馮雨菁

內容提要：西班牙當代作家哈維爾·馬里亞斯被認為是當代西班牙最杰出的作家之一，近幾年被認為是諾貝爾文學獎的有力競爭者。他的小說大量關注當代以語言論哲學為背景的社會文化環(huán)境中的個體生存，表現(xiàn)了在語言包裹之下個體面臨的日益尖銳的生存矛盾，也即語言與人的此在之矛盾，揭示出語言論哲學在發(fā)展過程中對于個人生存主體性的消極影響。本文認為，馬里亞斯小說實際上對語言通向此在的功能提出了質疑，認為正是當代社會語言泛濫和敘述過剩的現(xiàn)象使得個體的人陷入了對于自身存在失語的境地，而沉默與保守秘密，成為馬里亞斯面對上述生存矛盾所進行的文化反思和方法論建構。

西班牙當代作家哈維爾·馬里亞斯于20世紀80年代進入文壇，是西班牙“最新一代”作家中的代表人物。西班牙自80年代擺脫了高壓政治走上民主化道路以來，在文學上呈現(xiàn)出不同于以往現(xiàn)實主義創(chuàng)作風氣的新面貌，馬里亞斯正是這一時期西班牙文學的杰出代表。他的小說呈現(xiàn)出一種明顯的歐美化傾向和意識流特征，深刻挖掘和表現(xiàn)個人內心世界中的茫然與困惑，反映了當代西班牙乃至全球范圍內在后現(xiàn)代文化背景之下所面臨的種種問題，特別關注了個體的人在后現(xiàn)代文化裹挾下的生存境況，以獨特而深刻的視角反思和審視了建立在語言哲學基礎上的后現(xiàn)代文化現(xiàn)狀。馬里亞斯在獲得都柏林文學獎后的采訪中說道：“無論在文學中還是生活中，有的只是事件，其命運是以某種形式講述。”①西文：《馬里亞斯獲lmpac文學獎》，《外國文學動態(tài)》1998年第2期。在馬里亞斯看來，個體的生存可以抽象為一種敘述，而人的敘述方式和被敘述的方式也就構成了人的存在方式，敘述無疑成為當代人生存的關鍵詞。

如果說在海德格爾那里，語言是通向存在之“真”的唯一途徑，那么在馬里亞斯看來，語言在當代卻是與存在之“真”背道而馳的異化性力量，語言之“真”尚且值得質疑，又何談通過語言來抵達人的存在之“真”。在哲學語言論轉向的大背景之下，敘述成為當代人的存在方式，而正是這種存在方式使當代人陷入一個悖論之中：我們不斷通過敘述剝開遮蔽、接近真實，從而獲得意義感，但是事實卻是敘述不但不能為人的存在帶來意義感，反而帶來了更多的秘密，這些充斥于生活之中的秘密使真相與表象剝離開來，在語言與敘述建立起來的海市蜃樓中，我們與真實愈行愈遠，進而距離我們所不懈追求的本質也逐漸背離。面對如此現(xiàn)狀，馬里亞斯在他的小說中提出了一個哲學性的問題：我們究竟應該不斷地敘述下去，還是應該選擇沉默，來抵抗這種敘述的陷阱？

一

馬里亞斯作為一個作家和翻譯家，對于語言這一后現(xiàn)代文化關鍵詞的關注貫穿于其小說創(chuàng)作的始終。面對以語言和敘述為核心概念的當代文化生活，馬里亞斯看到的是個人在語言和敘述中的迷失以及本質的進一步消解。對于語言以及以語言為基礎的敘述的不信任，是馬里亞斯作品的普遍主題。馬里亞斯小說的主人公大多數(shù)和語言有著緊密的聯(lián)系，無論是語音抑或是文字，馬里亞斯塑造了形態(tài)各異的所謂“語言工作者”形象。這里的語言工作者不僅狹義地指將語言作為工作主要內容的一類人，同樣包括其工作與語言有極為密切關系的人群，例如小說《如此蒼白的心》中的胡安是一名聯(lián)合國口譯員，胡安的妻子路易莎則是一名督譯員；《明日戰(zhàn)場勿忘我》中的維克多是一個三流的戲劇作家，后來進入幕僚成為一名影子寫手，而被稱為“Only the Lonely”的政府官員則需要不停地發(fā)表演說、闡述觀點；《迷情》中的女主人公瑪利亞是一位出版社的編輯，善良的夫人路易莎則是一名大學英語系的教師等。對于這些“語言工作者”來說，語言是一種謀生手段，敘述則不可避免地演變?yōu)橐环N自動化的條件反射。當敘述成為一種機械的習慣，這些語言工作者的角色從對語言的占有者和使用者轉為了語言的奴隸，這也就意味著他們成為真正的失語者。語言從工具變?yōu)楸举|，而人從目的淪為工具。因此，這些失語的語言工作者的產生，正是人在語言論哲學的發(fā)展過程中主體性不斷失落的冰山一角。

