馬慧元

一

今年我在多倫多的博物館里，第一次聽到著名的加拿大原住民因紐特人的“喉音”演唱，可惜我努力聽了好幾段，連音高都感覺(jué)不到，也記不住。不過(guò)仍然有一樣?xùn)|西感染了我，這就是明快動(dòng)人的節(jié)奏。對(duì)完全陌生的音樂(lè)風(fēng)格和文化摸不著頭腦的時(shí)候，我又一次猜測(cè)，人腦對(duì)節(jié)奏的預(yù)知、分析和相關(guān)的快感，是不是各種音樂(lè)所共有？和聲、音階這些東西極難在人類音樂(lè)中尋得共性，但我“冒死”下了一個(gè)結(jié)論：音樂(lè)之中，唯節(jié)奏不可缺少。

而人腦和節(jié)奏的天然聯(lián)系，我一直有很多想法。拿今日能覆蓋大半個(gè)世界的歐洲古典音樂(lè)來(lái)說(shuō)，它確實(shí)精深、復(fù)雜，能容納豐富的個(gè)體心靈，也就是說(shuō)，一個(gè)人無(wú)須他人帶動(dòng)、起哄，可以靜靜地欣賞，這是古典音樂(lè)讓人獨(dú)立和強(qiáng)大的一面；然而音樂(lè)仍有社會(huì)性的一面，古典音樂(lè)也不例外，只要節(jié)奏的感染力還存在，人們就會(huì)有“一起動(dòng)”的需求。

而節(jié)拍（meter）和節(jié)奏（rhythm）的秘密讓人常想常新：保持均一節(jié)奏的神經(jīng)機(jī)制在哪里？科學(xué)家的結(jié)論是，節(jié)奏和節(jié)拍不可分，沒(méi)有節(jié)拍重音或者說(shuō)沒(méi)有組織結(jié)構(gòu)的話，人腦很難感知到運(yùn)動(dòng)性的節(jié)奏。科學(xué)家也知道，人在聽音樂(lè)的時(shí)候，尤其是在聽到有節(jié)拍（重音）的音樂(lè)的時(shí)候，運(yùn)動(dòng)輔助區(qū)（Supplementary Motor Area）及其周圍會(huì)被激活（但哪怕是職業(yè)音樂(lè)家，僅僅讀譜并不激發(fā)運(yùn)動(dòng)中樞），所以音樂(lè)家也可以被稱為“聽覺(jué)運(yùn)動(dòng)員”。此外，無(wú)關(guān)文化，人腦中的基底神經(jīng)核（basal ganglia）的功能就包括把重復(fù)信息組織成小塊，這類重復(fù)信息可以是走路、有節(jié)奏地?fù)]旗子、敲鼓，也可以是音樂(lè)的節(jié)拍。這種聽覺(jué)回路和運(yùn)動(dòng)區(qū)的結(jié)合，有可能激勵(lì)人腦的獎(jiǎng)賞回路（以至于上癮），也就是產(chǎn)生多巴胺。所以一群語(yǔ)言不通的人可以一起唱、一起拍手，甚至一起預(yù)測(cè)、填補(bǔ)一個(gè)拍子，音樂(lè)天然地可以連結(jié)彼此，甚至有語(yǔ)言隔閡的詩(shī)歌也可因音節(jié)的律動(dòng)，稍稍跨越文化。雖然，現(xiàn)代西方古典音樂(lè)的演奏現(xiàn)場(chǎng)發(fā)展成了一個(gè)怪胎：觀眾被牢牢釘在座位上不許參與（掌聲而且是特定時(shí)候的掌聲是唯一被允許的參與），但在這樣一個(gè)壓抑的場(chǎng)合，聽者仍然有“想象中的運(yùn)動(dòng)”，即跟隨音樂(lè)默默打拍子或哼唱。也就是說(shuō)，哪怕是“被動(dòng)傾聽”，聽覺(jué)回路也能在預(yù)測(cè)、期待音樂(lè)的過(guò)程中分泌多巴胺。

關(guān)于拍子，學(xué)者馬古勒斯在《極簡(jiǎn)音樂(lè)心理學(xué)》中說(shuō)，大部分人按照要求打拍子，都能很精確，但畢竟不可能達(dá)到數(shù)學(xué)的完美—一般會(huì)提前二十至六十毫秒左右，因?yàn)槿四X在不斷預(yù)測(cè)，就難免“搶”一點(diǎn)點(diǎn)。也因?yàn)轭A(yù)測(cè)的本能，有上下文的音樂(lè)比孤立的一小節(jié)更讓人跟隨得舒服。

