◆郭佳音

浙江，在地域文學(xué)視角下始終是一個(gè)引人注目的區(qū)域：既由于它在現(xiàn)代文學(xué)史上輝煌壯闊的一頁，也由于它邁入當(dāng)代文學(xué)階段之后的一度邊緣化乃至消隱。自上世紀(jì)90年代中期正式提出“重振文學(xué)浙軍”的口號(hào)開始，浙江省持續(xù)從戰(zhàn)略上、政策上和文學(xué)體制上對(duì)浙江文學(xué)的各個(gè)方面重新整合和促進(jìn)。小說領(lǐng)域，承接自“尋根小說”的“吳越風(fēng)情小說”形成獨(dú)特風(fēng)景；而散文方面，不僅對(duì)本土文化的熱潮作出回應(yīng)，還恰逢其時(shí)地匯入了“新散文”的洪流之中，呈現(xiàn)出比小說創(chuàng)作更加蓬勃的生機(jī)。從全國來看，雖然“新散文”的誕生晚于先鋒文學(xué)整整一個(gè)時(shí)代，但其命運(yùn)和邏輯是有相似之處的。作家“注重散文文體的自覺探索，注重審美經(jīng)驗(yàn)的獨(dú)到發(fā)現(xiàn)的寫法”[1]，對(duì)散文的內(nèi)涵外延進(jìn)行個(gè)人化的拓展，但創(chuàng)作觀念和創(chuàng)作自信的結(jié)果是“新”是舊，依然需要交由讀者來評(píng)判。這在一定程度上使得“新散文”的界說問題產(chǎn)生了動(dòng)機(jī)和結(jié)果的分離和爭(zhēng)議，甚至陷入自相矛盾、自我糾纏的泥沼之中。這種矛盾和糾纏，一方面一定程度上與散文學(xué)界和評(píng)論界的“作家濃度”較高有關(guān)，散文學(xué)者和散文評(píng)論家往往具備散文家的雙重身份，在理論化的過程中，自覺或不自覺地將作家視野裹挾進(jìn)來；另一方面也與散文概念、散文文體的廣闊性、包容性和模糊性有關(guān)。

既談“新散文”，那必然有“舊散文”，但回望散文的歷史，或“載道”，或“唯美”，始終信奉“定體則無，大體則須有”[2]，外延廣闊的同時(shí)，形成愈發(fā)固化和窄化的內(nèi)涵；正如同祝勇所說的那樣“表現(xiàn)出極強(qiáng)的依附性，在本質(zhì)上已經(jīng)成了一種體制性文體”[3]。故而，“新散文”需要解釋的，不僅僅是其“新”，也同樣需要重新解釋何為“散文”。在當(dāng)下的散文界，這種解釋往往形成兩種截然不同的風(fēng)光：一者向越發(fā)輕靈性情處去，一者向下深深扎入土地中。近年來，后者在浙江散文中所占的比重令人驚訝[4]：相較于其他地區(qū)的散文作家，浙江（包括浙江籍）的散文家們似乎特別關(guān)注地方。為何浙江的“新散文”當(dāng)中能夠孕育出這樣的地方性？其一，與浙江現(xiàn)代文學(xué)的傳統(tǒng)有關(guān)。自20世紀(jì)以來，浙江涌現(xiàn)出無數(shù)文學(xué)名家，其間自然有魯迅、茅盾、周作人、王國維、蔡元培、章太炎等回應(yīng)世界潮流的啟蒙文學(xué)大師，同時(shí)也有充滿著江南性情的作家群體，較有代表性的如“白馬湖作家群”等。這些作家以江南風(fēng)情（或說在南宋以后確立“文化中心”之后的江南，單指“浙江”的意味就十分顯豁[5]）和吳越文化為基，走出了既富有新文學(xué)視野、又富有地域性的文學(xué)路徑，而散文正是他們的主要陣地之一。其二，與浙江的現(xiàn)代化進(jìn)程有關(guān)。浙江自古以來就是水土豐饒、物產(chǎn)盈余之地，其經(jīng)濟(jì)、政治、文化的整體格局和氛圍較全國其他省份更加開放，也是較早接觸外來文化和思想的窗口之一。同時(shí)，在現(xiàn)代化道路上，浙江始終是自信的，也是走在前列的，那么其現(xiàn)代性的生發(fā)當(dāng)中，就不僅包含有“啟蒙”色彩，而且還有原生的、本土的、地方的色彩。當(dāng)代文學(xué)始終懸而未決的“土”“洋”問題，在浙江作家眼中似乎并不需要作出取舍和抉擇。

