應 武

內容提要：本文主要從近期視頻號所迸發(fā)的在線音樂會和演唱會直播現象入手，從媒介技術、政治經濟學、社會文化史、文化研究的視角來審視新媒體時代平臺技術下流行音樂文化現象及其所代表的意識形態(tài)與時代精神，剖析人們普遍感知的流行音樂衰落及新音樂文化現象背后的癥結，反思作為大眾傳播領域重要內容的流行音樂在不同社會文化歷史背景下與技術、政治經濟和文化之間的互動關系，以此來體認新媒介技術革命之下的文化與社會變遷。

流行音樂始終處于媒介技術變革的前沿，是各種媒介和大眾傳播承載的文化內容，滲透著形形色色的意識形態(tài)并凸顯特定的社會癥候，同時又受制于具體歷史文化條件下的政治經濟結構。流行音樂是大批量聲音復制技術進入人類社會之后的產物，是機械和電子復制時代的藝術，其流變始終與媒介技術的變革相互纏繞。雖然愛迪生被追認為留聲機的發(fā)明者，但他所發(fā)明的圓筒式留聲機技術路線并非為音樂設計，而是試圖像電話和電報一樣用于商業(yè)，直到伯林納的唱盤式留聲機被維克多公司用于錄制播放音樂，才使其成為了一筆大生意，創(chuàng)造了媒介化的大眾音樂文化，改變了整個世界的聲音空間和生活方式。

作為文化或藝術形式的媒介化音樂，除自身的本體規(guī)律和現象之外，同時也是社會制度、生活方式、媒介技術、文化傳統(tǒng)、意識形態(tài)背景下的產物，流行音樂更不例外，它既有伴隨著早期資本主義制度而產生的商品化問題，又存有晚期資本主義新技術條件下再度媒介化的問題。新的數字技術催生了全新的音樂形式和視聽方法。在以新一代平臺技術為基礎而演進的新媒體社會，媒介的演進使日常生活的娛樂文化發(fā)生激烈變革，這種變革不僅體現在技術所帶來的內容上，同樣也表征在文化生產方式的重新組織以及時代精神的悄然變遷上。

就當下中國的大眾音樂文化現象而言，華語樂壇在經歷了20世紀晚期的短暫繁榮之后，在新世紀伊始伴隨MP3、互聯(lián)網等技術演進并未顯現出進步主義或技術樂觀主義所預設的愈加輝煌的狀況，反而顯露出頹廢倒退勢頭。音樂雖無處不在，但具有大眾傳播效果的，卻常常是怪誕的神曲現象；原創(chuàng)能力似乎消失殆盡，各種音樂綜藝節(jié)目不斷演繹舊金曲；懷揣責任感的老一代音樂藝術家們意欲力推原創(chuàng)，卻常不盡如人意。另一方面，媒介融合使得作為內容產業(yè)之一的音樂廣泛分布在各種媒介平臺之上，各類音樂在大眾文化生活中以在線播放、短視頻、自媒體、廣場舞等背景音樂（BGM）的形式廣泛存在，但似乎不再具有文化癥候式的意義。如樂評人李皖所言：如今很難再被一首歌曲感動、為一張專輯癡迷，也不再反復聆聽某首歌曲甚至要將其寫入生命，音樂不再深刻，也不再是精神必需品；各方評出、媒體公布的年度熱門歌曲對于大眾而言甚至聞所未聞，流行音樂不再流行；最為火熱的音樂綜藝真人秀也不過是不斷翻炒老歌，娛樂大眾；流行音樂不再產生強烈的社會信息和社會意識，只是瘋狂炮制感性，其作為社會晴雨表的功能日漸衰落。①李皖：《“時代歌手”再不擁有時代——二○一三至二○一七年中國流行音樂概覽之一》，《讀書》2019年第2期，第3～4頁。正如本文將要討論的視頻號演唱會直播現象，其中最為活躍、占據最大流量的音樂人是40年前紅遍兩岸的流行音樂“教父”羅大佑、30多年前聲名鵲起的中國搖滾“教父”崔健和20年前的明星唱作藝人周杰倫。與李皖所討論的“時代歌手不再擁有時代”的命題相反，某種意義上說，時代歌手反倒是繼續(xù)擁有時代。曾經的時代歌手們似在新的平臺世界再次召喚時代，只是這次披上了技術的外衣，多少缺乏音樂的內涵。

一 新媒介事件：平臺社會中的流行音樂

2022年4月15日晚，崔健線上演唱會“繼續(xù)撒點野”在視頻號首度開唱，共吸引超過4500萬人次觀看，點贊量超過1.1億，演出當晚在朋友圈形成霸屏景觀。不同于通常的平臺直播現象，視頻號音樂現場直播展現出非常不同的社會性特質，收獲了格外突出的注意力，具有美國傳播學者丹尼爾·戴揚和伊萊休·卡茨所稱“媒介事件”之特質，可謂是新媒體時代平臺社會當中的“新媒介事件”。戴揚和卡茨的“媒介事件”（media events）概念主要是針對電視時代的直播現象提出的，用以指認那些提前精心策劃、公開宣布和廣告宣傳，并在帶有崇敬和禮儀氛圍中發(fā)生的儀式事件。②［美］丹尼爾·戴揚、［美］伊萊休·卡茨：《媒介事件：歷史的現場直播》，麻爭旗譯，北京廣播學院出版社，2000年，第7～8頁。這些直播事件與日常新聞等其他電視節(jié)目有著鮮明的差異，它跨越空間、在真實同步的時間中進行，迫使觀眾打破日常生活作息，全心參與其中，并且具有非常規(guī)性、不可預見性、干擾正常播出乃至生活流動的特點。③［美］丹尼爾·戴揚、［美］伊萊休·卡茨：《媒介事件：歷史的現場直播》，第5頁。媒介事件產生的巨大傳播效果在于，它將分散、被動觀看的受眾變成儀式參與者，進而對大眾輿論，以及娛樂、文化、政治產生重要影響，并進入到集體記憶、共同經驗和情感結構中。④［美］丹尼爾·戴揚、［美］伊萊休·卡茨：《媒介事件：歷史的現場直播》，第18頁。媒介事件所提煉出的特征與效果，在平臺社會演唱會直播現象中均有類似的呈現，但也有差異和不同。戴揚和卡茨是以一種生產媒介事件的社會學和文化人類學的方法論來闡釋引發(fā)電視直播事件的諸多動因，包括事件組織方、媒體、觀眾以及背后的種種政治、經濟、文化因素。因此，按照這種思考路徑，就全新數字媒體技術現實下作為新媒介事件的演唱會直播現象而言，不僅事件組織方所面臨的政治經濟與社會結構有所變化，媒介和受眾的改變也有前所未有的不同。