人腦自帶節(jié)奏裝置，但肉身終有限度，而藝術(shù)瞄準(zhǔn)的正是普通人腦的捉襟見肘。這樣一來(lái)，各種文化都有自己的訓(xùn)練辦法來(lái)解決問(wèn)題。而在科技文化興盛較早、復(fù)雜多聲部音樂(lè)也更常見的歐洲，就逐漸有了節(jié)拍器這個(gè)獨(dú)特的存在。

二

“我按節(jié)拍器來(lái)訓(xùn)練大腦，并且時(shí)時(shí)都在測(cè)試自己。我可以按每分120拍或者105拍的速度走路，如果我愿意。如果拍子錯(cuò)了，我的整個(gè)身體都會(huì)感覺(jué)到。管弦樂(lè)團(tuán)呢，一個(gè)獨(dú)奏進(jìn)來(lái)快或者慢了，我立刻知曉，因?yàn)榱⒖谈杏X(jué)不舒服?！边@是卡拉揚(yáng)大師的話。

從琴童到演奏家，練習(xí)的時(shí)候都有這么個(gè)物件“嗒嗒”地響不說(shuō)，竟然連卡拉揚(yáng)大師也未免俗。節(jié)拍器這東西，看上去似乎供初學(xué)者用，實(shí)際上悄悄塑造了歐洲音樂(lè)傳統(tǒng)的方方面面。美國(guó)大提琴家莫斯科維奇（Marc D. Moskovitz）在演奏之余，辛苦地鉤沉史料，摸索出這樣一本“節(jié)拍器小史”：《測(cè)量：對(duì)音樂(lè)時(shí)間的追尋》（Measure： In Pursuit of Musical Time）。今人寫一物之史，從現(xiàn)有的成品回溯，總能找出很多人和線索。畢竟，沒(méi)有什么復(fù)雜之物不是經(jīng)過(guò)多人合力，加上時(shí)代不斷選擇形成的。

以鐘擺為出發(fā)點(diǎn)的節(jié)拍器，其原理可以追溯到十七世紀(jì)的伽利略。他發(fā)現(xiàn)鐘擺的周期和振幅是互相獨(dú)立的，當(dāng)鐘擺振幅越來(lái)越小的時(shí)候，周期仍然不變。不過(guò)他留下的文字中，并未提到鐘擺的這個(gè)性質(zhì)有朝一日可用來(lái)測(cè)量音樂(lè)的節(jié)律。之后另一個(gè)重要的學(xué)者數(shù)學(xué)家梅森（Marin Mersenne，1588-1648；他可以說(shuō)是十七世紀(jì)音樂(lè)家里最拼命格物致知的了），他很清楚伽利略的發(fā)現(xiàn)（甚至修正了一些錯(cuò)誤），并且算出了一些鐘擺擺長(zhǎng)和振動(dòng)周期的對(duì)應(yīng)，也設(shè)想過(guò)可以用它來(lái)標(biāo)準(zhǔn)化音樂(lè)計(jì)時(shí)，這樣“可以把音樂(lè)傳播到所有角落”。而計(jì)時(shí)并不僅僅是梅森這樣思想者的需求，當(dāng)時(shí)的音樂(lè)作品已經(jīng)讓學(xué)生對(duì)穩(wěn)定節(jié)拍十分頭疼。比如當(dāng)時(shí)意大利作曲家弗萊克斯巴爾迪不斷“抽筋”般的節(jié)奏，用嘴可真不容易數(shù)清楚。聽上去松松緊緊，事實(shí)上節(jié)拍嚴(yán)謹(jǐn)，可以說(shuō)作品的要義就在于音符忽多忽少之際，保證節(jié)拍框架的穩(wěn)定。

