◆林吉安 鄧 楠

一、引言

電影自誕生以來，便與城市結(jié)下了不解之緣。一方面，城市是電影生存的土壤，也是電影表現(xiàn)的重要對(duì)象；另一方面，電影也形塑著城市的文化地理空間，同時(shí)還建構(gòu)和傳播著城市形象。電影對(duì)城市形象的建構(gòu)主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是對(duì)城市空間的再現(xiàn)，二是對(duì)城市人物的刻畫。其中，“對(duì)于城市空間的建構(gòu)，不僅僅是地理意義上的空間構(gòu)造，也是一種文化構(gòu)造”。它主要在兩個(gè)維度上展開：一是時(shí)間/歷史性維度，即表現(xiàn)城市空間在不同時(shí)代的歷史變遷；二是空間/現(xiàn)實(shí)性維度，即呈現(xiàn)城市空間的多元和異質(zhì)性。[1]

在華語(yǔ)電影中，有大量表現(xiàn)城市的電影，它們塑造了多姿多彩的城市形象。然而，相較于北京、上海和香港頻繁地被展現(xiàn)在銀幕上，武漢在電影中則較少呈現(xiàn)。據(jù)筆者粗略統(tǒng)計(jì)，迄今為止與武漢相關(guān)的華語(yǔ)電影僅35部。盡管早在1911年戲法藝人朱連奎便與美利公司合作拍攝了記錄武昌起義的紀(jì)錄片《武漢戰(zhàn)爭(zhēng)》，但在此后數(shù)十年里，武漢在銀幕上幾乎處于缺席狀態(tài)。直到改革開放后，隨著《女大學(xué)生宿舍》《扁擔(dān)·姑娘》等影片相繼問世，銀幕上的武漢形象才日漸清晰起來。進(jìn)入新世紀(jì)后，隨著武漢作為中部地區(qū)的中心城市迅速崛起，越來越多的電影人選擇來武漢取景拍攝，于是涌現(xiàn)出一批以武漢為故事背景的優(yōu)秀影片，如《江城夏日》《浮城謎事》《萬(wàn)箭穿心》《南方車站的聚會(huì)》等。特別是新冠疫情爆發(fā)以來，電影人更是紛紛將目光投向這個(gè)曾一度處于疫情“暴風(fēng)眼”中的城市，并于近兩年集中推出了多部講述武漢抗疫故事的影片。其中，既有故事片《中國(guó)醫(yī)生》《穿過寒冬擁抱你》《你是我的春天》，也有紀(jì)錄片《好久不見，武漢》《武漢日夜》，還有網(wǎng)絡(luò)電影《戰(zhàn)疫2020之我是醫(yī)生》《一呼百應(yīng)》等，從而在華語(yǔ)影壇上掀起了“武漢旋風(fēng)”。

那么，上述電影是怎樣表現(xiàn)武漢這座城市的？武漢在銀幕上呈現(xiàn)出怎樣的城市形象？盡管目前已有多篇論文對(duì)此展開了初步探討，但這些研究大多僅就某個(gè)或某類電影文本進(jìn)行分析，而缺乏宏觀的整體把握，這使其對(duì)武漢銀幕形象的分析難免不夠全面。有鑒于此，本文試圖對(duì)迄今所有與武漢相關(guān)的電影進(jìn)行全面系統(tǒng)的考察，從而概括和提煉出武漢銀幕形象的總體特征，進(jìn)而為武漢城市形象的建構(gòu)提供鏡鑒。

二、革命之城：戰(zhàn)爭(zhēng)、歷史與城市記憶

在20世紀(jì)的中國(guó)革命史中，武漢曾發(fā)生了諸多重大的歷史事件。無(wú)論是辛亥革命中的武昌起義、抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中的武漢會(huì)戰(zhàn)，還是第一次國(guó)內(nèi)革命戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的“京漢鐵路工人大罷工”，抑或是中共五大和“八七會(huì)議”的召開，都使得武漢這座城市充滿了濃重的革命色彩和紅色記憶。因此，當(dāng)電影人用鏡頭記錄或講述這段革命歷史時(shí)，銀幕上的武漢也自然被塑造成一座充滿血與火、黑暗與斗爭(zhēng)的“革命之城”。這種形象主要體現(xiàn)在一些革命歷史題材影片中，如《辛亥雙十》《辛亥革命》《風(fēng)暴》《風(fēng)云1927》《忠誠(chéng)與背叛》等。