在馬里亞斯的代表作《如此蒼白的心》中，主人公胡安是一個富有意味的角色，從他的身上能夠看到當代人面對敘述與語言不斷侵蝕生存時的精神狀態(tài)。胡安是一位聯(lián)合國口譯員，這一職業(yè)本身就使胡安這個角色帶有悖謬性色彩。翻譯的目的是在不損失和變動意義的前提下，將一種敘述轉換成另一種敘述。一方面，意義不變是翻譯的基礎，而另一方面，對于原意義單位來說，翻譯實際上是一種二次敘述，但是在這一二次敘述的過程中，基于語言本身的特性，意義的變化甚至扭曲是不可避免的，這也就與翻譯活動的初衷產生了矛盾。于是，夾在這對矛盾中間的翻譯員則成為了矛盾的焦點。翻譯的目的不再為了意義的傳達，而是淪為一種形式，“很多情況下，沒有人清楚到底為什么翻譯，是誰需要翻譯……任何白癡心血來潮地寄送到這些國際組織的任何一段蠢話，都會立即被翻譯成六種官方語言：英語、法語、西班牙語、俄語、漢語和阿拉伯語”①Javier Marías.A Heart So White,translated by Margaret Jull Costa.New York:New Directions Publishing,2000,p.49.。對于小說主人公胡安來說，對于語言的麻木正如同對于生活本身的麻木一樣，當語言符號失去背后的所指，意義悄然退場，語言是扁平化的一個始作俑者，深度模式被單一的語言符號所削平。而在這種扁平化的生存模式中，我們由最初試圖通過語言和敘述解開世界不可知的表象從而深入本質，逐漸變?yōu)橥ㄟ^不斷敘述而獲得一種安全感和存在感。由于意義退場產生的不確定感似乎是每一個當代人的“原罪”，而敘述恰好構建了一個可以抵達意義的假象，使越來越多的人聚焦于敘述行為本身而放棄了對于深層意義的探求。表面上人獲得了賴以生存的安全感，為自身存在找到了某種固定不變的精神寄托，但這種存在感只是一種海市蜃樓。實際上，恰恰是語言將本質遮蔽起來，破壞了意義與符號的對應關系，我們同時卻又將語言當作回歸本質的唯一手段，顯然最終語言與敘述指向的不是真實，而是謊言。從這個角度上說，語言不再是闡釋的工具，而成為欺騙的手段，它制造了秘密與假象，卻提供了一種虛假的存在感和意義感；不斷敘述的人反而成為徹底的失語者，馬里亞斯正是通過對敘述與失語之間的這種反轉來表現(xiàn)人的生存的諷刺性與悲劇性。格雷馬斯認為：“時刻生活在比喻的威脅下是一種正常狀態(tài)，是‘人類的處境’之一?！雹伲鄯ǎ莞窭遵R斯：《論意義——符號學論文集》，吳泓緲、馮學俊譯，百花文藝出版社，2005年，第10頁。顯然我們已經(jīng)安于這樣的常態(tài)化威脅，滿足于虛假的存在感而使整個人類的生存境況逐漸陷入了惡性循環(huán)之中，這也是馬里亞斯不同于其他作家，從個體的人的存在角度重新審視語言哲學的出發(fā)點。對于語言的討論，從德里達到法蘭克福學派都已進行了深刻剖析，但是他們僅僅是就語言本身與意義或本質的關系對語言的異化作用加以闡釋，而在語言的異化作用對于人的存在產生的影響方面，卻并未提及。馬里亞斯對于個體生存的關注使得他在小說中展示了許多個人被敘述所威脅的細節(jié)，例如在一次聯(lián)合國大會上，面對持有同一種官方語言的與會者，演講人執(zhí)意要求口譯員翻譯他的演講，并刻意地在說話時加入地方口音和方言使自己說的語言與眾不同。更“有趣的是，所有與會人士都比較相信通過耳機聽到的，意即通過譯員而非通過他們自己的耳朵直接傾聽演講者說話，盡管他們完全理解演講者所使用的語言。奇怪的是，實際上沒有人知道譯員從他那隔離的同傳室里所翻譯出來的話是否正確，是否真實。無需指出的是，在許多情況下，翻譯既不正確也不真實”②Javier Marías.A Heart So White,translated by Margaret Jull Costa.New York:New Directions Publishing,2000.p.51.。這個極具反諷效果的情節(jié)折射出我們每一個人對于通過敘述確證存在感的過度依賴，利用不同的敘述方式與策略證明自身存在的意義與價值，用敘述對周圍的環(huán)境與他人產生影響，從而獲得自身生存的確定性。然而，馬里亞斯揭穿了普遍存在于人心里的這種幻想，在充斥著謊言與秘密的生存環(huán)境下，我們不得不需要重新審視語言對于生存的作用。胡安消極的生活狀態(tài)是每一個人生活的真實寫照，盡管我們在不停地使用語言，不斷敘述，然而結果卻是胡安在開篇中所說的那樣，我們“雖無意探究事實，卻還是知道了”③Javier Marías.A Heart So White,translated by Margaret Jull Costa.New York:New Directions Publishing,2000.p.1.。過度敘述帶來了敘述的假象，而敘述的假象也就是我們生存的假象，胡安意識到，我們不過生存在一個被符號所包裹的現(xiàn)象世界，秘密才是世界的普遍形式。人們將存在感與意義感的獲得全部依賴于語言的敘述，將手段當作本質，無異于依靠道聽途說來證明真相，就像小說中依賴翻譯獲得發(fā)言者的真意一樣，這本是一種非正常的現(xiàn)象，然而在當代卻成為常態(tài)，這正是當代語言本體論和人依靠敘述生存的癥候所在。語言和敘述制造出了人的存在感的海市蜃樓，而馬里亞斯對于語言與敘述的新的思考試圖打破這種海市蜃樓，還原一個真實的生存現(xiàn)狀，將人從敘述的狂熱和眩暈中喚醒，直面意義缺失與符號爆炸的現(xiàn)實。由于敘述脫離了意義而獨立存在，因此從某種程度上說，敘述與不敘述在闡釋意義和表現(xiàn)真實上是沒有區(qū)別的，過度的敘述反而增加了更多的秘密。