到了路易十四的年代，作曲家紅人呂利（Jean-Baptiste Lully，1632-1687）已經(jīng)上演了很多復(fù)雜的歌劇、舞劇，有一場(chǎng)馬拉松般的芭蕾舞劇，據(jù)說(shuō)持續(xù)了十三個(gè)小時(shí)。國(guó)王不會(huì)接受聲音和動(dòng)作不整齊的演出，那么排演中保持拍子的艱難可想而知，目擊者都記錄了最后演出時(shí)的掙扎—音樂(lè)家盡了全力，仍難避免歌舞者的亂象。當(dāng)時(shí)所謂的指揮也就只能靠敲桌子、蹾拐杖的辦法來(lái)打拍子。有趣的是，因?yàn)閰卫怯靡魳?lè)家，擁有最多的資源，生產(chǎn)最復(fù)雜的歌舞劇，就在數(shù)拍子、變化節(jié)奏的艱難掙扎中，他的作品在當(dāng)時(shí)激發(fā)了不止一種“音樂(lè)計(jì)時(shí)器”。那個(gè)年代，越來(lái)越多的人已經(jīng)知道鐘擺的長(zhǎng)度一旦設(shè)定，擺動(dòng)頻率就恒定了，但時(shí)間和擺長(zhǎng)的精確關(guān)系，因?yàn)榉蔷€性而是平方，所以不夠直觀，兩者的換算還沒(méi)有人用表格清晰標(biāo)出來(lái)。

此時(shí)有個(gè)名叫傅葉（Raoul Feuillet， 1660-1770）的編舞大師根據(jù)鐘擺原理設(shè)計(jì)出了一個(gè)計(jì)時(shí)裝置，而且標(biāo)識(shí)清晰，可以在歌劇的不同段落開啟不同節(jié)奏。一六八三年，呂利的歌劇就真的用了它。整個(gè)裝置一米五左右，鐘擺長(zhǎng)度可調(diào)，而且擺動(dòng)的一端能裝上一個(gè)小鏡子，當(dāng)鏡子反射光芒的時(shí)候，舞者們就看到一個(gè)黑點(diǎn)忽現(xiàn)忽滅，所以就省得受振幅干擾，跟著黑點(diǎn)的亮滅即可。

一六九六年，法國(guó)音樂(lè)家魯利埃（?tienne Loulié）第一次設(shè)計(jì)成功了一個(gè)可調(diào)節(jié)的鐘擺式計(jì)時(shí)裝置。魯利埃是演奏者、教師，也做過(guò)“市場(chǎng)”—幫人賣呂利的樂(lè)譜。因?yàn)楦鷧卫囊魳?lè)圈子有近距離接觸，他知道在當(dāng)時(shí)的歌劇、芭蕾舞劇中，多聲部的演出多么需要整齊的拍子。

他的成就是用上了伽利略的“秒擺”，也就是半周期為一秒的鐘擺（需要鐘擺1米左右），并且按照周期與擺長(zhǎng)平方成正比的規(guī)律，清晰計(jì)算出了音樂(lè)速度對(duì)應(yīng)的擺長(zhǎng)。相比之前指揮們?cè)易雷?，它倒是沒(méi)有聲音，音樂(lè)家只能像看指揮那樣看它，這對(duì)舞蹈來(lái)說(shuō)頗有用。不僅如此，它需要用到六碼多長(zhǎng)的鐘擺，諷刺的是，“碼”在法國(guó)就比較混亂，所以，統(tǒng)一音樂(lè)節(jié)拍之前，統(tǒng)一長(zhǎng)度單位就夠難了。因?yàn)槭菂卫姆劢z，他的節(jié)拍速度是根據(jù)呂利的音樂(lè)節(jié)拍定制的，而且并不靈活，這樣別人也只能勉強(qiáng)換算才能用上。此外，他的儀器是用鐘擺長(zhǎng)度而不是音樂(lè)家所習(xí)慣的音樂(lè)速度（每分鐘多少拍）來(lái)標(biāo)注的，極不方便，又因?yàn)槭軘[長(zhǎng)之限，不能實(shí)現(xiàn)較慢的速度（每分鐘40-60拍），而在當(dāng)時(shí)的歐洲音樂(lè)中，偏偏這類慢速度占主體。即便如此，魯利埃的發(fā)明在當(dāng)時(shí)還是劃時(shí)代的，呈獻(xiàn)給了法國(guó)科學(xué)院，在當(dāng)時(shí)被稱為“本世紀(jì)最美的發(fā)明”。而且，這個(gè)思路引領(lǐng)了后來(lái)的發(fā)明者。