其中，以武昌起義為題材的電影是構(gòu)建這種“革命”形象的突出代表。武昌起義打響了辛亥革命的第一槍，推翻了清政府的黑暗統(tǒng)治，進(jìn)而使中國(guó)結(jié)束了延續(xù)兩千多年的封建帝制，并建立了亞洲第一個(gè)民主共和國(guó)。這一劃時(shí)代的歷史事件不僅使武漢贏得了“英雄之城”的美譽(yù)，也為其注入了“敢為人先”的城市精神。同時(shí)，這一歷史也成為電影表現(xiàn)的重要題材。人們不僅以新聞紀(jì)錄片的形式記錄了歷史現(xiàn)場(chǎng)，而且還用故事片的方式對(duì)其不斷演繹。其中，最具影響力的無(wú)疑是由海峽兩岸分別拍攝的《辛亥雙十》和《辛亥革命》這兩部鴻篇巨制。盡管這兩部影片的政治立場(chǎng)有所不同，但都極力歌頌武漢的革命黨人為推翻腐朽的清政府、建立民主共和的新中國(guó)而拋頭顱、灑熱血的革命犧牲精神和愛國(guó)主義精神，并著重刻畫了一批真實(shí)鮮活的歷史人物，如孫中山、黃興、黎元洪、孫武、楊宏勝、彭楚藩等。

其中，由臺(tái)灣“中影”與香港“邵氏”合拍、著名導(dǎo)演丁善璽執(zhí)導(dǎo)的《辛亥雙十》，便詳細(xì)講述了革命黨人從秘密籌劃起義到最后取得成功的全過程。影片中，不論是湖北新軍將領(lǐng)劉復(fù)基（爾冬升飾），還是共進(jìn)會(huì)首領(lǐng)孫武（柯俊雄飾）、鄧玉麟（狄龍飾），他們都被塑造成充滿血性豪情、心懷天下而寧死不屈的革命英雄。甚至身為清廷憲兵隊(duì)長(zhǎng)的彭楚藩（王道飾），亦被塑造為一位為民族國(guó)家而拋家舍業(yè)乃至犧牲自我的英雄形象。他不僅利用職務(wù)便利暗中保護(hù)革命黨人，還在起義前夕拿出清軍布陣圖，助其舉事。當(dāng)不幸被捕后，他原本有機(jī)會(huì)可以活下來，但他不愿茍且偷生，在庭審過程中慷慨陳詞，呼吁朝廷改弦更張?？梢哉f，在他身上鮮明體現(xiàn)了革命黨人“雖九死其猶未悔”的光輝形象。

另外，為紀(jì)念辛亥革命100周年，由張黎和成龍聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)的《辛亥革命》，同樣高度歌頌了革命黨人偉大的愛國(guó)情懷和堅(jiān)定的革命意志。例如，作為指揮戰(zhàn)斗的臨時(shí)大元帥，黃興（成龍飾）在影片中身先士卒、沖鋒陷陣。面對(duì)那些平均年齡二十來歲的青年革命黨人，他如兄如父地關(guān)心和照顧他們，甚至在戰(zhàn)斗過程中不顧自身安?，F(xiàn)場(chǎng)教導(dǎo)他們作戰(zhàn)技術(shù)。而那些普通士兵同樣一個(gè)個(gè)斗志昂揚(yáng)、舍生忘死，面對(duì)敵人猛烈的炮火攻擊，也毫不畏懼、英勇殺敵。為了炸掉敵人的碉堡，“小湖北”抱著炸彈與敵人同歸于盡，令人肅然起敬?？傊?，不論是真實(shí)的革命英雄，還是虛構(gòu)的無(wú)名烈士，他們都為中國(guó)的革命事業(yè)揮灑了青春熱血，更為武漢這座城市注入了感天動(dòng)地的革命精神。