《明日戰(zhàn)場勿忘我》中的“Only the Lonely”（孤家寡人）先生是另一類失語者形象。在這一角色身上，能夠看到不同于無權創(chuàng)造新意義的口譯員胡安的另一種個體失語，馬里亞斯賦予這個角色極大的張力：絕對的話語權卻對應著絕對的失語。本應處在話語權巔峰的政府首腦卻面臨著最尷尬的失語處境：“沒有一個人相信那些演講稿是我自己寫的，事實上，整個事情是那么荒謬：每個人都認為我不會自己寫演講稿，但是他們又把我說的話當作我自己的觀點來討論?！雹躂avier Marías.Tomorrow in the Battle Think on Me,translated by Margaret Jull Costa.New York:New Directions Publish?ing Corporation,2001.p.56.如果說胡安的失語反映出的是人對于自身存在與否的質疑與反思，那么Only the Lonely先生的失語則反映的是人對于作為存在的自身的身份焦慮。他沒有確切的名字，人們只是用各種代號稱呼他，發(fā)表演說不僅是他工作的主要內容，更是他傳遞觀點的主要途徑，他卻恰恰在反復說著別人的話。這個說著別人的話的“我”到底是誰，這是困擾Only the Lonely先生的核心問題，同時也是每一個當代人在內心深處對于自身身份發(fā)出的疑問。通過這樣一個充滿矛盾張力的角色的尷尬處境，我們看到Only the Lonely實際上是一個雙重的失語者，一方面對于總統(tǒng)本人來說，他所發(fā)表的演說并非表述了自己的真實觀點，因此對于他自己來說，在發(fā)表演說之時他是失語的；另一方面，從公眾的角度，他們的態(tài)度將本不屬于他的話語強加在他的身上，公眾所看到和聽到的可以說是一個假象，在他們認識中的敘述者并非敘述者本人，他們甚至明知假象卻又不無自覺地去相信假象，這樣的Only the Lonely也處于一種被動失語的狀態(tài)下，在這一正一反之間，作為主體的“我”就這樣消失了。前者引出了一個關鍵性問題，即敘述的意義何在，我們還需不需要敘述，或者說，人還應不應該將敘述作為一種存在方式。依賴于語言的敘述行為并未對個體生存狀態(tài)的改善產生作用，相反而是把人拋到了一個充滿符號的能指集合中。格雷馬斯在分析人類對于意義追求的嘗試時表示：“事實上，一切依舊，帶著它原有的認知分類和原有的句法組合，同一問題被原原本本地轉移到了一個更‘深’或僅僅是不同的層次上?！雹伲鄯ǎ莞窭遵R斯：《論意義——符號學論文集》，第4頁。后現(xiàn)代意義上的語言，實際上通向的是比符號表層更加復雜的符號系統(tǒng)，而不是符號背后對應的所指。因此，敘述無益于將事物的本質呈現(xiàn)出來，反而給它背后的真實又異化了一層，使之與真實越來越遠。那么，敘述與不敘述在闡釋意義的角度上是同樣的，而在追求本質與事實的角度上，敘述反而是對真理在場的一種遮蔽和扭曲，是人認識世界和自身的消極因素。而后者提出了一個當代人面臨的嚴峻問題，被動的接受他者的命名已經(jīng)成為一種不可避免的遭遇，甚至我們每一個當代人都被他者的標簽同化，將他者定義中的自己視作存在的真實狀態(tài)，這種文化病態(tài)逐漸成為當代人生活的主流。