其實(shí)魯利埃有個(gè)重要的合作者—不懂音樂(lè)但熱衷音樂(lè)發(fā)明的數(shù)學(xué)家索維亞（Joseph Sauveur，1653-1716）。魯利埃在跟他的合作中，成了巴黎“最懂理論的音樂(lè)家”，也差不多是最有科學(xué)思維的音樂(lè)家。索維亞反復(fù)試驗(yàn)“音樂(lè)計(jì)時(shí)器”，也嘗試別的“音樂(lè)規(guī)范化”，比如調(diào)律。他想出了近三十種調(diào)律的方式。至于計(jì)時(shí)的鐘擺，“秒擺”根本不能滿足他的想象，他要的是比秒小得多的單位，并且真的用一個(gè)更小單位并用了對(duì)數(shù)計(jì)算，標(biāo)注了呂利的一場(chǎng)歌劇的速度。結(jié)果有點(diǎn)諷刺，甚至可以說(shuō)是科學(xué)和感性的一次典型對(duì)話—索維亞以為更能體現(xiàn)微妙速度的標(biāo)注，音樂(lè)效果反而更差。

最后連魯利埃也受不了索維亞的極端追求了。這種人耳不能感知的精度，有什么用？把音樂(lè)切成如此小的碎片，太過(guò)分了。兩人漸漸貌合神離，而魯利埃不久就與世長(zhǎng)辭，這段意味深長(zhǎng)的“音樂(lè)和科學(xué)的合作”到此為止。

之后，從標(biāo)注鐘擺長(zhǎng)度到時(shí)間的換算，終于實(shí)現(xiàn)了。十七、十八世紀(jì)的法國(guó)，用現(xiàn)在的話說(shuō)，是人們充滿信心，認(rèn)為可以掌握一切宇宙秘密的年代，也是狄德羅編寫《大百科全書》的年代。狄德羅跟著名音樂(lè)家如拉莫、巴赫的兒子等人學(xué)過(guò)作曲，他本人對(duì)音樂(lè)計(jì)時(shí)也有無(wú)窮的興趣，認(rèn)為當(dāng)下的意大利表情術(shù)語(yǔ)講不清時(shí)間，造成太多混淆，而如能利用計(jì)時(shí)的工具，準(zhǔn)確記錄呂利歌劇節(jié)拍和速度，才可把大師的杰作傳下去。不過(guò)，另一啟蒙思想者盧梭表達(dá)了相反意見：太死板的節(jié)拍記錄，會(huì)損害音樂(lè)靈魂的表達(dá)；就算把意大利人的音樂(lè)速度準(zhǔn)確記下來(lái)，法國(guó)人也未必喜歡，所以，速度并無(wú)固定的必要。也有音樂(lè)家認(rèn)為，用心跳來(lái)判斷節(jié)奏就足夠了。所以，真正的節(jié)拍器還沒(méi)誕生，反對(duì)聲已經(jīng)不絕于耳。當(dāng)然，這并沒(méi)阻止音樂(lè)計(jì)時(shí)的腳步。雖然十八世紀(jì)的音樂(lè)計(jì)時(shí)仍停留在鐘擺的思路上，但越來(lái)越多的作曲家開始在作品上標(biāo)了速度，盡管還不是每分鐘多少拍，而是某些表情記號(hào)下，一小節(jié)延續(xù)幾秒鐘。

各種反對(duì)批評(píng)很多，但對(duì)音樂(lè)計(jì)時(shí)的瘋狂贊美也很多，尤其在美國(guó)。擁躉之中，包括一個(gè)名叫托馬斯·杰斐遜的音樂(lè)迷兼業(yè)余小提琴家（此人參與起草《獨(dú)立宣言》，后來(lái)當(dāng)上總統(tǒng)）。因?yàn)檫@段時(shí)間（1784年左右）美利堅(jiān)和法國(guó)簽署貿(mào)易協(xié)議，往來(lái)很多，他正巧發(fā)現(xiàn)了這個(gè)鐘擺式節(jié)拍器，如獲至寶，還自己動(dòng)手改造，最后鼓搗出一個(gè)思路清奇的簡(jiǎn)化版計(jì)時(shí)器：按Largo、Adagio、Allegro、Presto等由慢到快的表情術(shù)語(yǔ)來(lái)算擺長(zhǎng)。

總之，早期的節(jié)拍器和鐘表類似，都需要至少五六碼長(zhǎng)的空間。如今還有一首名叫《爺爺?shù)溺姟返挠⒄Z(yǔ)歌曲就唱到“爺爺去世了，埋葬在鐘表里”。