除了有關(guān)武昌起義的電影外，“革命之城”的形象還體現(xiàn)在《風(fēng)暴》《忠誠(chéng)與背叛》《風(fēng)云1927》等講述中國(guó)共產(chǎn)黨在武漢參加革命斗爭(zhēng)的歷史題材影片中。其中，由金山編導(dǎo)的《風(fēng)暴》便取材于“京漢鐵路工人大罷工”這一歷史事件，講述了中共地下黨人林祥謙（李翔飾）和律師施洋（金山飾）為幫助受害的鐵路工人討回公道而奔走抗?fàn)?，同時(shí)積極組織工會(huì)，開辦夜校，宣傳革命思想。最終，在他們的鼓動(dòng)和帶領(lǐng)下，工人們開始覺醒與反抗，舉行了大規(guī)模的罷工運(yùn)動(dòng)。而《忠誠(chéng)與背叛》（又名《鑄劍 1927》）和《風(fēng)云 1927》這兩部影片表現(xiàn)的則均是關(guān)于1927年前后中國(guó)共產(chǎn)黨在面對(duì)嚴(yán)峻的革命形勢(shì)時(shí)所做出的重大歷史抉擇。前者講述了中共中央監(jiān)察委員會(huì)的誕生歷史，刻畫了王荷波、楊匏安等早期共產(chǎn)黨人忠貞英勇的光輝形象；后者講述了“八七會(huì)議”前后驚心動(dòng)魄的歷史過程，表現(xiàn)了瞿秋白、李維漢、毛澤東、周恩來等中共領(lǐng)導(dǎo)人為革命尋找出路的心路歷程。

由此可見，這些歷史題材影片通過敘述武漢在現(xiàn)代史上發(fā)生的一系列重大革命歷史事件，以及對(duì)英雄人物的刻畫，成功地將武漢塑造成一座“革命之城”。盡管這些影片也表現(xiàn)了街道、茶樓、城墻、官府、租界等城市空間，但它們僅僅只是作為歷史事件發(fā)生的社會(huì)背景，而并沒有體現(xiàn)出城市的現(xiàn)代特征。也就是說，這些影片中的武漢不是一個(gè)充滿喧囂和律動(dòng)的現(xiàn)代都市，而是一個(gè)與鄉(xiāng)土社會(huì)沒有本質(zhì)區(qū)別的革命舞臺(tái)。這就使其在彰顯武漢革命性的同時(shí)，遮蔽了其現(xiàn)代性的一面。

三、市井之城：生活圖景與人情冷暖

不同于歷史題材影片將武漢塑造成一座充滿血與火的“革命之城”，一些現(xiàn)實(shí)題材影片如《生活秀》《萬(wàn)箭穿心》《桃花燦爛》《琴動(dòng)我心》《信義兄弟》《漢南夏日》《江水無(wú)聲》《人生大事》，以及近兩年來反映武漢抗疫題材的電影如《中國(guó)醫(yī)生》《穿過寒冬擁抱你》《你是我的春天》《一呼百應(yīng)》《凡人英雄》等，則將其塑造成一座具有濃重?zé)熁饸夂褪忻駳庀⒌摹笆芯恰?。這類影片多以家庭情節(jié)劇為主，反映普通市民的真實(shí)生活、家長(zhǎng)里短和人生百態(tài)，以及他們?cè)诿鎸?duì)生活磨難時(shí)的苦與樂、悲與喜。在這些影片中，“沒有燈紅酒綠、紙醉金迷，也少有渲染繁華、喧鬧、享受、肉欲……而是著眼于社會(huì)底層與市民人群，顯示武漢市民質(zhì)樸的生活空間，破舊而擁擠、灰暗而素樸，還有相應(yīng)地傳統(tǒng)與現(xiàn)代交織的生活方式?！盵2]

將烤鴨皮肉分離，每組樣品三組平行，三次重復(fù)，處理成厚約1cm，表面平整的待測(cè)樣品，并分別依次編號(hào)，使用電子眼在D65光源下進(jìn)行直接測(cè)定烤鴨樣品表面的亮度值L*、紅度值a*、黃度值b*，計(jì)算平均值。