放眼文學(xué)主潮，當(dāng)代文學(xué)的現(xiàn)代性問題，一直以來，都隱含著或中或西的文化選擇。似乎“現(xiàn)實(shí)”就意味著不“現(xiàn)代”，更不“先鋒”。許多具備現(xiàn)代性自覺的作家在“中”“西”之間來回?fù)u擺，被評(píng)論聲音所左右?！拔覀円恢睕]有辦法解決鄉(xiāng)土敘事的現(xiàn)代主義難題”[6]，某種程度上，這個(gè)難題在先鋒文學(xué)的發(fā)展和轉(zhuǎn)型路徑當(dāng)中成為了無法回避和跨越的阻礙：當(dāng)先鋒作家在90年代厭倦了模仿式的文字游戲、回歸現(xiàn)實(shí)（主要是鄉(xiāng)土）題材進(jìn)行寫作時(shí)，學(xué)界和評(píng)論界往往以“分化”“下降”“轉(zhuǎn)型”視之，一定程度上遮蔽了這些小說作品當(dāng)中的先鋒性。浙江新散文的地方化選擇，與先鋒文學(xué)的抉擇有相類之處。以文體和題材而論，散文傳統(tǒng)中對(duì)于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、回憶、情感的書寫天然包含有對(duì)地方的親近，但在新散文生發(fā)的過程中，其實(shí)驗(yàn)性（在此語境中也可理解為前衛(wèi)性和先鋒性）決定了它對(duì)地方書寫的重視是有意識(shí)的選擇。相較于小說中鄉(xiāng)土呈現(xiàn)的強(qiáng)烈“空間性”，散文往往無意于構(gòu)建可視化的、完整和確鑿的空間，而以局部的形態(tài)出現(xiàn)。散文家們擅長(zhǎng)從生活日常中提取“物”或者意象，搭建具有抽象性和象征性的藝術(shù)裝置。安東尼·強(qiáng)森（Anthony Janson）提出，“世界就是‘文本’（text），裝置藝術(shù)可以被看做是這種觀念的完美宣示，但裝置的意象，就連創(chuàng)作它的藝術(shù)家也無法完全把握，因此，‘讀者’能自由地根據(jù)自己的理解，進(jìn)行解讀?！盵7]這就將“裝置”從“空間”當(dāng)中釋放出來，賦予了其獨(dú)立性和可變性。

近年來，許多學(xué)者也注意到了當(dāng)代文學(xué)中的現(xiàn)代性和地方性交織的特殊景象，作為伴隨百年當(dāng)代文學(xué)的主流敘述的突出性質(zhì)，鄉(xiāng)土題材的寫作近年來重回討論的中心，對(duì)全球化的再思索，對(duì)“中心”與“地方”的辯證關(guān)系的再考量，成為文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評(píng)的共同話題。從雙重的動(dòng)向上來看，隨著農(nóng)村和城市的步步交融，鄉(xiāng)土文學(xué)“內(nèi)容”的凋敝，如何看待現(xiàn)代性的鄉(xiāng)土“經(jīng)驗(yàn)”和“想象”刻不容緩。略顯遺憾的是，在小說創(chuàng)作的討論中，由于讀者和作者之間存在不言自明的“虛構(gòu)”共識(shí)，“文學(xué)地方”與“現(xiàn)實(shí)地方”之間往往是平行關(guān)系，如果將小說中的藝術(shù)裝置提取出來，它們與其所在場(chǎng)所之間的對(duì)話關(guān)系難以充分挖掘；反顧散文，因其“真實(shí)性原則”，讀者對(duì)于散文作者是信任的，藝術(shù)裝置與地方的對(duì)話關(guān)系也是凸顯的。讀者在這種對(duì)話中，喚起“似曾相識(shí)”的經(jīng)驗(yàn)和記憶，將作家的自我與讀者的自我聯(lián)系起來，在“文本”的重新建構(gòu)中進(jìn)一步強(qiáng)化情感的聯(lián)結(jié)。“因此，裝置藝術(shù)可以作為最順手的媒介，用來表達(dá)社會(huì)的、政治的或者個(gè)人的內(nèi)容?！盵8]