從文化生產的角度看，數字媒體時代下的“新媒介事件”不再以“電視意識”進行策劃，而是使用了“平臺意識”，雖然同樣按照“受眾商品論”邏輯來組織事件生產，只是將收視率轉化為流量，但事件組織所接觸的官方組織、機構形式已截然不同，這也就導致一些曾經在電視上不可見的事件形式以平臺方式大規(guī)模展演，比如此前幾乎從未出現在主流媒體中的“地下?lián)u滾樂”借由網絡綜藝《樂隊的夏天》獲得事實上的大眾傳播權。另一方面，從消費的角度來說，受眾從電視時代具有公共性、以家庭為單位的聚集性觀看轉變?yōu)閭€體化的手機等移動終端參與，公共參與不再以實際地理空間作為基礎，而是轉移至直播平臺上的評論和社會化媒體中。在新的“屏幕”時代，觀看新媒介事件已不再像舊媒介事件那樣全情投入，因為接受終端設施的可移動性允諾受眾在任何地點以任何方式收看，聆聽變得更加碎片化、可選擇化，精神可以更加渙散，聽覺能力再度退化。這種音樂輕度參與、社交重度參與的特征進一步消解了直播事件和音樂自身的政治性和意義，而完全表現出一種賽博空間狂歡式的文化消費景觀。當這樣的新媒介事件結束之后，人們很快便將之拋諸腦后，回到現實，然后滿懷期待地迎接下一次的虛假狂歡。

在崔健的視頻號線上演唱會成功舉辦后一個月，羅大佑的首場視頻號線上演唱會“童年”以及孫燕姿抖音“你好嗎”線上唱聊會同時于2022 年5 月27 日舉行，前者平臺顯示觀看人次超過4000萬次，而后者則接近2.4億人次。雖然，平臺自身的活躍用戶數量和觀看人次統(tǒng)計方法都會對這一數字產生很大的影響，但數據本身可在某種程度上反映其作為“新媒介事件”所彰顯的重大影響力和廣泛傳播度。2022年8月13日，央視“這young的夏天·2022夏日歌會”在視頻號直播，觀看人次亦達到2680萬以上，進一步說明電視人亦已按平臺意識來策劃節(jié)目，標識著媒介權力從電視向平臺的轉移。2022年9月2日，李健視頻號演唱會“向往”經位于北京近郊的阿那亞山谷音樂廳傳遍互聯(lián)網，觀看人次超過3700萬，點贊量超1.12億。如此等等，不一而足。視頻號直播現場演唱會儼然以一種常規(guī)趨勢意欲取代線下歡聚的現場音樂會。這些可見的精確流量數據統(tǒng)計在展現強大媒介技術能力、生產新媒介事件奇觀的同時，也凸顯了此類新媒介事件的文化工業(yè)屬性。

顯然，這種“新媒介事件”根植于新的媒介技術變革土壤，但也并非完全是由技術所決定，諸種社會因素同樣影響并加快了這一數字技術變革進程和形式轉化速度，新冠疫情無疑是一個重要的偶發(fā)性外在變量。疫情的肆虐在全球范圍內重挫線下聚集性演唱會、音樂會、Live house、音樂節(jié)等各種現場演藝類型，線上直播形式因此獲得更大的關注度和流量轉化的可能性。2020 年4 月19日，由世界衛(wèi)生組織和全球公民組織等機構合作舉辦的演唱會“同一個世界：共同在家”（One World:Together at Home）邀請了全球100多位知名音樂人在互聯(lián)網上進行表演。這種面對人類危機而帶有全球慈善性質的活動，不禁將人們的記憶與20世紀80年代中期的“拯救生命”（Live Aid）演唱會及后續(xù)一系列類似演唱會相勾連。以搖滾樂大牌樂隊和明星為主體、同時在倫敦和費城舉辦并依賴電視直播的“拯救生命”演唱會成為人類歷史上首次大規(guī)模義演，讓全世界見證以音樂之名改變世界的可能性。援助非洲饑荒問題為演唱會賦予了巨大的道德合法性，雖在表面上制造出將人類命運聯(lián)結在一起的意識，但同時也起到了掩蓋資本主義殘酷剝削歷史和內部矛盾的作用。一度以反叛、反戰(zhàn)、反商業(yè)等理念而崛起的搖滾樂因此而與資本主義體系產生了極度曖昧的關系。日本文化研究學者毛利嘉孝將這種文化現象歸為流行音樂的“二重性”，即對抗性與共犯性。這種二重性也被他以波普藝術對待資本主義的態(tài)度來描繪，即波普藝術家并不簡單地反對或否定商品化和資本主義，而是試圖利用它的力量，采取一種諷刺手段將其力量奪回至自己的手中。波普藝術看似具有反動性，但相信資本主義之外別無一物，因此帶有一種獨特的犬儒主義色彩，這種藝術理念的本質依然是在和資本主義聯(lián)姻。①［日］毛利嘉孝：《流行音樂與資本主義》，耳田譯，上海社會科學院出版社，2022年，第27、86頁。作為“媒介事件”形式的“拯救生命”演唱會雖為慈善性質，但其所生成的文化內容卻在日后的資本主義文化消費與流通中產生持久的影響力，并且因為規(guī)模巨大的集體記憶、各種形式的文化再生產以及包裹在歌曲之外的被推崇的價值觀而不斷被再次吸納作為商業(yè)手段為資本增殖服務。