在空間呈現(xiàn)方面，這些影片大多展現(xiàn)普通人的日常生活空間，如家庭、學(xué)校、醫(yī)院、工廠、車站、碼頭、街道、居民樓、城中村等。為了增強(qiáng)城市空間的辨識(shí)度，它們還常常表現(xiàn)一些武漢獨(dú)特的自然景觀（如長(zhǎng)江、東湖）和人文景觀（如黃鶴樓、長(zhǎng)江大橋、鸚鵡洲大橋、吉慶街、漢正街）。尤其是黃鶴樓和長(zhǎng)江大橋，更是成為電影中最常見的標(biāo)識(shí)性符號(hào)，前者象征著武漢悠久深厚的歷史文化，后者則是武漢作為現(xiàn)代工業(yè)城市的響亮名片。譬如，影片《琴動(dòng)我心》開場(chǎng)便伴隨著舒緩悠揚(yáng)的琴聲，鏡頭跟隨一輛載著鋼琴的汽車橫穿武漢的大街小巷，依次展現(xiàn)了鸚鵡洲大橋、長(zhǎng)江大橋和黃鶴樓等城市地標(biāo)建筑?！吨袊?guó)醫(yī)生》《穿過寒冬擁抱你》則展現(xiàn)了江漢關(guān)大樓、武昌火車站、武漢大學(xué)校園、東湖、龜山電視塔等江城景觀，讓觀眾一眼就能清晰地辨認(rèn)出武漢的城市風(fēng)貌。另外，影片《人生大事》還表現(xiàn)了武漢獨(dú)具特色的“里份”[3]，《人在囧途》則表現(xiàn)了租界區(qū)著名的“巴公房子”[4]。這種多元、雜糅的空間呈現(xiàn)，使得銀幕上的武漢既充滿歷史的厚重感，又富有現(xiàn)代的生活氣息。

在人物塑造方面，這些影片均將鏡頭聚焦在各行各業(yè)的普通市民身上，如工人、學(xué)生、教師、醫(yī)生、小商販、包工頭、農(nóng)民工、快遞員等。他們大都過著平凡普通甚至有些庸常的世俗生活。比如，《生活秀》中的來雙揚(yáng)（陶紅飾）便是一位經(jīng)營(yíng)鴨脖店的小商販。雖然家庭分崩離析，婚姻愛情也不順利，甚至小店生意也因街道拆遷而無(wú)法維持，但她始終堅(jiān)強(qiáng)樂觀地面對(duì)生活的困難挫折。同樣《琴動(dòng)我心》中的陳建一（高曙光飾）雖然生活落魄，整天被債主逼著還錢，但他始終堅(jiān)持心中的音樂夢(mèng)想。而根據(jù)真人真事改編的《信義兄弟》《江水無(wú)聲》和《失孤》，更是塑造了一批真實(shí)樸素的人物形象，如堅(jiān)守信義的包工頭、情感真摯的店鋪老板，以及為尋子而奔走四方的普通農(nóng)民。盡管這些人物的生活并不如意，面臨著各種家庭變故或現(xiàn)實(shí)困境，但他們始終勇敢堅(jiān)強(qiáng)地直面人生，從不放棄、永不服輸，表現(xiàn)出堅(jiān)韌頑強(qiáng)的精神品格。

這種直面苦難、頑強(qiáng)抗?fàn)幍木?，在抗疫題材電影中更是展現(xiàn)得淋漓盡致。不論是《中國(guó)醫(yī)生》中挺身而出、舍生忘死的醫(yī)務(wù)工作者，還是《穿過寒冬擁抱你》《你是我的春天》《一呼百應(yīng)》中那些努力為抗疫工作貢獻(xiàn)微薄力量的志愿者，抑或是《好久不見，武漢》中那些與病魔展開殊死搏斗的普通患者，他們身上都體現(xiàn)出真、善、美的人性光輝。銀幕上種種令人潸然淚下的感人畫面，使得疫情中的武漢既悲壯又溫暖，充滿人間大愛。