作為寧波象山土生土長(zhǎng)的作家，賴賽飛的散文中處處展現(xiàn)著對(duì)于地方的關(guān)注，多數(shù)評(píng)論家也將地方風(fēng)物和地方記憶的再現(xiàn)視作賴賽飛創(chuàng)作的主要題材，而忽視了其間的理性建構(gòu)。賴賽飛散文的地方性建構(gòu)不單是本土的、現(xiàn)實(shí)的，同時(shí)也是裝置化的、現(xiàn)代的，并且一直處在自我挑戰(zhàn)與更新之中。在賴賽飛迄今為止的散文創(chuàng)作中，我們不難發(fā)現(xiàn)一條非常清晰的發(fā)展線索：她自閱讀體會(huì)、生活感悟出發(fā)，逐漸發(fā)掘鄉(xiāng)土風(fēng)物中的美學(xué)特質(zhì)和思辨特質(zhì)，進(jìn)而進(jìn)行有意識(shí)的敘寫和搭建，最終將其進(jìn)行理性提煉和“裝置化”，使得一個(gè)文學(xué)地方產(chǎn)生更為普適和廣闊的文學(xué)價(jià)值和思想價(jià)值。相比于其他“60后”作家，賴賽飛似乎不急于投身某一種思潮或流派中，也不急于在中西文化的碰撞中爭(zhēng)奪和證明自身的話語權(quán)力與能力，氣定神閑，自成一派，以面朝大海之姿態(tài)，談?wù)撽懪c海、人性和命運(yùn)。以此維度視之，她的創(chuàng)作歷程可粗略總結(jié)為三個(gè)階段：

第一階段是探索階段或稱“前”階段，這一階段她對(duì)題材進(jìn)行多種探索，如2004年出版的第一本散文集《陌上輕塵》和其后的《春日讀秋詞》中，她的散文題材尚不算集中，有評(píng)論家將其總結(jié)為三類：第一類以日常生活和社會(huì)現(xiàn)象為書寫對(duì)象，其中大部分對(duì)家鄉(xiāng)風(fēng)物有所涉及，但和有意識(shí)地進(jìn)行地方性寫作有一定距離；第二類與古詩詞較為親近，講述讀詩詞、讀書籍的感悟；第三類“從古典詩詞導(dǎo)入現(xiàn)實(shí)”，形成古今交錯(cuò)和對(duì)話。題材的分散流露出創(chuàng)作心態(tài)的閑適，此時(shí)的她，更多是在文字的海洋中恣意地打撈與品味。[9]

第二階段特別關(guān)注象山風(fēng)物，賴賽飛開始有意識(shí)地進(jìn)行“文學(xué)象山”的碎片化建構(gòu)，這甚至成為了她身上最為深刻的標(biāo)簽和烙印之一。在2012年出版的散文集《從海水里打撈文字》中收錄《蕩漾（外兩題）》，將“海洋食品寫得活色生香、形態(tài)畢肖，令人垂涎。”[10]代序中，金健人將其作品概括為“海洋散文”[11]，邱華棟評(píng)價(jià)“賴賽飛的作品首先是題材上的一大貢獻(xiàn)，寫海島、海洋，人在其中頑強(qiáng)的生存，給中國當(dāng)代文學(xué)提供了獨(dú)特文本”[12]。在這一階段的嘗試中，她開始著力象山一地的呈現(xiàn)和推廣，通過對(duì)島民心態(tài)的理性剖析和感性體察，形成了個(gè)性化的抽象提煉，搭建出二元對(duì)稱的藝術(shù)裝置。賴賽飛對(duì)故鄉(xiāng)的熱愛毋庸置疑，筆下大部分文章都是關(guān)于家鄉(xiāng)風(fēng)土、家鄉(xiāng)見聞；但她又并非簡(jiǎn)單地記下“那人那事那處”，而是具備相當(dāng)強(qiáng)烈的哲學(xué)意味和抽象意義。劉向東在《建構(gòu)一種對(duì)稱與和諧》中最先關(guān)注到了這一點(diǎn)：“她的散文特色在于意蘊(yùn)與結(jié)構(gòu)的整飭、對(duì)稱與和諧?！盵13]文中舉例道，《快手的手》中“快”“慢”，《先天下之老》的“老”“少”，《眾生仰望》的“神圣”“普通”，都形成了某種結(jié)構(gòu)和意蘊(yùn)上的對(duì)稱。凸顯的二元對(duì)稱結(jié)構(gòu)使得賴賽飛的散文顯現(xiàn)出明晰的“古典氣韻”：“不但其散文的語言、寫作手法和整體氣韻是偏于古典的，其更深層的情感體悟、人生思考主要也都是建立在中國傳統(tǒng)文化的價(jià)值基礎(chǔ)之上的。”[14]當(dāng)然，這些判斷注重的還是賴賽飛散文的文化立場(chǎng)和藝術(shù)特質(zhì)，但賴賽飛搭建此種二元結(jié)構(gòu)是否真的只提供了某種審美趣味？本文認(rèn)為，賴賽飛自有意識(shí)地將二元結(jié)構(gòu)植入地方書寫以后，形成了一個(gè)相當(dāng)?shù)湫偷摹八囆g(shù)裝置”，二元結(jié)構(gòu)的抽象性在很大程度上提供了折疊——展開的便捷，使得讀者的解讀、移位和重構(gòu)成為可能，從而使她的散文在一定程度上跳脫出個(gè)人與地方的經(jīng)驗(yàn)。