這種“波普戰(zhàn)術”被以搖滾樂為代表的流行音樂文化延續(xù)了下來，使得流行音樂文化在后現代現實中呈現二重性，并在世界范圍內產生深遠的影響。這種二重性顯然存有延續(xù)最早嚴肅討論流行音樂的知識分子阿多諾觀點的痕跡，但阿多諾對流行音樂以及與之相伴的資本主義體系有著更為徹底的批判。作為法蘭克福學派核心代表人物，阿多諾完全摒棄流行音樂作為反抗和解放手段的可能性，認為以流行音樂作為自由表達自我的手段是絕無可能的，聽眾所獲得的無非是一種虛假的滿足。阿多諾借用精神分析的方法認為，資本主義體制下流行音樂的聽眾完全是一種“施虐—受虐”人格，表面上看起來是對體制（父親角色）進行反抗，暗地里卻是贊美體制，并表現出一種享受服從體制的奴隸性情。①轉引自［日］毛利嘉孝：《流行音樂與資本主義》，第17頁。阿多諾對于流行音樂的開創(chuàng)性思考，在整個西方馬克思主義文化理論脈絡中被不斷接續(xù)，成為20世紀70年代之后英國文化研究學派對于流行音樂的學術探討以及今天我們對于網絡時代、新媒體甚至是未來智媒時代流行音樂開展嚴肅學術思考始終無法避開的起點。阿多諾在1936年《論爵士樂》、1938年《論音樂的拜物性特征與聽覺的退化》、1941年《論流行音樂》、1947年《啟蒙辯證法》之“文化工業(yè)”一章等文獻中奠定了流行音樂文化理論的基礎。此后，《新音樂哲學》（1949）、《音樂社會學導論》（1962）、《再論文化工業(yè)》（1963）等論著又拓展了他對這一議題的討論。在《論流行音樂》一文中，阿多諾認為流行音樂的根本特征是標準化（整體的結構化且與細節(jié)無關，以讓聽眾獲取標準反應）、偽個性化（在標準化基礎上賦予文化自由選擇和開放市場的神話，如爵士樂中程式化的自由即興），創(chuàng)造一種允許聽者在分神狀態(tài)下予以消遣而令其在精神上能夠適應社會生活的機制，從而起到一種社會黏合劑的作用。②Theodor W.Adorno.“On Popular Music”,in Antony Easthope and Kate McGowan Ed. A Critical and Cultural Theory Reader.University of Toronto Press,1992,pp.211-223.阿多諾對于流行音樂的思考處于特定的歷史條件當中，主要基于法蘭克福學派在納粹時期流亡美國后對于美國大眾文化的震驚體驗，并將其視作另一種極權形式；他未曾經歷20世紀70年代之后狂熱的搖滾樂年代、青少年亞文化狀態(tài)和全新互聯(lián)網技術條件下的音樂文化現象。因此，在新的歷史條件下重拾其所開拓的學術思考就變得十分必要。某種意義上，新的數字復制技術和大眾媒體娛樂文化現象大有復活其沉積于歷史厚土之下的理論思考之勢。隨著中國和世界接軌，平臺技術、消費文化、資本的全球化同樣帶來文化產業(yè)蓬勃、軟實力培育和文化工業(yè)等現象，并在新媒介事件中表現得如此突出。雖然有著自身的獨特性，但是想要理解當下中國的流行音樂文化現象，將其與世界流行音樂文化隔離開來已無可能。因此，以“中國立場、全球視野”的角度來思考流行音樂就極為必要；而就全球范圍而言，除了媒介技術變革之外，資本主義制度自身的演變同樣對大眾流行音樂文化的流變產生不可估量的影響，尤其是其政治經濟、社會結構和文化形態(tài)的變革。

二 聲音碎裂：從文化工業(yè)到后工業(yè)文化

阿多諾關于流行音樂的社會討論是法蘭克福學派將歷史哲學轉向社會理論的思想路徑，他關心總體性和同一性問題，對于利用各種技術手段破壞原有偉大音樂作品的完整性、原真性和神韻抱以警惕的態(tài)度，并因此導致他參與拉扎斯菲爾德的廣播音樂研究卻又與之不歡而散，這多少也會讓人感到他的觀點帶有技術決定論的色彩，并且他在撰寫《論爵士樂》時確與本雅明于此方面有過爭論。在阿多諾的眼中，唱片、廣播等大眾媒介技術觸發(fā)了大眾消費文化，進而導致大眾的均質化、被動化，由此使得資本和法西斯主義的邏輯嵌入每個人的內部。③轉引自［日］毛利嘉孝：《流行音樂與資本主義》，第130頁。阿多諾對流行音樂文化的批判雖然指向資本主義制度，但是沒有進一步闡釋這一制度之下、文化之上和技術背后的具體政治經濟和社會歷史動力。他對于文化工業(yè)的解釋關注到政治經濟結構的力量，認為文化工業(yè)之所以可能，既是因為技術能力，也是由于經濟和行政管理的集中，并將分離數千年的高雅藝術和通俗藝術強行聚合在一起①［德］特奧多·阿多爾諾：《文化工業(yè)概要》，《阿多爾諾基礎讀本》，夏凡編譯，浙江大學出版社，2020年，第286頁。；但阿多諾只是點到為止，未再進一步深入考察這種中間性動能，而這其間的空白恰好可通過政治經濟學的視野予以填補。以傳播政治經濟學的視角來看，一味以為大眾音樂文化的變遷是由技術所決定，社會變革是由新的傳播機制所產生，未免過于天真，并且會掉入技術決定論的窠臼當中。傳播政治經濟學的批判分析不是沿襲技術及其產生影響的路徑，而是從不斷發(fā)展的權利分配和不平等關系出發(fā)，詰問誰能在這種新的可能性中獲取最大利益。新的數字技術并非動力，而是斗爭的場域。②［英］格雷厄姆·默多克等：《傳播政治經濟學手冊》，傳播驛站譯，華東師范大學出版社，2021年，第4頁。因此，想要探析上文所述新媒介事件和當下流行音樂文化現象，就必須先理解音樂的商品化問題，而不僅僅是媒介技術所帶來的媒介化問題。

