱秘道理；所謂的“微詞宛轉(zhuǎn)”，就是運(yùn)用含蓄等修辭手段準(zhǔn)確貼切地體察與表現(xiàn)事物變化；所謂的“詩(shī)之裔”，就是指繼承了《詩(shī)經(jīng)》的傳統(tǒng)。特別是由前兩項(xiàng)可知，“求物之妙”既包含了求事物的形態(tài)之妙，此就具象言；也包含了求事物的道理之妙，此就抽象言。蘇軾高度贊揚(yáng)“疏影橫斜水清淺，暗香浮動(dòng)月黃昏”，認(rèn)為這絕非寫桃花、李花詩(shī)，就因?yàn)榱皱妥プ×耸挛锏男紊裉卣鱽韺?，梅枝不多故曰“疏”，抓住了形的特征；梅香不濃故曰“暗”，抓住了香的特性，而非像他人寫出的梅花不能與桃花等相區(qū)別。蘇軾反對(duì)“形似”，曾說“繪畫求形似，見于兒童鄰”3，主張“畫出陽(yáng)關(guān)意外聲”4，就是畫出精神來。因此，蘇軾作為詩(shī)人、畫家、書法家，無論處于何種身份中，他的形象創(chuàng)造都體現(xiàn)了形神論的精義，他也因此成為中國(guó)藝術(shù)史上最偉大的形象創(chuàng)造者之一。

那么，到底是休止典型論呢？還是劃定典型論的理論邊界——將其視為一種關(guān)于形象的哲學(xué)見解，只讓一些批評(píng)家去運(yùn)用，而文學(xué)家仍然按照個(gè)性化的方式創(chuàng)造形象呢？我以為關(guān)鍵是看立場(chǎng)，如果站在文學(xué)的審美立場(chǎng)上，當(dāng)然是主張休止好。如果站在哲學(xué)的立場(chǎng)上，還是可以讓其繼續(xù)發(fā)揮哲學(xué)式的闡釋功能，因?yàn)槲膶W(xué)畢竟會(huì)成為哲學(xué)的闡釋對(duì)象之一，這大概合乎實(shí)情與語(yǔ)境。

本文系國(guó)家社科基金項(xiàng)目《新中國(guó)文論教材中“文學(xué)定義”研究》（17BZW054）階段性成果。

作者單位：安徽師范大學(xué)“中國(guó)詩(shī)學(xué)研究中心”、蘇州大學(xué)文學(xué)院