三

節(jié)拍器和鐘表并不等同，節(jié)拍器需要更精確并且可以調(diào)控，但鐘表只需長(zhǎng)期穩(wěn)定，精度不需超過(guò)秒，所以兩者的思路其實(shí)是可以分開的。一八一四年，在阿姆斯特丹，一個(gè)來(lái)自德意志鄉(xiāng)下的鐘表匠溫克爾（Nikolaus Winkel，1777-1826）帶來(lái)了真正的改變。他做出這樣一個(gè)計(jì)時(shí)裝置：鐘擺是倒過(guò)來(lái)的，雙配重，有棘輪控制方向，能發(fā)聲。這樣一來(lái)，擺動(dòng)的性質(zhì)就跟鐘擺不同，擺長(zhǎng)不再是關(guān)鍵因素，配重之間的長(zhǎng)度比才是，故無(wú)須再用真刀真槍的鐘擺。短小的黃銅柄加上兩個(gè)配重，擺動(dòng)周期的公式用的是另一個(gè)，調(diào)節(jié)起來(lái)容易得多，過(guò)于笨重的問(wèn)題，一下子解決了。這個(gè)聰明的辦法，恐怕讓魯利埃等人深恨自己為何沒(méi)想到。而在諸位對(duì)節(jié)拍器做過(guò)重要貢獻(xiàn)的發(fā)明家里，溫克爾留下的故事最少，人們只知他是一個(gè)移民潮中來(lái)大城市求生存的鐘表匠，并在這里攢錢買了房子。他發(fā)明過(guò)不少物件，包括一個(gè)能自動(dòng)演奏的小型管風(fēng)琴，至今收藏在荷蘭的音樂(lè)鐘博物館（Museum Speelklok）里。

一八一三年左右，出生于巴伐利亞的發(fā)明家、商人和鋼琴教師梅爾策爾（Johann Maelzel，1772-1838）也在鉆研“音樂(lè)計(jì)時(shí)器”，也搞出了一個(gè)改進(jìn)的模型。雖然這些計(jì)時(shí)器包括梅爾策爾的都不好用，但越來(lái)越多的音樂(lè)家渴望正確記錄大師作品的速度，所以還是盡量用當(dāng)時(shí)較好的梅爾策爾計(jì)時(shí)器來(lái)標(biāo)，薩里埃利就是其中之一，他已經(jīng)試著記錄了海頓《創(chuàng)世紀(jì)》的速度。

當(dāng)時(shí)處于“前沿”的發(fā)明家，大概有一定的交流。有史證表明，溫克爾曾經(jīng)寫信向梅爾策爾介紹他的發(fā)明，梅爾策爾也看過(guò)它的樣子，立即意識(shí)到這是件大事情，遂向溫克爾要一個(gè)模型，被拒絕。但他沒(méi)有放棄，著手按溫克爾的記述造出了一個(gè)雙配重的節(jié)拍器，立刻去巴黎申請(qǐng)了專利。梅爾策爾的模型至少有兩個(gè)版本，一種是以配重為動(dòng)力，另一種是以彈簧為動(dòng)力（后者當(dāng)時(shí)更貴，也是現(xiàn)在大家用的），還有“無(wú)聲版”和“有聲版”。他在改進(jìn)中把銅柄的比例用得更合理，體積更小，讓之前的音樂(lè)計(jì)時(shí)器立刻進(jìn)了垃圾堆。更驚人的是，此模型使用到今，后來(lái)梅爾策爾和別人都繼續(xù)開發(fā)出一些新模型，反倒不如這一款有生命力；再往后就是電子產(chǎn)品了。

溫克爾后來(lái)的反應(yīng)可想而知，想挽回自己的發(fā)明署名，為時(shí)已晚。后來(lái)，梅爾策爾來(lái)到荷蘭，在一個(gè)公開場(chǎng)合里口頭承認(rèn)見過(guò)溫克爾的發(fā)明，也是因此受了啟發(fā)。但他不肯留下書面的證據(jù)。

