錢浩

提到西方古典音樂，人們會站在不同角度上進行一番比較。

例如，有人以中、西（或東、西）的區(qū)分為框架，大談西樂如何、國樂又如何，并且多會強調(diào)后者同樣博大精深、燦爛輝煌，比起西方音樂來并不遜色。這樣的比較意味著，他要么是把“古典音樂”和“西方音樂”畫了等號，要么就是覺得從古希臘至今，西方人奏出、唱出的一切聲音都具有相似的文化內(nèi)質(zhì)。

有人著眼于精神境界，把古典音樂看成是人類靈魂的至深、至廣、至高的表達，認(rèn)為它不僅吸引著頗具素養(yǎng)的聽眾，而且能給人以宗教般的慰藉與啟迪，和娛樂性的音樂給人以膚淺的快樂極不相同。這種雅俗之辨難免激起一些人的不滿（例如通俗音樂的從業(yè)者）。反對者普遍疾呼：音樂只有種類之分，哪有高低之別？一首作品只要好聽，只要感動了聽眾，它就是好的，就像不同的菜系、菜品是在滿足不同的口味，相互之間哪有三六九等？

在很多情境下，古典音樂被視作樂類之一，和爵士、流行、搖滾、輕音樂、傳統(tǒng)民樂等并列，如同系列產(chǎn)品中的一員，它們之間的區(qū)別會被一些行家從樂理上進行客觀描述，比如說爵士和聲不同于古典和聲，流行歌的切分音遠(yuǎn)多于藝術(shù)歌曲，等等。由此觀之，各個樂類的確是并列的表現(xiàn)形式，屬于不同方向上的審美探索。

以上就是人們在處理古典音樂與其他音樂的關(guān)系時的幾種常見態(tài)度。

不過若想理解世界上為什么會存在這樣一批“難懂”的作品，我們還需要潛入更深的層面，去把握一個更加本質(zhì)的區(qū)分，這個區(qū)分不在地域文化之間，不在雅俗深淺之間，也不在風(fēng)格類型之間，而是在音樂活動的根本追求上，即“自然狀態(tài)”與“藝術(shù)狀態(tài)”的區(qū)分。

什么是音樂的自然狀態(tài)和藝術(shù)狀態(tài)呢？

原本，人類創(chuàng)造音樂，是為了滿足發(fā)自天性的聽覺審美需要，也就是想聽一些比起無序的自然聲響更加美妙的聲音。于是當(dāng)古人從噪聲中摸索出曲調(diào)，從樂器上明確了音律之后，就開始了一曲曲音聲的組合。發(fā)展至今，不論聲樂還是器樂，創(chuàng)作者、表演者和受眾對于音樂的自然需求無非三種：悅耳、感人和實用（后者可舉祭祀、舞蹈、游戲的配樂為例）。以此為根本追求的音樂活動，我們可以稱之為音樂的“自然狀態(tài)”，因為它源自天性。在此種狀態(tài)下，音樂是否悅耳動聽、是否感人肺腑，或者是否合乎具體功用，就成為衡量其優(yōu)劣的唯一標(biāo)準(zhǔn)。至于一首音樂具體是怎樣寫的、作者用了什么手法、手法上有何創(chuàng)新，都是次要的事，甚至連作者是誰都不大被人關(guān)心。

然而在某一時代的某些地區(qū)，在作曲技術(shù)和記譜法足夠成熟的條件下，就出現(xiàn)了一些對音的組合問題極感興趣的人。他們懷著一種科學(xué)實驗精神，仔細(xì)總結(jié)和探究音在橫向和縱向上的各種結(jié)合方式以及音色搭配效果，在實踐上不甘心于僅產(chǎn)出那種伴奏簡單、喜聞樂見的短歌小曲，而是立志于更精致、更巧妙、更新奇、更個性的寫法，并且一代代人承前啟后，接力前行，樂于開拓，羞于因襲，為此，寧愿把悅耳、感人和實用放到第二位。因此他們賴以名垂青史的主要成就并不是聽眾的心跳與淚花，而是那些從樂譜上才能被完全看清的奇思妙想。于是，這種音樂活動就非常關(guān)心作者的具體作為，也希求聽眾能有耐心去體味每一處細(xì)節(jié)。這樣的音樂活動，我們可以稱之為音樂的“藝術(shù)狀態(tài)”。由于它根植于特殊興趣而不是自然天性，所以注定是晚近的、局部的、小眾的存在。