在觀察賴賽飛所搭建的藝術(shù)裝置時(shí)，首先引人注目的自然是對(duì)稱結(jié)構(gòu)。除了上文所舉例的篇章外，還有一些相當(dāng)具有深意的對(duì)稱關(guān)系。如《船到鶴浦》和《一只船的安詳晚年》中，她不曾描述船只揚(yáng)帆遠(yuǎn)航的英姿，反而記下了船的“死亡”——一艘船如何完成在海上漂泊的使命之后，永久地回到港灣的懷抱，之后漸漸老化、腐朽，甚至被拆解回收；或者在航行中遇到不幸，無言沉沒，消失在茫茫大海中，她稱其為“夭折”。船的功能是負(fù)載，是出發(fā)，是希望或不確定；而死亡是打翻這一切、吞噬這一切的力量。她講，“人生出來是為了活著，船造出來是為了揚(yáng)帆遠(yuǎn)航，可惜都有老的一天。就在那一天，一切都結(jié)束了?！盵15]在這里，賴賽飛明顯透露出透過船的命運(yùn)講述人的命運(yùn)的意圖，而“生”與“死”的對(duì)稱結(jié)構(gòu)中間，還存在著一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)：“那一天”。那一天之前，人和船都在努力地活著，努力地航行；而那一天之后，他們的存在開始被拆開，被肢解，被腐蝕。這一轉(zhuǎn)折，即是賴賽飛所關(guān)注的中心問題：人的命運(yùn)，或世間諸事諸物的命運(yùn)，從極盛走向坍塌衰敗，往往是一夜之間的事情。對(duì)稱的“對(duì)象”之間產(chǎn)生了中心，這三者形成了一個(gè)牢固的裝置，可以打開和折疊，也同樣可以被移動(dòng)和并置。例如在《浮生未若夢(mèng)》中就有“大陸”—“海洋”—“小島”、“小島”—“海水”—“船”這兩組對(duì)稱裝置，依托著大海的存在，形成了兩組牢不可破的關(guān)系：“大陸與小島只是大小之分……陸人從容不迫得多，多以主人翁自居，只待四方來朝。島人獨(dú)霸一方仍持客居心理，對(duì)著遠(yuǎn)方心向往之，顯得不安及不安分些?！盵16]“島是母船，注定停泊一輩子，船卻是不肯長(zhǎng)大的島，更小、更動(dòng)蕩，也更能讓人體會(huì)何為浮生?！盵17]兩組關(guān)系在“海”這個(gè)中心重疊，將大陸、小島和船之間的常見關(guān)系顛覆了：通常被視作溝通大陸和小島的交通工具的船，獲得了與小島平視的資格；而大陸也在和小島的對(duì)舉中，失去了洋洋自得的資本。海既是阻隔，又是載體，大陸、小島和船之所以為大陸、小島和船，皆是由于海的存在。故而，賴賽飛得出結(jié)論——“浮生未若夢(mèng)”。對(duì)于島民而言，“浮生”分明是及物的，“浮”是實(shí)實(shí)在在的浮，“生”也是實(shí)實(shí)在在的生，靠海吃海的島民們，在海上感到的是無比具象的“漂泊感”[18]，甚至是苦難與恐懼。她慨嘆，“追究浮生若夢(mèng)，這個(gè)懶洋洋的詞，一定出自某個(gè)懶洋洋的陸人之口，此地不奉行更不流行?！盵19]

賴賽飛對(duì)二元對(duì)稱結(jié)構(gòu)的鐘情或許是有意識(shí)的，亦或許是潛意識(shí)的。但裝置的搭建無疑為其形成端莊、和諧的散文結(jié)構(gòu)及深刻的哲學(xué)思考提供了幫助。有不少評(píng)論認(rèn)為賴賽飛的散文大氣穩(wěn)重、文字中帶有男子氣[20]，或許正來自于此。有了裝置中心的存在，她對(duì)象山風(fēng)物的書寫就有了魂靈，有了傳達(dá)觀念和哲思的途徑。不過，在《烏塘記》及之后的創(chuàng)作中，賴賽飛很快展示出她游刃有余的架構(gòu)能力，她所搭建的藝術(shù)裝置也產(chǎn)生了新的變化。