以語言為基礎的敘述自進入語言哲學階段以來一直被哲學家認為是本質退場后人類重要的生存方式，但隨著對語言的不斷剖析，人們認識到語言非但不是敘述或證明了存在，反而是遮蔽了存在。海德格爾向往詩性語言的回歸，同時也是對人的此在狀態(tài)的回歸，“去蔽”成為了面對語言異化作用的人類生存的一個新的議題。語言對于人的外在性異化體現(xiàn)在語言對于人的外部生存環(huán)境的異化，包括意義的生成和真實的呈現(xiàn)等，而海德格爾提出“詩意地棲居”則轉向關注語言對于人的內在性異化。在長期的語言中心主義的潛移默化之下，人的內在自我認知被逐漸異化，需要語言和所謂的敘述來完成自我身份的確認，而語言對于人本身來說，無疑是一個“他者”。正因為語言對于此在的遮蔽與歪曲，才使得依賴于語言而存在的每個個體本身充滿了生存的悖謬，在語言的包裹和敘述的陷阱中，我們每一個人都成為一種“非我”的存在，正如Only the Lonely所體會到的那樣，“我感到人們根本不知道我是什么樣的人，而這種情況或許將一致保持到我死去。但是，只要我活著，就不由自主地去思考事物的規(guī)律，我將沒有特質地在歷史中成為過去，或者更糟的是，我甚至沒有任何特征，這無異于說沒有個性，沒有清晰的、可辨識的形象?！雹贘avier Marías.Tomorrow in the Battle Think on Me,translated by Margaret Jull Costa.New Directions Publishing Corpora?tion,2001.p.72.依靠語言來進行身份確認的嘗試在語言哲學逐漸成為一種文化癥候的今天，已經(jīng)與其初衷背道而馳，在語言符號的包裹之下，存在著一個個“沒有個性的人”，當代文化正面臨著一次群體性的主體失落，盡管對于悠長的人類發(fā)展歷史來說，每個個體的存在僅僅如滄海一粟，但對于個體本身而言，其存在的意義應該是絕對的和不可替代的，我們大量關注了作為群體性的人類概念的生存狀態(tài)和文化困境，馬里亞斯卻將筆觸細膩地集中于作為微觀的個體的人在當代社會文化中所表現(xiàn)出來的無力感甚至病態(tài)，“Only the Lonely”的這個代號似乎就隱喻著每一個孤獨的個體，在語言無法達成溝通的當代，發(fā)出對于自身身份的困惑與追問。馬里亞斯想要表達的是，對于個體而言的存在，由于外在敘述的異化已經(jīng)失去其獨立性和意義，也就是說在這種環(huán)境下生存的人無異于活死人，馬里亞斯引用莎士比亞戲劇《麥克白》中的臺詞“睡著的人和死了的人不過和畫像一般”正是描述了這種尷尬處境。從這個角度上看，建立在語言異化之上的敘述行為對于人的存在的確證和自我認識是毫無意義的，敘述與不敘述一樣。而活著和死去只是人的形態(tài)發(fā)生變化，從存在的角度上，更確切地說從海德格爾所說的此在的角度上并無區(qū)別。那么面對充斥著各種敘述、日漸聒噪的當代文化環(huán)境，人作為一個存在著的獨立的鮮活個體，應該以何種方式生存成為作者著力探討的問題。

二

人在語言面前普遍的生存失語否定了語言的本質性，從而阻斷了語言通向此在的道路，相反，停止敘述、保持沉默則使真相與意義免于語言的異化，為保存真相、抵達意義與本質提供可能?，F(xiàn)象學哲學家胡塞爾曾說：“尋求絕對存在就是尋求絕對真實的認識。”①［德］胡塞爾：《現(xiàn)象學與哲學的危機》，呂祥譯，國際文化出版公司，1988年，第43頁。人類對于真相、真理的追求作為生存的本能從未停止。而面對異化的普遍存在和敘述的泛濫，真理似乎退場，人應該怎樣抵達真相，就成為決定人存在方式的關鍵問題。既然語言與敘述是扭曲和掩蓋真相的始作俑者，那么要抵達真相則要避免語言的干擾和敘述的歪曲，獲得胡塞爾所說的絕對真實的認識和絕對存在，則需要保持沉默。

沉默不是一種消極的生存態(tài)度，相反，它主動地摒棄了外界因素特別是各種敘述對于自身此在的影響，保持沉默是保持一種事物存在的原初狀態(tài)。保持沉默不去敘述既是對個體存在的堅守，同時也是對他人存在的保護。從人與人的關系角度來講，每一個人在為了強化存在感而進行自我敘述的同時，也在對他人的存在方式進行著潛移默化的干預，“若沒有人受到任何強迫，這個世界將會停滯不前”②Javier Marías.A Heart So White,translated by Margaret Jull Costa.New York:New Directions Publishing,2000.p.61.，“他人即地獄”在主體消失的前提之下又一次成為普遍問題。個人的敘述對于他人存在的破壞以及他人敘述對于自身存在的扭曲和同化，從不同的角度體現(xiàn)出語言過剩和敘述泛濫對于人的生存狀態(tài)的消極影響。面對這樣的敘述陷阱，選擇沉默、守住自身的秘密，同時停止對于他人的強迫，才是從根源上避免語言異化的根本途徑，維護個人主體性。但同時，這種沉默不等同于單純的沉默不語，它是相對于哲學意義的“敘述”而言的。如果說敘述是帶有某種意識形態(tài)和他者性的言說和存在方式，那么沉默則是基于人本身的一種內在化的言說與存在方式，對于自身來說，主體始終在場，而對于他者來說，主體則始終保持沉默。因此，沉默同樣也是一種言說、一種敘述，更是一種話語形式，進而是人的一種生存方式。從某種程度上說，這種沉默的生存方式試圖取消主體兼性的存在，樹立起人的絕對的內在化主體。