按照這一區(qū)分我們可以發(fā)現(xiàn)，不管是希伯來的琴歌、古埃及的笛曲、中世紀(jì)的合唱，還是盛唐的雅樂、明清的戲曲、蒙古的長調(diào)，無論是舒緩的流行歌、狂暴的重金屬、強勁的迪斯科，還是廣播體操配樂、勞動號子與《生日歌》，全都屬于音樂的自然狀態(tài)，因為它們均以悅耳、感人或合乎實用為全部心愿。而音樂的藝術(shù)狀態(tài)則主要存在于西方古典音樂，以及接續(xù)其脈絡(luò)的各國的嚴(yán)肅創(chuàng)作。

藝術(shù)狀態(tài)當(dāng)然是從廣闊無邊的自然狀態(tài)中孕育而出的，但是因為旨趣發(fā)生了偏移，所以它是音樂世界里的一種小范圍的質(zhì)變（并非僅僅是風(fēng)格的一種）。盡管這種質(zhì)變必要經(jīng)過深入思考才能發(fā)現(xiàn)，但它表現(xiàn)出來的種種跡象卻十分明顯而常見，通俗地說就是，它有很多“不對勁”的地方，我們已經(jīng)有目共睹。

下面就先舉幾種跡象為例，看看它們?nèi)绾误w現(xiàn)著“藝術(shù)狀態(tài)”的特征，而后再來談一談這種質(zhì)變在歷史上是怎樣醞釀和發(fā)生的。

首先，你一定見到過古典音樂的作品簡介，那些簡介總是會涉及樂理，其他音樂卻幾乎不如此，這是為什么呢？比如《〈卡門〉序曲》，哪怕很簡短的介紹中也會說它采用了回旋曲式（ABACA結(jié)構(gòu)），到第二段時由降A(chǔ)大調(diào)轉(zhuǎn)入F大調(diào)，云云。為什么結(jié)構(gòu)安排和調(diào)性變化是如此值得一說的事呢？只講講劇情和樂曲的情緒特點難道不夠嗎？為什么周杰倫的《黑色幽默》也含有轉(zhuǎn)調(diào)（從降B大調(diào)轉(zhuǎn)入降D大調(diào)），但這卻成為不了一個基本信息呢？

在總結(jié)作者的貢獻時更是如此。比如對于貝多芬，人們會這么描述：“他在奏鳴曲式的處理上做出了革新”，“他把交響曲的尾聲從形式上的結(jié)尾擴展成壯觀的高潮，把它的小步舞曲樂章改成了諧謔曲樂章”，“他是第一個把‘前導(dǎo)動機—主題用作一種貫徹始終的形式手段的人”（肯尼迪、布爾恩主編《牛津簡明音樂詞典》）。再比如，肖邦又有哪些重要的作為？“和聲是肖邦音樂風(fēng)格中最有特點、貢獻最突出的一個方面—他喜歡使用利第亞、弗里幾亞等中世紀(jì)古調(diào)式，并常用自然音階與變化音階之間的模糊變化，如升第四級和還原、降二級、降七級和還原等”（蔡良玉《西方音樂文化》）。在這些非樂理類的書中尚且有如此的歸納，可見這些對于古典音樂來說是相當(dāng)關(guān)鍵的事。其他音樂則不然，例如當(dāng)人們談到貓王、羅大佑、五月天和久石讓的時候，有誰會從曲式的拓展、調(diào)式和變化音的創(chuàng)新運用這樣的形式層面上去指出其成就呢？