武漢作家方方在回顧自己的寫作時(shí)曾說道：“因?yàn)槲揖褪浅晕錆h的糧、喝武漢的水、呼吸武漢的空氣、汲取武漢的營(yíng)養(yǎng)長(zhǎng)大的，（所以）無(wú)論我寫什么，我都會(huì)帶著武漢的氣味。”她將這種“氣味”稱之為“漢味”，而這種“漢味并非就是顯示在作品的表面的東西，它是深入在作品的骨頭縫里的?！盵5]從文化地理學(xué)的角度來說，這其實(shí)反映的正是地緣文化對(duì)文藝創(chuàng)作產(chǎn)生的潛在影響。事實(shí)上，這種基于武漢地域文化而散發(fā)出來的“漢味”不僅體現(xiàn)在她的文學(xué)作品中，也體現(xiàn)在根據(jù)其小說改編的同名電影《萬(wàn)箭穿心》和《桃花燦爛》中。尤其是《萬(wàn)箭穿心》不僅真實(shí)地再現(xiàn)了20世紀(jì)90年代武漢獨(dú)特的城市風(fēng)貌，而且人物對(duì)白全部采用武漢方言，使影片散發(fā)著濃郁的“漢味”。同時(shí)，影片還成功地塑造了李寶莉（顏丙燕飾）這個(gè)典型的小市民形象：她雖然表面上潑辣、刻薄，但實(shí)則嘴硬心軟，也不乏仗義、灑脫和善良的本性。在丈夫自殺后，她不僅沒有被生活的重?fù)?dān)擊垮，反而通過自己的努力獨(dú)自支撐著整個(gè)家庭?？梢哉f，李寶莉這個(gè)人物鮮明地反映了武漢人潑辣、爽朗、精明而又堅(jiān)韌的性格。

事實(shí)上，這種“市井之城”的形象也吻合公眾對(duì)武漢城市的認(rèn)知。在1998年《新周刊》推出的《城市魅力排行榜》中，武漢就曾被評(píng)為“最市民化的城市”。因此可以說，無(wú)論是在銀幕內(nèi)還是銀幕外，“市井之城”都是武漢最鮮明的城市形象之一。

四、現(xiàn)代迷城：都市夢(mèng)魘與現(xiàn)代性焦慮

改革開放以來，隨著現(xiàn)代化進(jìn)程和城市化運(yùn)動(dòng)的加速推進(jìn)，武漢在時(shí)代的大潮中飛速發(fā)展。然而，急劇擴(kuò)張的現(xiàn)代都市在不斷改善人們物質(zhì)生活的同時(shí)，也日益暴露出各種“城市病”，如人口膨脹、房?jī)r(jià)高企、交通擁擠、環(huán)境污染、貧困失業(yè)加劇、看病上學(xué)困難、誠(chéng)信道德問題凸顯等。[6]也正因?yàn)槿绱?，萬(wàn)花筒般的城市生活成為一種矛盾的體驗(yàn)，它既富有魅力和誘惑力，也充滿危險(xiǎn)而令人心生焦慮和恐懼。由此，新時(shí)期以來的中國(guó)電影在表現(xiàn)城市的繁華與美好時(shí)，也往往批判其在浮華喧囂的外表下所隱藏的現(xiàn)代性危機(jī)，尤其是揭露都市中產(chǎn)階級(jí)孤獨(dú)、焦慮與迷茫的精神世界，以表達(dá)現(xiàn)代社會(huì)對(duì)人的“異化”。由此，武漢在一些電影中也被塑造成一座危機(jī)四伏的“現(xiàn)代迷城”。