小說《如此蒼白的心》中，胡安的父親蘭斯是最為典型的沉默者形象。蘭斯的身上存在許多秘密，利用工作之便竊取名畫，暗地以臨摹之作冒充真跡，前兩任妻子的離奇死亡等，可以說蘭斯一生的經(jīng)歷與成就都與秘密有著密切的關系。正如蘭斯在小說中所說的：“這個世界充滿了驚喜，也充滿了秘密。”③Javier Marías.A Heart So White,translated by Margaret Jull Costa.New York:New Directions Publishing,2000.p.84.蘭斯自始至終保持沉默，甚至在胡安結婚時，蘭斯將他私下叫到教堂，叮囑他：“我只告訴你一件事，若是以后你有秘密，或是你已經(jīng)有了秘密，千萬不要說出來?！雹躂avier Marías.A Heart So White,translated by Margaret Jull Costa.New York:New Directions Publishing,2000.p.89.誠然，蘭斯的這些秘密中的一部分因為非正義和非道德的原因而不足為外人道，但他選擇保持沉默的目的并非為了掩蓋罪行，而是避免與他人“分享”自己的生存方式，也斷絕了他人對自己的“敘述”。秘密成為人作為獨立個體的最后一塊不被他性所侵染的凈土，一旦秘密被揭開，也就是被敘述出來，從某種程度上說，就是對他人生存狀態(tài)的一種侵害，那些作為聽眾的他者，不論自愿與否，其生活都將受到這個新秘密的影響，而這種影響馬里亞斯認為是絕對的。因為耳朵不像眼睛，不想看的時候我們可以閉上眼睛，但在不想聽到別人敘述的時候不能關上耳朵。無論如何，我們沒有選擇不聽的權利?！澳阒幌胱尪浜蜕囝^休息，卻事與愿違，即便獨自一人，最終還是得聽、得說?！雹貸avier Marías.A Heart So White,translated by Margaret Jull Costa.New York:New Directions Publishing,2000.p.145.因此秘密一旦被敘述出來，其影響和改變是必然產生的，對秘密的所有者和接收者都是一次主體性的危機。蘭斯將他設計殺害第一任妻子的秘密告訴了他的第二任妻子，而這個秘密被敘述出來的結果就是第二任妻子在新婚蜜月之后的自殺死亡。自此，蘭斯對于一切秘密諱莫如深。他意識到只有沉默才能維持一種相對穩(wěn)定的生存狀態(tài)，而這種穩(wěn)定的生存狀態(tài)正是在后現(xiàn)代文化下充滿了無根感和漂浮感的人最為渴望的。因此，他在兒子胡安締結一種新的關系（即婚姻）之時，特意叮囑胡安一定要保守秘密。實際上，秘密一詞的誕生，本身就建立在一個代表真相的語境之上。秘密往往與表象相對，而表象則往往是具有欺騙性甚至是錯誤的。既然秘密的實質是真相，那么就讓它一直保持秘密的狀態(tài)，用沉默來確保秘密的性質，而不是用敘述將保存真相的秘密變成謬誤的表象，“不去談論就如同抹去、略微遺忘和抗拒，不講述故事，可能是一個人可以施與世界的一個小小的恩惠”②Javier Marías.A Heart So White,translated by Margaret Jull Costa.New York:New Directions Publishing,2000.p.136.。秘密這一意向在小說中成為核心的哲學概念，它包含了對真相的揭露與保守，因此格羅曼指出《如此蒼白的心》的主題正是強調“秘密本身、其本質和影響”③Alexis F.Grohmann. Coming into one’s own: The Novelistic Development of Javier Marías. Amsterdam &New York:Rodopi,2002.p.211.重要性的一部小說，卡博尼爾則認為“秘密在《如此蒼白的心》這部小說中鏈接了現(xiàn)實層面上的缺乏與真相和明確性的缺失”④Marta Pérez-Carbonell.Language and Uncertainty in Four Novels by Javier Marías.Dissertation of University of London,2014.p.237.。在馬里亞斯看來，真相與真理一直存在，關鍵在于對于我們如何對待真相，敘述或沉默，“to be or not to be”，是人類生存永恒的選擇題。從某種意義上說，馬里亞斯對于莎士比亞提出的這個問題，在后現(xiàn)代文化環(huán)境之下，以敘述與沉默的選擇進行了解答。顯然，他選擇了不去敘述，而這種不作為并非是對人的異化與真理退場的漠不關心，而是以沉默的方式，用人對于本身的關注和持守來對抗敘述對于人的外在性異化。因此，沉默正是一種完全的自我引導。同時，正如前文提到的，敘述的實質是運用語言的異化。也就是說，是用語言為他者和事物強行規(guī)定一個合乎心理預期的邏輯，福柯認為“根據(jù)擁有權力的特殊效力的真理話語，我們被判決，被罰，被歸類，被迫完成某些任務，把自己獻給某種生活方式或某種死亡方式”⑤［法］福柯：《必須保衛(wèi)社會》，錢翰譯，上海人民出版社，1999年，第24頁。。顯然，被敘述出來的所謂真理話語就是一種被規(guī)定和命名的邏輯，是對人的主體性的剝奪。當然，這種邏輯中最典型的便是道德，道德無疑是符合全社會心理預期的一種規(guī)則，更是一種懲罰方式，而從另一個方面講，也是“規(guī)訓”個體的人的一種手段。不難發(fā)現(xiàn)，蘭斯的秘密都與違背道德有關，而蘭斯的沉默似乎是為了逃脫道德的譴責甚至法律的制裁，但是馬里亞斯通過蘭斯的沉默并不是要挑戰(zhàn)道德底線，而是強調一種內在道德的概念，并非傳統(tǒng)意義上的普世道德。具有主體性的人在內在道德的形成過程中，實際上是拒絕了外部敘述對于自身的干預和改造，由被動規(guī)訓轉為主動克制。而對于廣泛意義上的人來講，如果每一個個體本身都建立起一個不受他者敘述干擾和左右的內在道德，那么人與人之間的關系便不存在人人逼迫他人的互害關系，由此每一個人的生存境況得以改善。?？略凇缎越?jīng)驗史》中認為，人和社會的發(fā)展史“是個體如何把自己塑造成道德主體的歷史”⑥［法］?？拢骸缎越?jīng)驗史》，佘碧平譯，上海人民出版社，2002年，第141頁。。其中主體是帶有他者性的概念，而建立在內在道德基礎上的主體才可稱為完全意義上的主體。而這個完全意義上的主體，在后現(xiàn)代的語境下，只能由沉默來維護。胡安·加布里埃爾認為“敘述者透過窗戶看世界，因為實際上那是我們所有人觀看世界的主要方式，不管是實際意義上還是形而上地觀看。我們從來就不完全了解其他人，哪怕是我們很親近的人。我們的人生就是不停地觀察和解釋”①路燕萍：《唯一可能的真實恰恰是沒有被訴說的——論如此蒼白的心的主題思想》，《歐美文學論叢》，2011年，第67頁。。作為個體的人同時也是有限的人，對于世界的認識和了解是無法窮盡的，因此秘密而非認識才是人存在的常態(tài)，從人內部的角度來講，也就是沉默才是人對待外部世界的常態(tài)?！懊鎸ι钪写笃暮诎祬^(qū)域……一個人無法對其他人和事做出任何確定，也不可能知道其他人的完整的故事。任何第一人稱的敘述者，如果他是真實可信的，則是帶有疑慮和猜測的片段式敘述者?！雹贔urundarena Arantza.Entrevista a Javier Marías.El Semanal.2 de enero de 2000.換言之，只要由敘述主體發(fā)出的敘述內容，就不能做到完全真實可信，甚至敘述本身就是謊言。我們要做的是保持生活中這些黑暗區(qū)域的本來面貌，靜待時間來點亮黑暗，而不是依靠人為敘述強加給秘密以特定的意義。