說到作者，它也是古典音樂作品信息的第一屬性。人們提到誰誰的什么曲，那個“誰誰”一定是作曲家，而不像其他音樂中多數(shù)是指表演者。這一現(xiàn)象也很獨特。在音樂的自然狀態(tài)中，音樂之美仿佛就是表演者的功勞，因此也與他的名字和形象緊緊綁定，若說幕后還有個作者，那是多數(shù)人不會去關(guān)心的。例如，一首鋼琴奏鳴曲究竟是貝多芬寫的還是其他人寫的，如果沒搞清楚這一點，聽眾就會六神無主，感覺沒著沒落。但是如果告訴聽眾，李娜的《青藏高原》、張信哲的《過火》、邁克爾·杰克遜的You are not alone、理查德·克萊德曼的《童年的回憶》，它們的作者其實是張千一、曹俊鴻、羅伯特·凱利、保羅·塞內(nèi)維爾和奧利弗·圖森，大家的心里并不會泛起什么波瀾，注意力也不會從眼前的表演者身上移走半分。不關(guān)注作者，這其實是正?，F(xiàn)象，因為聽覺的審美需要本就是感性的，把作者放在中心位置就意味著比較看重音樂從無到有的創(chuàng)造過程，而關(guān)心創(chuàng)造過程就需要理性的參與，這明顯是聽覺審美的“分外之事”。

另一個跡象是古典音樂特有的無標(biāo)題音樂的曲名，比如莫扎特《A大調(diào)第五小提琴協(xié)奏曲》、勃拉姆斯《e小調(diào)第四交響曲》、巴托克《為弦樂器、打擊樂和鋼片琴而作的音樂》之類—作者在耗費大量心血完成音響建構(gòu)之后，竟然不愿再花費一丁點力氣為它們起一個文學(xué)性的標(biāo)題，這一強烈反差可以說是音樂世界里的奇觀。試想，如果創(chuàng)作的最高目標(biāo)是悅耳和感人，那作者為何不愿用文字給受眾一些助力呢？如果作者真的只是為了表達某些情感而殫精竭慮地寫作，那又何必將自己的意圖完全隱瞞呢？

再到書店里看看樂譜。古典音樂的樂譜在嚴(yán)格性上其實也是一道奇觀，因為不管是它的獨奏樂譜還是樂隊總譜，都是與聽覺完全對應(yīng)的視覺文本，并且上面的每個音符與記號都由作者精確寫定，在演奏中不容增減，在流傳中謹(jǐn)防變異。其他音樂顯然無此精神，比如我們基本就找不到這樣一本樂譜—如法奏出上面的所有音之后，便可完全還原出一首流行歌、搖滾樂或輕音樂的全部聲響（和發(fā)行的原版音頻一模一樣）。而且，這些音樂在實際演出中本身就在不斷發(fā)生變異，和聲、音色、織體，甚至旋律，都可被靈活處理，只要聽眾依然快樂，任何改動也都不會被指責(zé)。那為什么只有古典音樂在嚴(yán)守著寫作細(xì)節(jié)呢？試想，如果這類音樂的最高價值并不在這些細(xì)節(jié)上，而是體現(xiàn)在旋律的美妙和聽眾的快樂上，那又何必精確、何必嚴(yán)守呢？

此外，人與音樂的關(guān)系長久以來都是融洽無阻的，樂曲之于聽覺需要，就像量體裁衣一樣貼合。在那種山吟澤唱、調(diào)弦品竹、奏樂娛神、笙歌燕舞的狀態(tài)里，有誰會滿心疑惑地問出“怎樣才能聽懂音樂”“音樂該如何欣賞”這樣的問題呢？這種疑惑就相當(dāng)于在問：當(dāng)飯菜入口之后，我們應(yīng)該如何品嘗？當(dāng)優(yōu)質(zhì)的異性來到身邊，我們應(yīng)該怎樣產(chǎn)生情欲？然而這樣的悖謬在古典音樂問世之后就真的出現(xiàn)了，唯獨這種音樂讓聽音樂成為一件吃力而費神的事，這難道不奇怪嗎？