第三階段，地方性脫離具象的“地方”，內(nèi)化為散文的底色，其藝術(shù)裝置也發(fā)生變形和移位。2022年最新出版的《烏塘記》中，賴賽飛選取了“烏塘”作為整部文集的文學(xué)空間。由“烏塘”的命名及后文的蛛絲馬跡猜測(cè)，或許這一空間的藍(lán)本是由家鄉(xiāng)象山與舟山市的烏石塘捏合而成的。烏石塘在朱家尖島中心鎮(zhèn)大洞岙東的樟州灣西岸、南岸，環(huán)臥著兩條“烏龍”，北側(cè)一條長(zhǎng)500多米，當(dāng)?shù)厝朔Q“大烏石塘”；南側(cè)一條在朱家尖大山南麓，長(zhǎng)350米，稱為“小烏石塘”。兩條橫臥著的海塘，全由烏黑發(fā)亮的鵝卵石構(gòu)成，形成大氣磅礴、亦真亦幻的對(duì)稱結(jié)構(gòu)。在文集的開頭一篇，賴賽飛以第一人稱寫道“我是烏塘自然村人，島上自認(rèn)正宗的群體成員之一”[21]，這與她本人籍貫不符，是為虛筆；同時(shí)，文集從始至終沿襲著這一設(shè)定，講述烏塘的人與事。故而這部文集的文體表征存在一定程度的搖擺：既像散文，又像小說，或者還像“非虛構(gòu)”和報(bào)告文學(xué)，具有明顯的“新散文”式的實(shí)驗(yàn)特質(zhì)。其中的單篇散文首次見刊時(shí)間參差不齊，但最終，賴賽飛將它們?nèi)眶酆希仓玫搅恕盀跆痢边@個(gè)文學(xué)空間中。

以新散文的新標(biāo)準(zhǔn)[22]而論，《烏塘記》中記敘的人與事，或許有一定的虛構(gòu)成份，但其敘述的“真誠性”則不容懷疑。譬如離鄉(xiāng)又回鄉(xiāng)之后，穿著流行的中式棉麻衣褲，卻被“島上的長(zhǎng)者”們背后嘀咕“粗頭亂服，哪里會(huì)是有錢人！”[23]又或是被“當(dāng)面追究所干之事，什么行當(dāng)？我說是寫……往下不能說‘字’，又再?zèng)]有別的字眼可說”[24]。較之過去的恬淡文風(fēng)，多了不少調(diào)侃自嘲。又譬如在《無配角連續(xù)劇》中選舉一事冒出的插曲，因當(dāng)?shù)胤窖粤?xí)慣以“頭”字作后綴以表親昵，一位名叫“楊光”、平素被打趣地喚作“光頭”的候選人，選票上赫然將他名字寫為“楊光頭”，引來圍觀群眾的哄堂大笑。[25]此情此景置于一場(chǎng)鄉(xiāng)間選舉再合理不過，再加些浙東方言之趣，顯現(xiàn)出生活真實(shí)的肌理。

《烏塘記》在形式上的新變，暗含著更加深層的意味。如果說過去的二元對(duì)稱結(jié)構(gòu)在她的散文中顯得渾然天成又漫不經(jīng)心，在《烏塘記》中，它漸漸浮出水面，同時(shí)也變得越發(fā)錯(cuò)綜復(fù)雜起來。如果將整部文集視作一個(gè)敘事上和情節(jié)上的整體，那么它所講述的大略是（且不止是）烏塘群島的商業(yè)化和現(xiàn)代化的過程。她通過多個(gè)典型又精妙的側(cè)面，勾勒出了這些變化：荷花地的新居，大烏塘村的選舉，父親與“我”的手機(jī)通話，老太太念經(jīng)的“市場(chǎng)化”，等等。這個(gè)過程將城市與鄉(xiāng)村作為二元對(duì)稱的兩個(gè)端點(diǎn)，而隨著兩端愈來愈強(qiáng)的彼此吸引和靠近，裝置也逐漸折疊了起來，其中心逐漸變得模糊不清。賴賽飛無疑對(duì)此過程懷有幾分難言的抗拒和哀傷：“相信沒有父親的熱心與堅(jiān)持，在我這里，完成一體化的城鄉(xiāng)將再次割裂，變成完全徹底的二元結(jié)構(gòu)?！盵26]城市與鄉(xiāng)村，亦即在過去的作品中鮮明地各執(zhí)一隅的大陸和小島，其間無法彌合的距離被不可抗拒地打通了：大烏塘、小烏塘之間建起了大橋，天塘村和小烏塘也修通了旅游公路——“當(dāng)人都合了，山啊海啊，還怕有什么不能合的。”[27]村鎮(zhèn)的交通便利了，大家的日子好過起來了，但“合起來”的過程中，原本停駐在大海之上的“中心”就隱去了它的存在，島民曾經(jīng)的良田與家園在精神意義上失落了。