相較于充滿人情味和生活氣息的“市井之城”，“現(xiàn)代迷城”更凸顯現(xiàn)代都市的殘酷與冷漠。這種形象主要體現(xiàn)在一些反映社會(huì)問題的現(xiàn)代都市電影中，如《扁擔(dān)·姑娘》《江城夏日》《浮城謎事》《頤和園》《達(dá)達(dá)》《南方車站的聚會(huì)》等。這些作品大多出自“第六代”導(dǎo)演之手，如張?jiān)?、婁燁、王小帥、王超等。這與其癡迷于城市、邊緣、暴力與性愛的書寫策略不無(wú)關(guān)系。與20世紀(jì)30年代的左翼電影一樣，第六代電影同樣將城市塑造成一個(gè)充滿欲望和罪惡的社會(huì)。因此在他們的鏡頭下，武漢一方面被呈現(xiàn)為一個(gè)現(xiàn)代化的大都市，擁有各種繁華的城市景觀，如高聳入云的摩天大樓、川流不息的車輛行人、霓虹閃爍的商業(yè)街區(qū)；但另一方面也被刻畫為一個(gè)人情冷漠、道德淪喪、罪惡叢生的危險(xiǎn)社會(huì)。比如，《浮城謎事》開場(chǎng)便以風(fēng)格化的晃動(dòng)鏡頭表現(xiàn)了武漢鱗次櫛比的高樓大廈和車水馬龍的繁華街道，而灰蒙蒙的天空則使整個(gè)城市像一座漂在江面上的“浮城”，令人躁動(dòng)不安。秦昊飾演的男主角雖然過著衣食無(wú)憂的中產(chǎn)生活，但精神卻極度壓抑、空虛。為了發(fā)泄和滿足自己的肉欲，他整日周旋于妻子和兩個(gè)情人之間。這種混亂的情愛關(guān)系，深刻揭露了現(xiàn)代都市人的腐化墮落和情感危機(jī)?！督窍娜铡穭t通過闊別四十年重回江城的鄉(xiāng)村教師的視角，表現(xiàn)了武漢城市面貌的巨大變化。尤其是璀璨奪目、光茫四射的夜總會(huì)，更給他帶來無(wú)比震驚的都市體驗(yàn)。它不僅昭示著都市的繁華與魅惑，更是一個(gè)誘人腐化和墮落的欲望空間。

這些掙扎在城市底層和邊緣的小人物，在某種意義上與本雅明所說的“游蕩者”（flaneur，又常譯作“漫游者”）頗為相似。他們一方面被城市的魅力所吸引，但另一方面又與城市保持著疏離的關(guān)系。不過，二者仍有所不同。正如有學(xué)者指出，相較于本雅明的“都市漫游者”大多著裝考究、氣質(zhì)儒雅、衣食無(wú)憂，且“在自我矛盾與外部沖突中保持均衡，兼具溫和疏離和激烈抵御的姿態(tài)”，中國(guó)電影的“小城漫游者”形象則更為多元化，既有浪子、游民，也有妓女、農(nóng)民工和下崗工人，而且“他們不是都市漫游者那樣的旁觀者，而是既游離于社會(huì)又同時(shí)嵌入社會(huì)的觀察者和干預(yù)者”。[8]比如，《扁擔(dān)·姑娘》中郭濤飾演的小混混，便是這樣一個(gè)中國(guó)式的“游蕩者”形象。他是一個(gè)從農(nóng)村來到城市漂泊的無(wú)業(yè)游民，卻打扮成“城里人”的模樣，穿著西裝，叼著香煙，還吹噓自己是個(gè)生意人。他整日無(wú)所事事，游手好閑，靠坑蒙拐騙謀生。最終，他在一個(gè)暴雨的天氣中遭到黑幫追殺，死在了長(zhǎng)江邊上。在這種底層敘事中，武漢不僅被賦予了殘酷、冷漠、無(wú)情的情感色彩，而且被描繪成一個(gè)充滿危險(xiǎn)、暴力和死亡的罪惡之都。

與底層小人物相伴隨的是，這些影片在空間上往往呈現(xiàn)一些城市邊緣的角落，如廉價(jià)的出租房、破舊的棚戶區(qū)，或是一些非法的地下場(chǎng)所。它們既是那些外來人口、邊緣人群的容身之所，也是藏污納垢、魚龍混雜的灰色地帶。比如，《南方車站的聚會(huì)》便呈現(xiàn)了城中村、野鵝塘、地下賭場(chǎng)等一些灰暗的城市空間，同時(shí)還表現(xiàn)了黑社會(huì)、“陪泳女”、偷電瓶車等不良社會(huì)現(xiàn)象，以至于有網(wǎng)友認(rèn)為影片“抹黑”了武漢。導(dǎo)演刁亦男在接受采訪時(shí)稱，他之所以選擇武漢作為拍攝地，主要是因?yàn)槲錆h擁有多元雜糅的城市空間，給電影創(chuàng)作提供了豐富的選擇。[9]可以說，正是這種混雜、異質(zhì)的城市空間，使武漢形象變得更加多元、立體，也使武漢本身變得更富有魅力。