梅爾策爾這個(gè)人，后代可能會(huì)總結(jié)出雞賊、投機(jī)等結(jié)論，比如他曾經(jīng)弄出一種“會(huì)下棋的土耳其士兵”，最后證明是造假。又因?yàn)樗墓ぷ鞣辉?jīng)在維也納，聽力越來(lái)越糟的熟人貝多芬來(lái)找過(guò)他，問(wèn)他有什么助聽的辦法。梅爾策爾給了他一種“耳號(hào)”（能戴在頭上的小號(hào)）試試，或可讓他聽得更清楚，其實(shí)也沒(méi)什么用，無(wú)非就是把雙手解放出來(lái)而已。梅爾策爾還鼓搗出好幾種新樂(lè)器，其中一種叫“Panharmonicon”（能充當(dāng)機(jī)械樂(lè)隊(duì)的樂(lè)器），他為此鼓動(dòng)貝多芬寫了個(gè)應(yīng)景的作品，導(dǎo)致貝多芬寫出了一輩子賺錢最多但聲譽(yù)最差的《惠靈頓的勝利》。又因?yàn)槊窢柌郀柾低蛋堰@個(gè)曲子改寫了一部分并且私自演出，貝多芬跟他鬧到對(duì)簿公堂。

梅爾策爾的節(jié)拍器，雖然是“山寨”了溫克爾的主要想法，不過(guò)他確實(shí)自己做了出來(lái)，并且首創(chuàng)了“節(jié)拍器”這個(gè)名字，若干年里持續(xù)改進(jìn)。此外，音樂(lè)界的人氣絕對(duì)在梅爾策爾這一頭，因?yàn)樗緛?lái)就認(rèn)識(shí)很多作曲家，其中特別需要節(jié)拍器的就包括薩里埃利和貝多芬。諷刺的是，梅爾策爾早先的音樂(lè)計(jì)時(shí)器已經(jīng)被一些作曲家所用，因?yàn)椴粔驑?biāo)準(zhǔn)化，作曲家往往在速度旁標(biāo)上“梅爾策爾系統(tǒng)”，而真正好用的節(jié)拍器出來(lái)，大家索性只標(biāo)數(shù)字，懶得再提梅爾策爾的名字了。

貝多芬跟梅爾策爾雖有嫌隙，但貝多芬畢竟把準(zhǔn)確演奏他的作品看得比命還重，新節(jié)拍器讓他徹底心悅誠(chéng)服，把自己之前八個(gè)交響曲都標(biāo)注了節(jié)拍器速度，還宣布有了這個(gè)寶貝，“快板”“慢板”等表情術(shù)語(yǔ)可以進(jìn)垃圾堆了。著名的鋼琴奏鳴曲Op. 106則留下標(biāo)注速度過(guò)于瘋狂的公案，貝多芬本想嚴(yán)格控制速度，結(jié)果造成了大烏龍，苦了后代鋼琴家。雖然貝多芬留下的一切都被經(jīng)典化了，大家還是不得不放棄這個(gè)速度。寫《第九交響曲》的時(shí)候，貝多芬是把節(jié)拍器一直放在手邊的，標(biāo)記的節(jié)拍也讓后人十分迷惑。其實(shí)，他的這個(gè)寶貝，有時(shí)壞了需要修，有時(shí)則是自己耳聾的問(wèn)題而誤標(biāo)。讀了這段歷史，音樂(lè)家不應(yīng)再迷信他的速度標(biāo)注了。

作曲家們對(duì)節(jié)拍器反應(yīng)不一。門德爾松說(shuō)過(guò)“傻瓜才不能第一眼就從音樂(lè)看出作品速度”，不過(guò)幾年之間，他還是標(biāo)注了一部分作品。柏遼茲衷心擁護(hù)節(jié)拍器，并且一直在排練現(xiàn)場(chǎng)用，但對(duì)自己標(biāo)注的速度百般焦慮，有時(shí)連續(xù)的幾個(gè)小節(jié)就標(biāo)了不同速度。

晚生了幾年的舒曼，已經(jīng)是作曲家中的“節(jié)拍器一代”，從一開始就標(biāo)速度，除了藝術(shù)歌曲。他是這樣一個(gè)充滿夢(mèng)幻和自由的人，卻也有擁抱技術(shù)、贊美各種進(jìn)步的一面。可惜他自己的節(jié)拍器也有問(wèn)題，導(dǎo)致許多標(biāo)注都不合理，克拉拉后來(lái)修正了一些，仍然留下很多爭(zhēng)端。批評(píng)家馮·彪羅甚至說(shuō)“舒曼整個(gè)最有成就的時(shí)期，都建立在一個(gè)有毛病的節(jié)拍器之上”。