對于秘密的認識決定了只有時間才是解開秘密的鑰匙，從時間的角度出發(fā)，則沉默不僅僅代表不發(fā)聲，同時也包含了對于真實顯現(xiàn)的拖延，甚至對于不可知論的默認?！睹魅諔?zhàn)場勿忘我》這部小說讓這種拖延貫穿了整部作品。小說主人公維克多與情人馬爾妲趁女方丈夫到倫敦出差的時候在馬爾妲家中私會，但晚飯過后馬爾妲意外發(fā)病，死在維克多懷里。令人意想不到的是，維克多幾乎出于本能式地選擇了沉默，他沒有做任何事，僅僅是將情婦留在原地，無聲無息地走了。事后盡管他一直關注著是否有人發(fā)現(xiàn)馬爾妲的死，卻從未想過要對任何人講述他所經(jīng)歷的一切。他不知道情婦為什么死亡，并且也不想知道，而顯然她的家人也異常平靜地接受了她死亡的消息。這一切的不尋常反應都拖延著真相揭曉的時間，而這種拖延實際上也是一種沉默。或許我們可以這樣認為，沉默對于真相揭開的拖延，而拖延恰好是維護真相不被敘述的最直接方式，因此在拖延中事物的原初本質得以更長久地持存，而冗長的拖延過程就是人在實踐沉默，是一種將所謂的敘述與沉默合二為一的策略。在馬里亞斯的小說中，從小說人物到作家本身，都對這種拖延情有獨鐘，從小說的整體上來看，其形式與哲學內涵得到了高度的統(tǒng)一。