美國學者大衛(wèi)·伊斯曼曾在《販賣音樂：美國音樂的商業(yè)進化》一書中指出，一首音樂作品之所以能夠流行，往往并非由于其自身質量或者說僅僅是因為其是一個好的作品，他在詳細追蹤作為流行音樂生產基地的叮砰巷以及出版發(fā)行商在美國流行音樂工業(yè)文化中的重要作用之后認為，是這些人們（而非音樂人）在不斷制造市場和需求。③［美］大衛(wèi)·伊斯曼：《販賣音樂：美國音樂的商業(yè)進化》，左麗萍、周文慧譯，世界圖書出版公司，2017年，第2～76頁。這在某種意義上與阿多諾所說的“虛假的滿足”如出一轍。流行音樂中的“流行”二字是一個偽概念，流行并非是因為聽者審美趣味和時尚的流動與更迭，而是音樂工業(yè)為了不斷銷售新的商品、賺取更多利潤所直接炮制出的。因此，不斷制造爆款、金曲，始終是流行音樂文化工業(yè)不懈的追求。其后果就是阿多諾所言，這樣的音樂生活成為一個拜物教世界，明星制成了極權主義，聽眾的反應似乎和音樂的演奏毫無關系；音樂家的成功不能認為是聽眾過往累積的自發(fā)性，而是出自出版商、有聲電影巨頭、廣播業(yè)主的喝令。④［德］特奧多·阿多爾諾：《論音樂的拜物性和聽覺退化》，《阿多爾諾基礎讀本》，第220頁。但是，這種工業(yè)化、流水線的音樂生產在新的資本主義形態(tài)和文化現實（當然也包括媒介技術）面前出現了新的轉變。

在阿多諾離世后，資本主義世界體系發(fā)生激烈動蕩，民權運動、反戰(zhàn)運動、婦女解放運動以及激進搖滾樂的社會介入使得流行音樂文化爆發(fā)出更大的活力和持久的影響力；而承載流行音樂文化價值的這些激進運動和先鋒藝術的產生，一方面是由于二戰(zhàn)之后復雜的世界格局和第三世界革命運動，另一方面是世界資本主義體系從工業(yè)社會走向后工業(yè)社會的直接反映。在這一歷史進程當中，發(fā)達國家產業(yè)結構從專注于實體物質生產的第二產業(yè)逐步走向從事非物質性生產的第三產業(yè)，音樂也因此而從設備制造商處分離，成為具有自主性的內容產業(yè)。如此，內容產業(yè)開始獨立于硬件產業(yè)，這也凸顯了發(fā)達工業(yè)國家生產模式和體制從福特主義向后福特主義的轉移。這是產業(yè)從制造業(yè)向服務業(yè)轉變的根源，同時也進一步促使音樂產業(yè)作為內容產業(yè)從硬件產業(yè)分離。彼時的歐美世界，戰(zhàn)后嬰兒潮中出生并在20世紀60年代高等教育普及中成長起來的新中產階級成為消費主體，他們的社會抗爭以及搖滾樂的社會介入恰是對福特主義下生產關系的異議，而后福特主義也正是對此的回應。資本主義從工業(yè)資本主義轉向了以信息、服務、金融等行業(yè)為特征的新的資本主義經濟形態(tài)，托夫勒將其稱作第三次浪潮，貝爾稱之為后工業(yè)社會，詹明信稱其為晚期資本主義。伴隨后福特主義而開啟的擬像時代和宏大敘事終結的后現代社會，標志著晚期資本主義社會從現代到后現代的轉變，生產方式的轉變同樣表現在音樂方面，大批量的生產與消費轉向了差異化、細分化，具有特殊魅力的神話般的音樂“領袖”不復存在，或者說是以大量不同的形式存在著。⑤［日］毛利嘉孝：《流行音樂與資本主義》，第51～60頁。這種細分市場、利基市場、群體亞文化、粉絲群體在互聯(lián)網時代的流行音樂文化消費中表現得更為突出，新的時代巨星也因此而難再涌現。

自20 世紀70 年代末融入全球化進程之后，后工業(yè)社會的文化生產方式和后現代文化開始在尚未完全工業(yè)化的中國大陸發(fā)生激烈碰撞，并于20世紀80年代至90年代給中國的流行音樂文化生產帶來巨大沖擊。在此之前，流行音樂幾乎未被納入到經典社會主義時期的建制化生產當中，且一直作為西方資本主義精神污染而被警惕和抵制，所以當以鄧麗君為代表的中國港臺流行音樂進入內地以及大陸歌手開始采用氣聲演唱方式之后，一度引發(fā)批判和抵制。20世紀80年代市場化改革后，市場活動中生長出來的社會組織、社會行動乃至社會價值觀開始與原有的傳統(tǒng)觀念產生分化。在文化生產領域，消費文化的涉入使得傳統(tǒng)價值觀發(fā)生變化，難免會與社會主義文化與政治發(fā)生一定的沖突。這種產品便以多變的流行音樂形態(tài)和亞文化風格獲得一定的市場與政治空間。