一八八七年，電磁驅(qū)動(dòng)節(jié)拍器誕生，之后也經(jīng)歷了一輪輪被需求強(qiáng)烈驅(qū)動(dòng)的進(jìn)化。如今，免費(fèi)的節(jié)拍器軟件都滿坑滿谷了。當(dāng)然機(jī)械節(jié)拍器仍有大批粉絲，據(jù)我所知就有日本Nikko、德國(guó)Wittner等，不過(guò)基本思路跟梅爾策爾相差無(wú)幾。

四

今年我在柏林的科學(xué)博物館中，就看到了一個(gè)高聳出屋頂?shù)膲延^長(zhǎng)擺，地上放了一圈小木樁，估計(jì)一個(gè)小時(shí)內(nèi)敲倒一個(gè)，這樣一天左右的時(shí)間（周期由所處地理位置而定），一圈小棍都躺平了。這就是大名鼎鼎的十九世紀(jì)的傅科擺！因?yàn)閿[繩是柔性的并且很長(zhǎng)（至少十幾米，越長(zhǎng)越好），擺繩上拴著銅球，它相對(duì)獨(dú)立于地球的慣性系，所以地球的轉(zhuǎn)動(dòng)讓小棍不斷送到它跟前被撞倒。別的博物館還有更刺激的版本：一圈小玻璃球擺得更密集，五分鐘就被大銅球彈射出一個(gè)。在聰明的設(shè)計(jì)面前，地球講出了自己的秘密，而時(shí)間的冷靜，本身是另一種講述，打開種種可能—節(jié)拍器和鐘擺天然地跟時(shí)間、引力以及人腦內(nèi)在的節(jié)奏相聯(lián)系。而且，別忘了“擺”無(wú)所不在，連我們的腿骨加膝蓋都是。從穩(wěn)定行走到數(shù)拍子，就有這樣一種共同的源頭。

僅就歐洲音樂(lè)歷史來(lái)看，科學(xué)對(duì)音樂(lè)有幾次較大的推動(dòng)和改變，我認(rèn)為節(jié)拍器應(yīng)該算其中之一。電子時(shí)代以前，某些科學(xué)對(duì)音樂(lè)的影響比如調(diào)律、樂(lè)器制造等，反倒是音樂(lè)家和工匠無(wú)須借助理論也能摸索出來(lái)的。而節(jié)拍器稍微特殊，并不是人類要依靠它才有節(jié)拍和韻律感，但它幫助人精確記載音樂(lè)速度，并且給作曲家創(chuàng)造了一個(gè)框架，可以依賴它擴(kuò)展更復(fù)雜多變的速度和節(jié)奏，尤其幫人訓(xùn)練多聲部的大型音樂(lè)。所謂君子善假于物，不如說(shuō)人類終究是工具的動(dòng)物，這一點(diǎn)在歐洲文化中無(wú)處不在。

然而人腦，尤其是人群的大腦，有它自己的“遠(yuǎn)古遺跡”。“真”可以激發(fā)美，但“真”不等同于美；理性和精確給人腦帶來(lái)快感，但這個(gè)“適配空間”有限度、有范圍。作曲家可以追求無(wú)限精確，但未必能化為聽眾大腦中的美感。音樂(lè)學(xué)家布諾斯（Alexander Bonus）發(fā)表了一篇題為《節(jié)拍器》的長(zhǎng)文，“其實(shí)，節(jié)拍器的歷史比音樂(lè)家跟節(jié)拍器的關(guān)系的歷史好講得多”。他的研究表明，節(jié)拍器的推廣，不僅僅是技術(shù)原因，更重要的是社會(huì)變遷—節(jié)拍器的制造技術(shù)，當(dāng)時(shí)還比不上最好的鐘表，但在歐洲，這正好是一個(gè)“自動(dòng)化”“機(jī)器”開始盛行的時(shí)代，節(jié)拍器是這個(gè)拼圖中的一部分。

一方面工程師們千辛萬(wàn)苦改進(jìn)節(jié)拍器，另一方面很多音樂(lè)家并不領(lǐng)情。歷史總是這個(gè)樣子的，如果文化都能輕易向科技臣服， “越精確越美”“越復(fù)雜越美”，大約也就不會(huì)有今天的世界。歷史上倒有不少這樣的例子：喜歡音樂(lè)的科學(xué)家受音樂(lè)啟發(fā)，或者以音樂(lè)為出發(fā)點(diǎn)在科學(xué)、數(shù)學(xué)上有所突破，但最后抵達(dá)的精確度、復(fù)雜度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了音樂(lè)的需要，索性自成新分支?？茖W(xué)從音樂(lè)出發(fā)，又回歸科學(xué)；而每當(dāng)新技術(shù)出來(lái)，貌似將變革音樂(lè)的時(shí)候，音樂(lè)家又發(fā)現(xiàn)技術(shù)并非包治百病，它必須跟人的判斷結(jié)合起來(lái)才管用?？茖W(xué)跟音樂(lè)狂熱相擁，但又各自回落到更新的邊界以內(nèi)。