三

馬里亞斯憑借其代表作《如此蒼白的心》獲得了1997年都柏林文學獎，在接受采訪時他表示，“故事本身不算什么。無論在文學中還是生活中，有的只是事件，其命運是以某種形式講述。在我的一部小說中有一個人物說，故事的好壞取決于它的敘述者。我想，要講好故事，必須講求敘述方式?！雹畚魑模骸恶R里亞斯獲Impac文學獎》，《外國文學動態(tài)》1998年第2期。敘述方式?jīng)Q定了事件向我們呈現(xiàn)的方式，也決定了事件對于我們的意義與影響。這是馬里亞斯希望通過作品向讀者展示的語言觀，而他同時也通過對作品在形式上的探索，在讀者與作品中進行著一次次的創(chuàng)作實驗，用自己獨特的語言風格和陌生化的結構技巧對自己的語言觀進行形式上的實踐。因此，我們在讀馬里亞斯小說的時候，看到的不是情節(jié)，而是冗長的“自白”，我們也無法得知情節(jié)的因果邏輯，因為凡是確立起來的邏輯最終總會被作者否定掉，留給讀者的只剩下表意模糊的開放式結局。與其說馬里亞斯的小說是在敘述人和事的荒謬與矛盾，不如說馬里亞斯的小說是一個個沉默著的文本，小說通向的不是某種確定的意義和真相，反而是一種對他者存在的靜默和對個體外部生存環(huán)境的疑問。小說的主人公與作者并非在進行一種充滿自信的敘述和判斷，而是在不斷地進行思考與自省。這種表面上進行敘述而內核卻是沉默的語言風格是馬里亞斯小說的語言特色，得到了廣泛的贊譽，這一小節(jié)集中分析馬里亞斯獨特的小說形式對于其語言觀的體現(xiàn)和小說語言的哲學意味。

馬里亞斯的研究者普遍認為，馬里亞斯的小說語言天然地就帶有一種不確定性，這與他小說表現(xiàn)的主題無關，而是單就小說的語言特色來說，大量地使用長而繞的從句，不斷地呼應與重復形成的“回音體系”，在敘述與否定敘述間來回徘徊的“矛盾修飾法”等，都使小說的完整敘述朝向未知與開放的方向發(fā)展，語言與其帶來的不確定性成為馬里亞斯小說最顯著的特點。以《如此蒼白的心》為例，從宏觀看，小說整體呈現(xiàn)一種“環(huán)形結構”，首章講述自殺事件的細節(jié)，自第二章起的中間部分轉而寫敘述者胡安的婚后生活，結尾則又繞回到自殺事件本身，揭開了這起離奇自殺的原因。同時，在整體上的環(huán)形結構之中，在文本中還同時穿插了一種被稱為“回音體系”①路燕萍：《唯一可能的真實恰恰是沒有被述說的——論如此蒼白的心的主題思想》，《歐美文學論叢》，2011年，第69頁。的微觀結構，即在敘述的過程中不斷出現(xiàn)之前敘述的內容，或者重復之前的敘述，從而使看似零散的情節(jié)內容形成了一種勾連關系，情節(jié)之間相互解釋，同時又被解釋，整部小說從語言敘述的技巧上，在最大程度上拓展了文字的張力。在看似順序的敘述之中，作者雖然按照時間的先后排列了情節(jié)，但是不難發(fā)現(xiàn)，這些情節(jié)的時間跨度都很大，整部小說是用一個個時間點串聯(lián)起來，而非采用一種前后銜接密集的線性敘事。這樣就使整部小說的結構更像是一個由鐵環(huán)組成的套索，各部分之間是松動地勾連在一起的，但整體上又呈現(xiàn)出一個環(huán)狀的結構。與小說整體在時間上的斷裂性敘事相呼應，在小說語言的微觀層面上，同樣呈現(xiàn)出意義中斷、破碎的句法特征，大量出現(xiàn)插入語和從句，延長了意義理解的時間，同時為所表達的語意提供了極大范圍的可能性。