五、結(jié)語(yǔ)

武漢深厚的歷史積淀、多元的城市文化和復(fù)雜的社會(huì)景觀，無(wú)疑為電影創(chuàng)作提供了豐富的資源。但也正因?yàn)槿绱?，電影中的武漢也呈現(xiàn)出了三種不同的城市形象，即“革命之城”、“市井之城”和“現(xiàn)代迷城”。其中，“革命之城”主要體現(xiàn)在歷史題材電影中，“市井之城”主要體現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)題材電影中，而“現(xiàn)代迷城”則主要體現(xiàn)在現(xiàn)代都市電影中。當(dāng)然，這三種形象并非截然分開，只是在不同電影中各有側(cè)重而已。

當(dāng)然，電影中的武漢并不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的簡(jiǎn)單再現(xiàn)，而是藝術(shù)想象的產(chǎn)物。換言之，它只是一座被影像建構(gòu)出來的“鏡像之城”，與現(xiàn)實(shí)難免存在一定的偏差。因此，我們需要采取一些有針對(duì)性的策略來不斷改進(jìn)武漢的銀幕形象，比如加強(qiáng)本地的電影創(chuàng)作，推出更多的“武漢電影”，或是通過提供更好的影視服務(wù)和相關(guān)的優(yōu)惠政策，吸引更多優(yōu)秀電影人來武漢取景拍攝。特別是新冠疫情爆發(fā)以來，武漢在抗疫過程中涌現(xiàn)出了大量可歌可泣的感人故事，為“英雄之城”注入了新的時(shí)代內(nèi)涵。我們應(yīng)當(dāng)充分利用這個(gè)契機(jī)，向世界講好武漢的抗疫故事，從而傳播一個(gè)更加積極、正面的城市形象。

注釋：

[1]陳曉云：《電影城市：中國(guó)電影與城市文化（1990—2007年）》，中國(guó)電影出版社2008年版，第30—31頁(yè)。

[2]馮嶺：《城與人：一種經(jīng)典的現(xiàn)實(shí)主義敘述——電影鏡頭中武漢影像初探》，《傳播與版權(quán)》，2016年第9期。

[3]里份是武漢人對(duì)里弄的稱呼，是漢口開埠之后西方低層聯(lián)排式住宅和中國(guó)傳統(tǒng)的四合院式建筑的結(jié)合體，是武漢獨(dú)特的民居形式。

[4]巴公房子是俄國(guó)貴族巴公兄弟（分別為“大巴公”J·K·巴諾夫和“小巴公”齊諾·巴諾夫）于1901年在漢口俄租界蓋的一棟等腰三角形的大房子，于1910年建成，是當(dāng)時(shí)俄租界的標(biāo)志性建筑。

[5]方方：《武漢，我所生活的城市》，《海南日?qǐng)?bào)》，2013年1月7日第B11版。

[6]向春玲：《中國(guó)城鎮(zhèn)化進(jìn)程中的“城市病”及其治理》，《新疆師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2014年第35卷第2期。

[7]魯迅曾指出，娜拉在出走之后其實(shí)只有兩條路：“不是墮落，就是回來”。參見《魯迅全集》第一卷），人民文學(xué)出版社1973年版，第143—151頁(yè)。

[8]孟君：《小城漫游者：中國(guó)小城鎮(zhèn)電影的一個(gè)典型意象》，《電影藝術(shù)》，2019年第4期。

[9]參見騰訊視頻：《導(dǎo)演刁亦男跑遍中國(guó)后選擇武漢：百湖之城給電影提供豐富選擇》，https://v.qq.com/x/pa ge/x3026zy3l7n.html，2021年 11月 22日。