在《烏塘記》中，不但二元對(duì)稱結(jié)構(gòu)的形態(tài)發(fā)生變化，兩個(gè)端點(diǎn)之間的關(guān)系也逐漸失衡了起來。從整體而言，“城市”——“鄉(xiāng)村”是一對(duì)大的二元結(jié)構(gòu)，其間的關(guān)系非常明了，城市的文明表征對(duì)鄉(xiāng)村文化倫理明顯的壓制和吞食：例如《烏塘記》里村干部心心念念成立“非遺”館，“一轉(zhuǎn)身，卻發(fā)現(xiàn)村子里里外外煥然一新”[28]，舊物早被頭腦靈活的商人們收購一空。從細(xì)部而言，村與村、島與島之間的二元結(jié)構(gòu)也很少再有勢(shì)均力敵的關(guān)系，總是一方壓制另一方，如大烏塘村對(duì)小烏塘村的“兼并”，天塘村島內(nèi)人敞開歡迎的島外人和游客——這些關(guān)系不再是并置的、靜態(tài)的和對(duì)稱的，兩者之間的作用力和反作用力時(shí)時(shí)刻刻為烏塘帶來新的變化。

作為藝術(shù)裝置而言，《烏塘記》中的“城市”和“鄉(xiāng)村”比此前的“大陸—海洋—小島”走得更加深遠(yuǎn)，不單由于其多變性，還由于其與公共空間的交互性。這也是本文足以提出其作為藝術(shù)裝置價(jià)值的前提。在《烏塘記》之前，賴賽飛的散文多數(shù)與海洋的情感更加密切，而或許是在經(jīng)歷了一系列散文之外的探索、寫下了《囑托》這一長(zhǎng)篇報(bào)告文學(xué)之后，她的眼光終于落在了島外的世界。原本遙遠(yuǎn)的、目不可及的。甚至成為一個(gè)虛擬的指稱的“大陸”，變得具體、栩栩如生起來。在散文《烏塘記》中，開篇即提出了“時(shí)間”的話題。她用精準(zhǔn)的感觸判斷：“自從抓住了時(shí)間——意思是不再單純沉浸其中工作或睡覺，而是學(xué)會(huì)動(dòng)不動(dòng)跳出來，站在時(shí)間外面——起碼站在后面對(duì)它丈量、估值，人們便學(xué)會(huì)了對(duì)它動(dòng)手，等到他們動(dòng)過手腳，烏塘?xí)r間也被明碼標(biāo)價(jià)，有了商品的屬性?！盵29]“時(shí)間”正是區(qū)分鄉(xiāng)村（或巴赫金口中的“田園詩”）價(jià)值邏輯與現(xiàn)代價(jià)值邏輯的最重要的標(biāo)尺之一。鄉(xiāng)村的時(shí)間是四季輪回的，不但在平原農(nóng)耕地區(qū)是如此，靠海吃飯的島民亦是如此；他們的時(shí)間幾乎不向前流動(dòng)，呈現(xiàn)出回環(huán)、閉合，甚至神圣性，總是藉由周期性地重復(fù)一些與時(shí)節(jié)有關(guān)的神圣行為來回到始源時(shí)間的包圍之中。故而，在商品經(jīng)濟(jì)盛行、城市的力量一步步靠近鄉(xiāng)村之時(shí)，回環(huán)被打破，價(jià)值被重估，鄉(xiāng)村也被拉入了線性的時(shí)間流中解構(gòu)和重構(gòu)了。