以上就是音樂的藝術(shù)狀態(tài)在日常觀感上表露出的一些跡象，這些跡象共同暗示著音樂世界里發(fā)生了某種質(zhì)變。

有人會問：如果真的是質(zhì)變，那么這質(zhì)變在歷史上具體是怎樣發(fā)生的呢？為什么它偏偏出現(xiàn)在近代歐洲，而不是別時別地呢？難道我們的俞伯牙和李龜年們就不能憑智慧和樂感開辟出類似的領(lǐng)域？

實際上，一種藝術(shù)的誕生和任何文化現(xiàn)象的出現(xiàn)一樣，都是客觀條件層層積累之后的結(jié)果，不可能單憑主觀意愿隨性促成。就如同保險柜必須撥對每一位密碼才能開啟，容不得半點偏差，藝術(shù)的旨趣也需要在諸多條件逐個湊齊的情況下才能應(yīng)運而生并落于實處。

那么究竟是哪些條件的齊備讓音樂世界中得以質(zhì)變出一塊藝術(shù)領(lǐng)域呢？大致說來，主要有如下幾個—

條件一：器樂及其體裁的細(xì)分

在人類文明早期，音樂不是一種純態(tài)，它就像是住在了一間熱熱鬧鬧的集體宿舍里，與詩歌、宗教、舞蹈、教育等伙伴朝夕相處，同來同往，打成一片，總是作為綜合體中的一個要素而存在，不能只為自己負(fù)責(zé)。我們只要看一看《禮記·樂記》和柏拉圖《理想國》里的音樂觀便能了解這一點。當(dāng)音樂處在這種配合、烘托、佐助的職責(zé)中，它又怎么可能走上獨立探索之路呢？

器樂曲的出現(xiàn)是抖落異物的關(guān)鍵一步。器樂曲因為少了歌詞和功用的限制，就在音響組織上獲得了相當(dāng)?shù)淖杂?。并且，既然只有純音響可聽，樂曲就不得不讓自身豐富起來，做到合乎邏輯又充滿變化，不然便沒法吸引聽眾。不過，若要走向藝術(shù)，音響的組織方式就不能全憑偶然的創(chuàng)意和想象—假如音樂的產(chǎn)生總是你按你的習(xí)慣詠一次月，我按我的模式懷一次古，曲曲都是隨意為之，那么每次創(chuàng)造都會回到原點，難有實質(zhì)的技術(shù)推進。要實現(xiàn)技術(shù)推進，寫作就必須被納入井然有序的一條條軌道上才行，這種軌道就是體裁。體裁之分，會將作者的才思迅速導(dǎo)入到相應(yīng)的模式與技法特征中，如同把散亂的敲打變?yōu)榧械拈_鑿，這樣才有實質(zhì)的成效。

器樂曲的體裁也并不能憑空發(fā)明，它既要有現(xiàn)實中的原型，也要求樂器有足夠的表現(xiàn)力以使多樣化的寫法成為可能。這樣的條件在十六世紀(jì)的歐洲開始具備。當(dāng)時，舞蹈成為風(fēng)靡的社交形式，各國各地的舞曲匯聚紛呈，這就引起了一些音樂家的興趣，他們依其類型，擬其風(fēng)格，便寫出了阿勒芒德、庫朗特、吉格等一系列不為伴舞而作的各類舞曲。若干不同類型的舞曲合成一套，即形成組曲（suite）。實用舞曲的變化反復(fù)手法也被音樂家“藝化”為變奏曲（variation）這一體裁。此外，托卡塔（toccata）起源于教堂管風(fēng)琴師的即興熱身的彈法，幻想曲（fantasia）脫胎于主題模仿式的復(fù)調(diào)合唱。隨后確立于巴洛克時代的賦格曲（fugue）、奏鳴曲（sonata）和協(xié)奏曲（concerto）等重要體裁也都同樣淵源有自。

不難理解，只有當(dāng)每作一曲都有明確的體裁歸屬時，音樂家才會循著相應(yīng)的形式特點進行堅實的技法開拓。如果音樂只重情感內(nèi)涵，不在體裁上各從其類和細(xì)化發(fā)展，那么無論有多少首器樂曲問世，也永遠(yuǎn)是在音樂的自然狀態(tài)中徜徉。