從音樂(lè)的學(xué)習(xí)規(guī)律來(lái)說(shuō)，大部分音樂(lè)教師都會(huì)告訴學(xué)生，節(jié)拍器是為檢查和矯正而用，不宜形成依賴。等節(jié)拍自如地植入身體，擺脫節(jié)拍器也將是必須，因?yàn)橐魳?lè)有時(shí)就需要嚴(yán)整節(jié)拍對(duì)照下的自由。此外，人和情形都是變化的，“精確記錄”的反面，是音樂(lè)對(duì)變化的需求。斯特拉文斯基的《春之祭》雖然離不開節(jié)拍器，但作曲家本人后來(lái)的感覺(jué)大不同，意識(shí)到記錄下來(lái)的速度僅僅適合一時(shí)一景。這樣說(shuō)來(lái)，“時(shí)間”是一回事，“聽到的時(shí)間”是另一回事。而當(dāng)音樂(lè)上真正需要極小時(shí)間單位變化的時(shí)刻（比如rubato），精細(xì)入微的拉寬（可以相差在毫秒級(jí)），往往都不是靠節(jié)拍器，而是音樂(lè)家在練習(xí)中摸索出來(lái)的，跟生活經(jīng)驗(yàn)相關(guān)的產(chǎn)物。有時(shí)候，節(jié)奏偶有適當(dāng)游離，音樂(lè)之“態(tài)”全出，正是神來(lái)之筆。

所以，音樂(lè)、藝術(shù)，終究是人對(duì)人之物，生產(chǎn)音樂(lè)的人自己能用身體感應(yīng)到的東西，才能傳遞給聽者。這也能解釋為什么歐洲音樂(lè)有著較細(xì)致準(zhǔn)確的記譜系統(tǒng)，包括神奇的節(jié)拍器，被樂(lè)譜丟失的信息仍然很多：音樂(lè)太“身體”了，太多原始的律動(dòng)感了，也太多巴胺了，這都是人腦聽覺(jué)回路和運(yùn)動(dòng)中樞互送信息所決定。所以它跟語(yǔ)言不太相容，甚至跟樂(lè)譜也不太相容。

如果問(wèn)聽覺(jué)相比視覺(jué)、嗅覺(jué)、味覺(jué)、觸覺(jué)等特殊在哪里，我認(rèn)為至少有一個(gè)“動(dòng)”字。關(guān)系到時(shí)間和節(jié)律的書寫，我們還遠(yuǎn)未能總結(jié)。當(dāng)年伽利略要估算球體滾落斜坡的時(shí)間，據(jù)說(shuō)是靠唱歌打拍子，也就是人腦自帶的節(jié)奏功能。音樂(lè)就這樣曾經(jīng)幫助了計(jì)時(shí)，計(jì)時(shí)反過(guò)來(lái)又幫了音樂(lè)。人腦與時(shí)間，有太多故事可講，而細(xì)分時(shí)間的需求和快樂(lè)，則無(wú)處不在。

參考文獻(xiàn)：

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3. The Psychology of Music： A Very Short Introduction， by Elizabeth Margulis，Oxford University Press 2018;

4. https：//academic.oup.com/edited-volume/42059/chapter/355873649 ：Metronome， by Alexander E. Bonus;

5. 魯利埃的計(jì)時(shí)器，圖片來(lái)源：https：//fr.wikipedia.org/wiki/Chronom%C3%A8tre_de_Louli%C3%A9#/media/Fichier：Chronometre_assembled.jpg;

6. 梅爾策爾的節(jié)拍器構(gòu)造專利申請(qǐng)圖， 圖片來(lái)源：https：//leadingtone.tumblr.com/post/14805973329/diagram-from-maelzels-patent-for-the-metronome-a;

7.巴黎帕提農(nóng)紀(jì)念館內(nèi)的傅科擺，圖片來(lái)源：https：//en.wikipedia.org/wiki/Foucault_pendulum#/media/File：Panth%C3%A9on_Pendule_de_Foucault2.JPG。