美國文化研究學者安德魯·瓊斯曾對中國這一時期的流行音樂進行過細致的文化分析，他延續(xù)了文化研究中對于受眾主動性的肯定，揭示了在與徹底商業(yè)化的美國不同的中國，流行音樂有自身復雜的一面。在《像一把刀子：當代中國流行音樂的意識形態(tài)和類型》中，瓊斯以“類型”（genre）概念將流行音樂分為兩種——被許可的通俗音樂（popular music）和“地下?lián)u滾音樂”（rock music），并認為它們各自行使著截然不同的意識形態(tài)功能。①Andrew F.Jones. Like a Knife: Ideology and Genre in Contemporary Chinese Popular Music.Cornell University East Asia Program,1992,p.3-8.他從文化生產組織與接受方式的不同進行了分析，認為通俗音樂是由文工團或音像出版單位來制作和出版發(fā)行，通常是由一名歌手而非樂隊參與生產，以抒情風格為主，流通方式主要依靠電視、廣播和磁帶等大眾傳播方式，而搖滾音樂幾乎不出現在大眾媒體中，以現場的小型空間演出為主，風格剛勁有力，并對崔健為代表的搖滾樂進行討論。②Andrew F.Jones. Like a Knife: Ideology and Genre in Contemporary Chinese Popular Music.Cornell University East Asia Program,1992,pp.26-27換言之，不同音樂“類型”自身即攜帶意義，前者具有某種“合法性”，而后者多少帶有不同的色彩。安德魯的闡釋雖然細致，但體現出冷戰(zhàn)思維，即以一種亞文化狀態(tài)來對抗主流觀念。無論如何，20世紀80年代的中國搖滾樂文化有其獨特性，一方面是吸收西方搖滾樂的音樂形態(tài)和批判精神而產生了中國的搖滾范式，另一方面是浸潤在20世紀80年代尋根熱潮和文化自我確認中而形成了本土化的中國式搖滾（如崔健西北風式的風格）。

相比之下，美國純商業(yè)化的音樂售賣實則是以更加隱蔽的方式來實現意識形態(tài)控制。張揚在《文化冷戰(zhàn)：美國的青年領袖項目（1947—1989）》一書中曾討論美國是如何在冷戰(zhàn)期間利用爵士樂向蘇聯(lián)及東歐地區(qū)傳遞所謂自由世界的聲音，從而實現其意識形態(tài)控制的目的。爵士樂是一種黑人音樂，在美國白人至上的歷史進程中一度連發(fā)行唱片的機會都沒有，以至于黑人曾經自行成立黑天鵝公司來發(fā)行屬于自己的唱片，這種音樂在早期無法進入美國主流文化生產。但在冷戰(zhàn)期間，美國政府卻利用這種音樂，在東歐地區(qū)架設大量的廣播電臺來播送爵士樂，一方面是要反攻蘇聯(lián)對自身種族隔離制度的批評，另一方面是著力把爵士樂塑造成一種“自由”的象征，從而讓冷戰(zhàn)的另一方癡迷于爵士樂所傳達的理念及與其配套的生活方式、偶像明星，使這些地區(qū)在無意識狀態(tài)下接受西方資本主義的意識形態(tài)。由美國國務院資助的這些爵士樂團體在蘇東地區(qū)以藝術交流等方式進行演出，給當地青年造成巨大影響和沖擊。③張楊：《文化冷戰(zhàn)：美國的青年領袖項目（1947—1989）》，中國社會科學出版社，2020年，第182-185頁。

回到20 世紀90 年代的中國大陸語境下，1992 年“南巡講話”之后，新型文化生產機制開始試行，更大程度上為社會資本、邊緣文化介入主流文化打開機遇，處于市場需求、現存體制與市場機制轉軌中的文化單位，也逐漸接受了新的流行音樂文化。①戴錦華：《隱形書寫：90年代中國文化研究》，北京大學出版社，2018年，第83頁。文化市場的逐步放開使得大批唱片公司于此期間先后成立，加之中國港臺資本的進駐，促成了在1994年近乎達至巔峰的中國流行音樂、搖滾樂黃金時代。工業(yè)能力的提升、混合經濟制度和以市場為導向的文化生產，會同開放大門的逐步打開，一方面使集中化生產的流行音樂借助大批量盒式磁帶發(fā)行、MTV等得以廣泛傳播，另一方面是各種具有亞文化風格的流行音樂以諸如打口磁帶等方式在少數消費群體中流通，并借助各種再生產方式塑造了一種更加隱秘的流行音樂青年文化。對于以崔健為代表的“地下?lián)u滾樂”的狂熱，成為了一種時代精神。②戴錦華：《隱形書寫：90年代中國文化研究》，第85頁。與此同時，消費搖滾樂所需具備的知識狀態(tài)、階層特征等形成了新的社會條件下具有精英主義傾向的青年文化，由此也吸引了大批以大學生為代表的年輕一代群體。

當新世紀來臨之時，這種“精英文化”和主流文化，加上以市場利潤為導向的大眾文化，彼此交織在了一起。③吳靖：《文化現代性的視覺表達：觀看、凝視與對視》，北京大學出版社，2012年，第151頁。這三種文化共同遭遇了以互聯(lián)網為代表的新一輪傳播技術革命，20世紀90年代中國社會的大眾文化同時征用主流文化和“精英文化”所造就的多元流行音樂，在此時以MP3、在線流媒體等各種混雜的方式在互聯(lián)網中傳播，界線模糊不清。如詹明信所言，在后現代的文化現實中，高雅文化與大眾文化、通俗文化的界線漸次消融。④［美］弗雷德里克·詹明信：《晚期資本主義的文化邏輯：詹明信批評理論文選》，東清僑等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1997年，第396～398頁。在互聯(lián)網技術所支撐的網絡流行音樂文化中，各種嘈雜、戲仿、亞群體文化消費不一而足，具有集體共識、大眾傳播時代所塑造的音樂文化被打破，音樂消費群體以及消費本身變得更加碎片化和彌散化。當平臺技術與社會化媒體所累積的聚合壟斷能力再次相遇時，新的音樂文化景觀再次出場，在線音樂會或演唱會所形成的新媒介事件同時征用了新的媒介技術能力和舊有的資源，并且成為視頻號試圖在短視頻平臺競爭時代以一種文化表達的方式建立新的注意力領導權、鞏固自身市場地位的選擇。