賴賽飛將這組二元結(jié)構(gòu)放入現(xiàn)代都市共有的公共空間，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的沖突感和對(duì)話感。正如前衛(wèi)藝術(shù)領(lǐng)域頗負(fù)盛名的雕塑《傾斜之弧》[30]，“城—鄉(xiāng)”結(jié)構(gòu)在沿海地區(qū)的凸顯在某些方面并不值得樂觀，往往伴隨著鄉(xiāng)村倫理的貶值、島嶼文化的破壞，甚至長(zhǎng)久來看，還有海洋生態(tài)的危機(jī)隱患。在此處，藝術(shù)裝置與其所在空間的關(guān)系是割裂的，甚至是尖銳的。浙江作家當(dāng)中，關(guān)注文學(xué)現(xiàn)代性中的生態(tài)處境的不在少數(shù)，賴賽飛在《烏塘記》中的實(shí)踐，主要有三點(diǎn)特別引人注意：

首先，處理細(xì)部的書寫能力。長(zhǎng)期對(duì)家鄉(xiāng)風(fēng)物的書寫，使得她在行文中擁有極強(qiáng)的洞察與再現(xiàn)能力。如《烏塘記》集中的第一篇《那年落腳荷花地》，她將荷花地寫得浪漫至極又現(xiàn)實(shí)至極：海堤之內(nèi)圍墾起來的荷花地，仿佛一個(gè)溏心雞蛋，在勉強(qiáng)硬化的地面之下，藏著萬丈稀泥。過去村民在其上搭建的房屋，打不了地基，又須得考慮臺(tái)風(fēng)，只好建得輕輕巧巧，以免壓死人。“四腳落地的茅屋，如蜻蜓輕輕地停在荷花或荷葉上。”[31]而現(xiàn)在有了混凝土建筑，大家迫不及待地向海塘深處楔進(jìn)巨樁，極力為自己的房屋找一個(gè)支點(diǎn)，否則“你以為建造了房屋，事實(shí)上房屋還是船，住進(jìn)去，睡夢(mèng)里都在航行?！盵32]房屋的穩(wěn)定，為村民們提供了心理的“安全”，卻割斷了他們的夢(mèng)與海的聯(lián)結(jié)；浪漫的表述之下，也含著對(duì)土地過度侵入的隱憂。

其次，文意氣質(zhì)的典雅端莊?；蛟S是由于賴賽飛在古代詩詞方面的閱讀功底和審美習(xí)慣，她并不鐘情現(xiàn)代主義的三維甚至四維結(jié)構(gòu)。她所選擇的二元對(duì)稱結(jié)構(gòu)天然具有古典和詩性的特質(zhì)，“在詩歌中，由于相似性被投射到毗鄰性上，使得一切轉(zhuǎn)喻帶有輕微的隱喻特性，而一切隱喻也同樣有轉(zhuǎn)喻的色彩?！盵33]雅各布森（Roman Jakobson）繼承和發(fā)展了索緒爾的理論，基于語言的二元對(duì)立原則，指出語言的隱喻（metaphor）和轉(zhuǎn)喻（metonymy）之間存在某種結(jié)構(gòu)，他將其命名為“語言對(duì)立兩極結(jié)構(gòu)”。詩歌語言的格律、韻腳和對(duì)偶充分地利用了這種結(jié)構(gòu)，譬如作為詩歌的《創(chuàng)世紀(jì)》，“《創(chuàng)世紀(jì)》是通過語言去表述一系列的二元對(duì)立概念的，比如光與暗、天與地、陸與?！盵34]，又譬如中國古代詩歌的“云對(duì)雨，雪對(duì)風(fēng)，晚照對(duì)晴空”[35]——律詩對(duì)偶的兩項(xiàng)基本要求“聲音要平仄相對(duì)”“意義要同類相對(duì)”同時(shí)結(jié)合了語音與語義的相似和相悖，產(chǎn)生強(qiáng)烈的隱喻效果和浪漫主義色彩。這種古典的、對(duì)稱的、和諧的二元結(jié)構(gòu)在賴賽飛的散文中反復(fù)出現(xiàn)，一方面加強(qiáng)了其辯證色彩和理性特質(zhì)，另一方面也為其書寫蒙上言短意長(zhǎng)的詩歌氣質(zhì)。