條件二：精確記譜

樂譜的意義就是讓前人的樂思得以保存，讓湮滅的聲音得以復(fù)現(xiàn)嗎？其實遠(yuǎn)非如此。先來看這樣一件事：

梵蒂岡的西斯廷教堂有一首九聲部合唱《求主憐憫》，專用于每年復(fù)活節(jié)前的最后一次大彌撒。教皇烏爾班八世將其據(jù)為教堂專有，將樂譜列為絕密文件，嚴(yán)禁抄寫和外傳，違令者將被開除教籍。一七七○年四月的一天，十四歲的莫扎特隨父親來此參加晚禱儀式，聽了這首合唱，當(dāng)晚就憑著過人的音感和記憶力，把此曲的樂譜完整地寫了出來，令人大為稱奇，“神童”之譽也由此更為鞏固。

此事一般被用以佐證莫扎特的天才，但它也從反面揭示了一個道理，那就是音樂一旦寫得復(fù)雜，我們就只能從樂譜上盡曉詳情，單憑聽覺是難以全面了解的，哪怕對于創(chuàng)作同行也是如此。那么試想：假如歷代每一位作曲家都不記譜，只在樂器上創(chuàng)作，樂隊演出也靠口傳心授，那他們又如何分析前人的作品并從中吸收經(jīng)驗?zāi)?？如果沒有精確的記譜，音樂又怎么可能承前啟后地走向精致和復(fù)雜呢？所以，用樂譜傳播，表面看是一種限于科技水平的無奈之舉，實際上卻是積累經(jīng)驗、革新技法，以至于促成藝術(shù)質(zhì)變的必要條件。

從八世紀(jì)到文藝復(fù)興晚期，西方的記譜法經(jīng)歷了漫長的發(fā)展歷程。最初，僧侶們?yōu)橛涀「窭锔呃ピ伒男桑驮诟柙~上方標(biāo)注了一些升降符號，稱為“紐姆譜”，而后為把相同的音高從視覺上取齊，便加了一條線。線條既然好用，于是又繼續(xù)加線。到了十世紀(jì)的阿雷佐的圭多（Gui-do of Arezzol）的手中，線才被加到第四條。比起音高，節(jié)奏的精確記錄是更難的一件事，為此音樂家們也經(jīng)過了數(shù)百年的摸索才找到妥善辦法。至巴洛克時代，五線的形式和音高時值記法已經(jīng)成熟穩(wěn)固，拍號、調(diào)號、譜號、譜表等要素也被不斷完善。至此，這種記譜法已能承載相當(dāng)精細(xì)繁復(fù)的音響建構(gòu)，這就為音樂藝術(shù)的產(chǎn)生提供了物質(zhì)前提。而究其根本，精確記譜法原本并不是為藝術(shù)而特制的，它的研發(fā)動力一直都來自宗教活動的需要。

條件三：和聲與復(fù)調(diào)

音樂如果只有一條孤零零的旋律，那么它無論怎樣起伏翻飛、怎樣華麗迷人，也構(gòu)不成豐富的音響，因為這只是音的橫向結(jié)合。若想真正打開聽覺的審美空間，就必然得在音的縱向結(jié)合上做文章，也就是利用兩個及以上的音同時鳴響的種種效果，讓音樂豐實而多彩。

讓不同的音同時鳴響，這其實是相當(dāng)悠久且普遍的做法，比如世界上各民族自古就知道五度關(guān)系（如1和5）和四度關(guān)系（如1和4）的兩個音放在一起是協(xié)和的（振動頻率比是2∶3和3∶4），所以常會用這些音程去豐富音響?？墒?，如果只能接受這種高度的和諧，不愿往前再走一步的話，聲部之間就依然是簡單的陪襯關(guān)系，音樂的縱向效果還是得不到充分的開發(fā)，而且也永遠(yuǎn)不會發(fā)明出精深的和聲系統(tǒng)。所謂“往前再走一步”，就是將不完全協(xié)和的三度音程確立為基點，以三度疊置的方式去構(gòu)建和聲語匯，例如5和7為三度，向上繼續(xù)疊置三度音，就形成“5—7—2”（屬三和弦）、“5—7—2—4”（屬七和弦），等等。三度關(guān)系處在完全協(xié)和與不協(xié)和之間，其輕微的緊張感既讓聲部有了真正的獨立性，也給音響帶來了真正的充實感。