三 懷舊消費：基于情感結構的文化認同

流行音樂黃金歲月的消逝和在線音樂直播新媒介事件的產生，是媒介技術變革同整個社會生產結構轉變以及時代精神嬗變相互纏繞的歷史進程。如前所述，唱片公司、出版商一度在整個文化工業(yè)中扮演著重要的角色，當技術重構產業(yè)鏈之后，平臺在博弈中逐步獲得了優(yōu)勢地位，但平臺并不擅長音樂生產，而是精于組織傳播、引流和運營用戶、利用算法等手段推送內容。在廣播、電視、磁帶、CD等物質性傳播手段式微后，將一首精心打造的歌曲制造成金曲，在“淺收聽”、重社交的時代已然失效，以好音樂獲得大眾聚焦的成本變得極為巨大，音樂明星時代一去不返，大眾流行音樂不復存在⑤李皖：《娛樂年代》，《天涯》2016年第5期，第167頁。；而以經典歌曲、懷舊消費作為手段吸引用戶成為賺取流量，增加用戶黏度、平臺忠誠度最簡單、直接的方法，且行之有效，同時也將更多的音樂人、明星藝人吸收到平臺及其背后的資本當中。

懷舊因為在內容可得性、穩(wěn)定性和市場可預測性方面皆能滿足商業(yè)媒體的運作需求，而成為市場化媒體經常采取的一種內容策略。⑥吳靖：《文化現代性的視覺表達：觀看、凝視與對視》，第153頁。對于流行音樂的懷舊生產與消費同樣成為新時代平臺經濟中文化產業(yè)、內容生產最為便捷有力的方式之一。它同樣也是文化工業(yè)運作機制的秘訣，如阿多諾曾言，對于熟悉音樂的渴求性消費是聽覺退化的神經機制，傲慢無知地拒絕一切不熟悉的東西，如兒童一般行事，一次次頑固地要求曾經享用過的那道菜。①［德］特奧多·阿多爾諾：《論音樂的拜物性和聽覺退化》，《阿多爾諾基礎讀本》，第233頁。阿多諾所論的聽覺退化主要是針對音樂本體而言，但另一方面，音樂是聯(lián)通人類歷史記憶和共同情感的媒介，人們在多年之后會將諸多生活記憶拋諸腦后，但那些與音樂有關的日子、生活、情感會隨時因為音樂的響起而被重新調動。在意義空洞的年代，一首熟悉的歌曲所勾起的遠不是歌曲文本所傳達的意義，而是歌曲背后的歷史性場景、人生狀態(tài)、情感和集體記憶，這種想象性的能指與所指在新的時空與過去相聯(lián)，也就注定成為過去與現在的中介性力量。音樂所能提供的這種消費性中介正是文化理論家雷蒙德·威廉斯所界定的情感結構（structure of feeling，也譯作“感覺結構”），他用這一術語來表達不同時代日常生活中那些流動的、重新塑造人們對于世界、社會、情感和個人生活想象乃至行動的經驗。不同于世界觀、意識形態(tài)等傳統(tǒng)正規(guī)概念，情感結構是一種文化假設，是溶解流動中的社會經驗，是與那些清晰可見、更為直接可用的社會意義構形迥然有別的東西。②［英］雷蒙德·威廉斯：《馬克思主義與文學》，王爾勃譯，河南大學出版社，2008年，第141～143頁。

正如本文所采取的分析流行音樂的方法一樣，威廉斯認為，對作品的分析除了從文本角度展開以外，還要觀照作品背后的藝術傳統(tǒng)、在地條件、各種制度和行為方式等；而這些因素恰又溶解于社會整體之中，形成一套有著種種特定內部關系、既相互聯(lián)結又彼此緊張的“結構”③［英］雷蒙德·威廉斯：《馬克思主義與文學》，第141頁。，同時這些因素也是“某個特定地方和時代的生活性質的感覺，正是憑借這樣的感覺方式，各種特殊的活動才能與一種思考和生活的方式結成一體”④［英］雷蒙德·威廉斯：《漫長的革命》，倪偉譯，上海人民出版社，2013年，第56頁。。斯圖亞特·霍爾將這種研究文化與社會的路徑歸結為文化研究的范式之一，即更加關注大眾傳播文本、制度或技術所深嵌之社會語境的文化主義；而將同樣強調上層建筑“意識形態(tài)”的另一種范式稱為結構主義，后者主要圍繞對“意識形態(tài)”概念的闡釋，而不是突出“文化”的概念。⑤［英］斯圖亞特·霍爾：《文化研究：兩種范式》，羅鋼、劉象愚主編《文化研究讀本》，中國社會科學出版社，2000年，第51～65頁。于是，作為文化分析方法當中的情感結構自身在平臺音樂直播的新媒介事件中被征用以作消費，那個在過往時代被文化社會政治制度形塑的特殊生活感覺，那種無需表達的、特殊的共同經驗，在新媒介事件中被再次喚醒、共情，屏幕評論中不斷刷出的“爺青結”“爺青回”等網絡語言所滲透的濃濃懷舊感，是試圖以記憶的構造來撫慰今天的手段。懷舊在填充記憶空白和借助歷史想象制造身份表達的同時⑥戴錦華：《隱形書寫：90年代中國文化研究》，第109～114頁。，成就了基于情感結構的平臺文化消費。懷舊是與真實歷史再次觸碰的想象性體驗，在通過歷史想象的綿延確認身份表達的同時，成了為新的或“內卷”、或“躺平”、或“精神內耗”焦慮時代提供撫慰的空間或反抗手段，進而實現重建、整合歷史與現實的社會功能。