最后，文學(xué)立場(chǎng)的彌合與包容。賴賽飛的散文一直以恬淡、寬厚見長(zhǎng)，鮮見厲聲厲色之態(tài)，這使得她在處理沖突關(guān)系時(shí)具有較強(qiáng)的包容性，對(duì)于歷史車輪的前進(jìn)也并不抗拒。海洋作為她自幼熟悉和親近的所在，既是哺育她成長(zhǎng)的家園故土，也是創(chuàng)作靈感和心靈所系之處；很難想象一位對(duì)海洋如此了解和深愛的作家，會(huì)從心底里歡迎島外文化的侵染。但她依然觀察變化，擁抱變化，并在文學(xué)創(chuàng)作中試圖為故鄉(xiāng)也為自己找到新的平衡與立足之地。正如吳秀明所總結(jié)的那樣，“如果我們將中國北方黃河流域的文學(xué)作品稱為黑格爾所說的‘嚴(yán)峻的風(fēng)格’，將珠江流域的文學(xué)作品稱為‘愉快的風(fēng)格’，那么，把長(zhǎng)江流域尤其是吳越地區(qū)的文學(xué)作品稱為‘理想的風(fēng)格’，無疑是貼切的?！盵36]賴賽飛的散文既能夠扎根鄉(xiāng)土，又有對(duì)宏大問題的探討能力，為浙江當(dāng)代散文的繁榮探索出一條特色與方法并重的路徑。

注釋：

[1]1998年《大家》雜志開欄語。

[2]【金】王若虛：《滹南遺老集校注·卷之三十七·文辯》，胡傳志、李定乾校注，遼海出版社2006年版，第422頁。

[3][22]祝勇：《一個(gè)人的排行榜：1977—2002中國優(yōu)秀散文》序，春風(fēng)文藝出版社2003年版，第2頁，21頁。

[4]統(tǒng)計(jì)來源為浙江散文學(xué)會(huì)2016年至2020年的年度散文選本，陸春祥主編。

[5]王嘉良：《輝煌“浙軍”的歷史聚合——浙江新文學(xué)作家群整體透視》，中國社會(huì)科學(xué)出版社2009年版，第3頁。

[6]陳曉明：《“歪擰”的鄉(xiāng)村自然史——從〈木匠和狗〉看中國現(xiàn)代主義的在地性》，《文學(xué)評(píng)論》，2017年第1期。

[7][8]徐淦：《裝置藝術(shù)》，人民美術(shù)出版社2003年1月，第 1頁，2頁。

[9][14]鄭翔：《古典氣韻中的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷——讀賴賽飛的〈春日讀秋詞〉》，《文學(xué)港》，2011年第5期。

[10]南志剛：《物態(tài)·人情·心境——讀賴賽飛的散文〈蕩漾〉》，《文學(xué)港》，2017年第9期。

[11]金健人：《濤聲里的細(xì)語——賽飛海洋散文的藝術(shù)特色》，《從海水里打撈文字》，寧波出版社2012年版，第1頁。

[12]邱華棟：《名家評(píng)說》，《寧波日?qǐng)?bào)》四明周刊，2017年12月1日。

[13]劉向東：《建構(gòu)一種對(duì)稱與和諧——讀賴賽飛〈快手的手〉等三篇散文》，《文學(xué)港》，2017年第8期。

[15]賴賽飛：《一只船的安詳晚年》，《從海水里打撈文字》，寧波出版社2012年版，第28頁。

[16][17][18][19]賴賽飛：《浮生未若夢(mèng)》，《從海水里打撈文字》，第110頁，112頁，111頁，113頁。

[20]韓小蕙：《名家評(píng)說》，《寧波日?qǐng)?bào)》四明周刊，2017年12月1日。

[21][23][24][25][26][27][28][29][30][31][32]賴賽飛：《烏塘記》，浙江人民出版社2022年版，第8頁，11頁，12頁，37頁，53頁，49頁，38頁，109頁，105頁，5頁，5頁。

[30]在美聯(lián)邦政府的邀請(qǐng)下，1981年，理查德·塞拉為紐約聯(lián)邦廣場(chǎng)特別設(shè)計(jì)了《塞拉之弧》這件大型雕塑。雕塑由一面巨大的、由生鐵鑄成的弧形墻面橫穿廣場(chǎng)，故意割斷了公眾通行的主要道路和視覺空間。經(jīng)強(qiáng)烈抗議，該作品1989年被拆除。

[33]Jakobson,R.Closing Statement:Linguistics and Poetics[M]//T.A.Sebeok(ed.)Style in Language].Cambridge:MIT Press,1971:370.

[34]方漢泉：《二元對(duì)立原則及其在文學(xué)批評(píng)中的運(yùn)用》，《外語與外語教學(xué)》，2004年第7期。

[35]車萬育：《聲律啟蒙》，岳麓出版社1987年版，第7頁。

[36]吳秀明、道文：《社會(huì)文化轉(zhuǎn)型與“文學(xué)浙軍”的現(xiàn)代境遇》，《浙江大學(xué)學(xué)報(bào)》（人文社會(huì)科學(xué)版），2000年2月，第30卷第1期。