和弦的構(gòu)造方法有了，那各種和弦之間又該如何銜接呢？在這方面，歐洲作曲家也經(jīng)歷了從感性隨意到含規(guī)孕矩的過程。最終從理論上做出系統(tǒng)總結(jié)的就是讓-菲利浦·拉莫（1683-1764，即狄德羅《拉摩的侄兒》的那個拉摩）。他的《和聲基本原理》一書將主、屬、下屬三類和弦確立為調(diào)性的支柱，建立了如牛頓力學(xué)一樣經(jīng)典的功能和聲體系。

同樣以三度關(guān)系（及其轉(zhuǎn)位—六度關(guān)系）為支點，將多個獨立旋律做縱向結(jié)合時，也就有了相應(yīng)的精深學(xué)問，這就是對位法。它與和聲學(xué)一起成了古典音樂創(chuàng)作原理的兩大基石。

條件四：十二平均律的應(yīng)用

讓音響效果徹底豐富起來，還有一個必要條件，那就是可以自由轉(zhuǎn)調(diào)。所謂自由轉(zhuǎn)調(diào)，簡單說來就是可以拿任何一個音當(dāng)“do”使用。換個音當(dāng)“do”，意味著音樂在進行中換了一套音高序列作為基礎(chǔ)材料，這樣能給聽覺以新鮮感。不轉(zhuǎn)調(diào)或極少轉(zhuǎn)調(diào)的樂曲不但容易乏味，而且都沒法寫長。

實現(xiàn)自由轉(zhuǎn)調(diào)在古代是一件難比登天的事，因為它需要把十二律的音高調(diào)成均等，以避免轉(zhuǎn)調(diào)時產(chǎn)生不諧。所謂均等，是讓八度之間各個音的振頻形成一個等比數(shù)列，而非等差數(shù)列。八度之間的振頻比是1∶2，所以，只有精確地算出2的十二次方根，才能實現(xiàn)自由轉(zhuǎn)調(diào)。古代東西方有很多位科學(xué)家為此付出過努力，而率先取得成功的是明代的朱載堉，他用了一個八十一檔的超大算盤得出了一個精確到小數(shù)點后二十四位的準(zhǔn)確數(shù)值，解決了這一數(shù)學(xué)和音樂難題。此成果被他稱為“新法密率”，也就是今人所說的十二平均律。但當(dāng)時中國的音樂實踐對此沒有迫切需要，所以這個偉大發(fā)明也就被束之高閣了。

西方最早得出的精確結(jié)果出現(xiàn)于法國神學(xué)家、數(shù)學(xué)家馬蘭·梅森于一六三八年出版的《和諧音概論》。此后，這種律制逐漸被應(yīng)用于各種樂器，而使人們普遍接受它的關(guān)鍵性作品是巴赫的《平均律鋼琴曲集》。巴赫為了“探索以平均律創(chuàng)作的每一種可能”，將二十四個大小調(diào)順次用了兩遍，共作了四十八首前奏曲與賦格，這讓整套作品有著數(shù)學(xué)般的嚴(yán)謹(jǐn)和光譜般的絢爛。該作被德國指揮家彪羅稱為音樂上的“舊約圣經(jīng)”。

可以說，在多樣的器樂體裁、精確的記譜、系統(tǒng)的和聲與復(fù)調(diào)理論等形成的基礎(chǔ)上，平均律的應(yīng)用就仿佛是足球的臨門一腳、接力的最后一棒，為藝術(shù)旨趣的形成備齊了所有條件。這也就是為什么西方古典音樂會在巴洛克時代正式拉開帷幕。