新媒介事件中基于情感結構的懷舊消費還說明曾經的年輕一代已成長為社會的主導階層，開始把握社會話語權，那些曾被其享用的青年亞文化也因此而走上歷史舞臺，成為被主流接受認可的大眾文化。如前文所述，這種亞文化本身即具有精英主義的傾向，流行音樂在含有政治期待的同時還深藏青年文化的這種身份認同。毛利嘉孝用“亞文化精英主義”來定義這一傾向，同時也徹底摧毀了非主流音樂的文化抵抗和政治期待。所謂亞文化精英主義，是指通過否定以古典音樂或主導性流行音樂為代表的傳統(tǒng)精英主義既有權威而獲得自身的立場和地位。秉持這一立場的人認為那些金曲榜單上的音樂都是被完全商品化的資本主義產物，他們所推崇的是那些殘存在這些主流音樂之外或夾縫中未被資本玷污而純潔無暇的音樂，如深埋在歷史深處的小眾音樂、晦澀難懂的實驗音樂或非西方音樂。這種未被資本主義收編的音樂地帶，不被其他人知曉或懂得，只有“亞文化精英”人士才能夠理解。①［日］毛利嘉孝：《流行音樂與資本主義》，第84～85頁。這種帶有布爾迪厄所言“區(qū)隔”（以文化趣味實現人的分類）色彩的意識形態(tài)也時常充斥在各類音樂評論當中，進而讓音樂評論者、消費者獲取某種文化資本和個人地位。可是，在新媒介事件中，這種曾經的亞文化精英主義因為時代變遷堂而皇之地成為大眾主流文化，從而歷史性地將亞文化收編到主流文化當中，并吸引更年輕一代的青年群體參與到這種身份認同和狂歡。在這種狂歡中，亞文化精英主義主流化后的文化表達連虛假的政治性都不復存在，只剩下個體對自身青春的懷舊和感傷。這在視頻號演唱會在線直播剛剛開啟這種文化消費與表達時尤為突出。2021年12月17日晚，愛爾蘭著名組合西城男孩（Westlife）現身視頻號，專為中國歌迷定制了一場名為“所愛越山?！钡木€上演唱會，大獲成功，共吸引2792萬人次觀看，獲贊數高達1.6億，成功點燃視頻號直播模式。當翻唱中文歌曲《平凡之路》時，從演繹者到演唱內容的雙重文化記憶以轉譯的方式被再現，線上氣氛徹底沸騰，個體懷舊氣息甚為濃厚。

懷舊是激進社會變遷的必然產物，是對于未來不確定性和過往秩序依賴的心理安撫手段，因此成為一種普遍的文化需求，一方面是對歷史感的再度召喚，另一方面是質詢新的階層群體，從而起到構造新媒體技術平臺和新經濟中與商品社會相適應的情感、道德和話語體系的作用。視頻號中這些新媒介事件的贊助商幾乎是清一色的汽車品牌，這充分暴露其受眾定位顯然是有一定經濟實力的社會精英階層或者正處上升期的年輕中產階級。音樂從來都不是單獨存在的，不是什么純粹的聽覺體驗，而具有極強的社會性，在成為商品之后更是如此。流行音樂中的視覺元素、藝人形象、熱門度、明星氣質、時尚以及文化性和政治性，都在其中扮演著重要的角色。②［日］毛利嘉孝：《流行音樂與資本主義》，第26頁。在新媒介事件中，表演者選擇的場景、衣著、為適應豎屏而進行的舞臺布置、與主持人的中場聊天（以證明是實時發(fā)生的），都成為視頻號新的流行音樂文化表達的一部分，同時以此召喚新的中產階級消費群體。

平臺在利用受眾情感結構、懷舊心理、亞文化主流化等方式構造新媒介事件的同時，也會遭遇受眾體驗對技術的重新塑造。通常情況下，機械復制的音樂和依靠物質載體或流媒體播放的音樂并不是一個社會動態(tài)過程，而是作為一個產品的結果，它是確定的、有保證的，可能會刺激、但不會產生驚奇，這種物質性消費犧牲了音樂表演者之間、音樂表演者與受眾之間形成動態(tài)社會互動的可能。③［美］大衛(wèi)·伊斯曼：《販賣音樂：美國音樂的商業(yè)進化》，第268頁。新媒介事件則試圖復活現場音樂的驚喜、共享、互動和儀式感。毋庸置疑，作為一種與線下現場演唱會不同的新媒介事件，它喪失了實地的體驗——那種被人群推擠或站起身來歡呼的魅力。但是與電視時代的媒介事件一樣，它通過剝離個體性提供了一種補償，即權力和金錢在此刻都喪失了優(yōu)勢，受眾不會因為不同票價或社會地位所獲取的座位區(qū)別而彰顯等級性④［美］丹尼爾·戴揚、［美］伊萊休·卡茨：《媒介事件：歷史的現場直播》，第109頁。，門票被轉化成打卡海報以提醒自己收看，同時用以標明自己的身份認同（是誰的歌迷以及代表了一種怎樣的文化趣味），并在社交媒體中以文化資本的形式聯(lián)結更多的受眾，制造另外一種趣味等級和文化景觀。經由組織者對事件的定義解釋和社交媒體的病毒式傳播，受眾被拖進事件的象征意義中，從而有別于線下現場的原始觀眾。但另一方面，和一直以來通過音樂播放媒介聆聽音樂的狀況一樣，機器所提供的聲音力度是有限的，頻率比人們的習慣感知狹窄得多。①［美］大衛(wèi)·伊斯曼：《販賣音樂：美國音樂的商業(yè)進化》，第269頁。并且，身體的公共參與是在場流行音樂的重要特征，流行音樂的根源是舞蹈，聽音樂是一種身體體驗，是個體對節(jié)奏和韻律的享受，諸如聲帶的質感、低音的震動都會讓身體產生愉悅感，從而達成一種情感消費和滿足感②Andrew F.Jones. Like a Knife: Ideology and Genre in Contemporary Chinese Popular Music.Cornell University East Asia Program,1992,pp.40-41.；在線音樂直播顯然不能實現這種聽覺和身體感受層面的愉悅和滿足感。新媒介事件縱然有這樣那樣的不足，但作為音樂行業(yè)、唱片工業(yè)試圖與平臺聯(lián)姻的產物，在技術時代必然會大步闊進，因為這是唱片工業(yè)在面臨危機之后的自然反應。

自唱片誕生之后，音樂產業(yè)的初級商品始終是工業(yè)生產的物品，大公司可以控制唱片的物質生產和分配；但到了21世紀第一個十年，唱片行業(yè)徹底陷入了混亂，CD格式死亡和分崩離析的分銷模式迫使大型唱片公司重組，以圖緊隨時代趨勢，適應消費需求。它們已經意識到對抗互聯(lián)網免費模式的辦法就是“免費”，尋求連接音樂與消費者的新方法，如通過版權開發(fā)使無所謂稀缺性的無形商品MP3產生稀缺感甚至升值，或者是通過游戲、鈴聲等嵌入其他硬件當中打造商品品牌，以及更多關注如何從藝術家身上整體獲益。③［英］格雷厄姆·默多克等：《傳播政治經濟學手冊》，第358～363頁。新媒介事件同樣是其尋求新模式的結果之一，只是事件的組織方不再完全由唱片工業(yè)所主導，平臺、廣告商和音樂藝人的共同參與重新分配了這一領域的權力和利益。

四 結語：重塑時代精神

在媒介技術變革的現實面前，流行音樂在感知層面的式微并非是中國本土的獨特現象，而是全球范圍內尤其是歐美流行音樂所代表的世界性音樂文化工業(yè)所面臨的共同迷惑。在網絡文化極度繁榮、冗雜的后現代文化現實面前，流行音樂作為整體性的大眾文化似乎不再重要，但在互聯(lián)網長尾效應、族群文化當中依然以各種隱秘的方式行使著文化領導權的功能。例如，在2022 年8月美國國會眾議長佩洛西竄訪中國臺灣引發(fā)的臺海危機事件中，網絡上流傳島內媒體采訪年輕人對內地看法的一則視頻，一位年輕人在被訪時說道：“大陸現在很厲害啊，音樂很厲害，像我現在聽的都是那邊的音樂。”無意的言談表露出流行音樂文化全球性衰落現實中內地音樂文化產業(yè)的上升和崛起，讓人感到有些許意外和驚喜。但需要警醒的是，這種崛起往往是由于平臺技術和娛樂產業(yè)獲得了一定的優(yōu)勢地位，未必是音樂內容本身能夠引領時代潮流。從這種意義上說，新的平臺音樂文化正在崛起，這種文化突破音樂文本內容，整合了新的傳播技術、社交方式、消費選擇、聆聽行為、生活特征和娛樂精神，而視頻號演唱會在線直播所造就的“新媒介事件”恰是這種新音樂文化的突出癥候。

人類自從有了電喇叭之后，就前所未有地被聲音包圍著，借助于歷史進程中形形色色的媒介技術與物質基礎設施，音樂成為娛樂和通信設備中永恒不變的關鍵部分。④［美］大衛(wèi)·伊斯曼：《販賣音樂：美國音樂的商業(yè)進化》，第233頁。對于音樂產業(yè)和文化的歷史分析既要考慮技術、文化和經濟之間的關系，也要觀察生產和消費的發(fā)展模式。⑤［英］格雷厄姆·默多克等：《傳播政治經濟學手冊》，第349頁。有鑒于此，本文從視頻號的演唱會直播現象入手，基于媒介技術、政治經濟學和流行音樂文化史視野，闡釋全新時代背景下的流行音樂文化現象及其背后所潛藏的社會癥候。本文沒有對具體的流行音樂或歌曲進行文本分析，是因為碎片化的音樂聆聽和具有大眾性的網絡神曲淺層消費現象讓這一分析變得異常艱難。但也不是沒有例外，《孤勇者》便是一例。《孤勇者》可能是近些年來算得上被廣為傳播的一首流行歌曲，雖然它在一定程度上是以游戲主題曲和作詞人的感人故事而出圈走紅，精良制作和明星演唱也是其走紅的原因之一；但是分析《孤勇者》的擴散渠道會發(fā)現，恰恰是由于校內外教育機構在課間的反復播放并通過小學生的人際交往而達成了廣泛的傳播效果。其歌詞的含義及背后的故事在激勵和鼓舞人的同時，也反映其作為一種意識形態(tài)裝置的作用，直白點說，就是讓尚未步入社會還在接受義務教育的低齡學生群體提前接受個人競爭意識和逆襲突圍、創(chuàng)造奇跡、成為英雄的個人主義思想。與其說是小學生們普遍喜歡這首歌，還不如說是當下的社會共識促成了歌曲在準備進入社會“叢林”的低齡群體中被廣泛接受。從這種意義上來說，流行音樂的廣泛傳播除了得到新媒介技術的有力支持之外，人際交往、機構傳播和意識形態(tài)運作依然極為有效，只是以一種更為隱匿、分散、去歷史化的方式繼續(xù)行使著呈現時代癥候的社會功能。

文化工業(yè)是構造大眾精神的重要力量。這也是阿多諾批評文化工業(yè)的支點，因為他認為文化工業(yè)最重要的功能是讓大眾失去反思能力。文化工業(yè)將問題的要害轉移至無害的領域（如通俗小說、當紅電影、電視節(jié)目、流行音樂、雞湯文、占星術等），這個問題的要害既不是優(yōu)先關注大眾的問題，也不是關于大眾傳播技術的問題，而是向大眾灌輸的精神的問題——鞏固強化而非改變大眾的心智。①［德］特奧多·阿多爾諾：《文化工業(yè)概要》，《阿多爾諾基礎讀本》，第287～290頁。數字時代的技術使音樂更易被錄制、生產、分配和消費，音樂家可以脫離大公司的控制而獲得自由，這顯然對文化工業(yè)不利，但或許對音樂藝術有益。②［英］格雷厄姆·默多克等：《傳播政治經濟學手冊》，第363頁。市場化機制會帶來文化工業(yè)的問題，但這不是尋求中國式現代化道路下文化建設的需要，統(tǒng)合國家、社會和市場的力量，或許是獲取大眾音樂文化領導權、徜徉在文化自信大道上的重要途徑。