小說的語言特點不僅僅作為一種形式而存在，而是本身就是小說深度模式構建的一個有機部分。馬里亞斯有意使用復雜的句式，嵌套的句型，頻繁地插入破壞了句子原有的在表達意義上的完整性，模糊了原本可以明確表達和被理解的意義，因此小說整體地形成了一種含混，“你以為是的，可能不是，你以為不是的，卻可能是，時空中充滿了不定的因素和神秘的氣息”②余澤民：《窺望人生的海市蜃樓：西班牙當代作家哈維爾·馬里亞斯及其作品》，《小說界》2010年第6期，第188頁。。作家插入的內容包括回憶、形而上的哲學思考，甚至看似毫不相關的意識流動。在這些插入成分中，有一類值得特別關注，這也是馬里亞斯獨具個人風格的語言技巧，這種風格被稱為“延長的矛盾修飾法”（un pro?longado y continuo oxímoron）③Rafael Conte.Corazón tan blanco in ABC literario.ABC Culture.núm 16.21/2/1992.。在小說中，作者在不斷地否定之前的敘述，這種否定一部分是立即的，另一部分則體現(xiàn)在前后時間敘述的相互照應之上。這種獨特的寫作風格就造成了整部小說都在一種似是而非的價值判斷中展開，即使到了小說的結尾，作者仍然沒有給出一個確切的結果。這樣，真相就被延長了的矛盾修辭隱藏起來，整個文本就成為了一個復義的文本，從表面的字句表達到深層的本質探究都漂浮起來，形成了一個徹底的開放的文本，“相比其解決的問題和做出的回答來講，反而提出了更多的問題”④Patricia Merivale and Susan Elizabeth Sweeney.Detecting Texts: The Metaphysical Detective Story from Poe to Postmod?ernism.Journal of American Studies,Vol.37.2003.pp.162-163.。馬里亞斯的小說語言在語句上都呈現(xiàn)出句子長，且句中多獨立的短語或詞組，含大量的插入成分，多附加說明等特點，甚至斷句方式古怪，以達到“跨行連續(xù)”的表達效果。馬里亞斯認為，通過這種方式可以使小說語言更加富有活力，與此同時，“語言指向的僅僅是更多的語言，而不再是現(xiàn)實或真理”⑤Karen-Margrethe Simonsen. Corazón tan blanco-A post-postmodern novel by Javier Marías.Revista hispánica Moder?na,A?o 52,No.1,1999.pp.193-212.，將小說引向了一個反敘述的語境。馬里亞斯在談到自己的小說創(chuàng)作時，認為小說應該像一口間歇噴泉，從文學性的角度來看，這樣才能使小說更具活力和感染力。顯然，他認為，這種復雜而陌生化的敘事結構以及前后相互闡釋和相互矛盾的句法特征正是小說活力的來源，而最終，小說的活力與感染力并不是對小說本身敘述模式和技巧的褒獎，而是對于小說中的反敘述傾向的體現(xiàn)，敘述與反敘述形成了文本本身在內容與形式上的張力。馬里亞斯通過這種創(chuàng)作與意圖的悖謬性表達著他對于人的存在方式的反思。

毫無疑問，馬里亞斯的小說是偏向于精英化的文學作品，通過這樣一種陌生化和形而上學的寫作風格，馬里亞斯充分地證明了自己的寫作雖然時常披著通俗小說的外衣，看似描寫大量的兇殺、暴力、通奸甚至帶有某些政治諷刺，實際上卻從內涵到形式無一不滲透著對于本體論的思考和對語言論的反叛。而真正讓馬里亞斯作品成為嚴格意義上的經(jīng)典的，正是他在作品中對于人的生存境遇和如何面對如此困境的獨特思考。他的小說“探索本質、目的以及講故事的許多要素：故事是如何再現(xiàn)和塑造人的生活的以及通過閱讀和翻譯故事，我們應該怎樣理解它并賦予它存在的意義”①David K.Herzberger.A Companion of Javier Marías.Woodbridge:Tamesis,2011.p142.。語言不能描摹本質，敘述也不能賦予人意義，這正是馬里亞斯通過寫作技巧傳達給讀者的深層含義。作品就像是我們所面對的世界，充滿了各種各樣的表意符號，但是在這些符號的排列組合中，我們卻無法理解世界，反而在符號爆炸的時代迷失了自我。讀者就如同小說中手足無措的敘述者一樣，或一遍又一遍地否定既有的邏輯，或對長期以來被當作常識的真相提出質疑，而最終指向的都是對語言這一作為生存方式和本質的否定。海德格爾在通向語言的路上，而一個世紀過去了，我們卻需要開始踏上逃離語言的反向之路。這也是馬里亞斯作為一個獨立個性的人文學者對于愈發(fā)浮躁的文化現(xiàn)狀進行的深刻反思，用沉默對抗聒噪的文化環(huán)境，從而每一個個體都能到心靈拯救。

20世紀可以說是語言論哲學的世紀，當人們從19世紀的認識論逐漸過渡到本體論的探討上來之時，語言就成為人在除去了本質之后的本質。但是，語言作為新的本質，在后現(xiàn)代主義文化的發(fā)展中向我們展示了其并不同于可以提供某種生存穩(wěn)定性的傳統(tǒng)意義上的本質，而是將人置于更加破碎和偶然的境遇中，導致了當代人無法溝通的尷尬境地。正如尤奈斯庫的《禿頭歌女》描寫的那樣，生存著的每一個人都是馬丁夫婦，也都是史密斯夫婦，熟悉的人卻不認識，自說自話，毫無邏輯。而依靠語言維系的各種關系，也在交流的失敗中面臨破壞，“人最終得知，在他僅僅靠了偶然性才得以出現(xiàn)的宇宙的冷漠無限中，他煢煢孑立”②［比］伊利亞·普里戈金、［法］斯唐熱：《從混亂到有序：人與自然的新對話》，曾慶宏譯，上海譯文出版社，2005年，第88頁。。語言創(chuàng)造出了秘密，或者說語言本身已經(jīng)成為秘密，在秘密的包裹之下，人的存在就充滿了不可知的恐懼、認同危機和意義的缺失。人的冷漠、人與人之間關系的交惡、信任的崩塌、道德的缺失等，實際上都是在語言的異化與欺騙之下人的生存境況的具體表現(xiàn)，語言似乎成為后現(xiàn)代文化的一個“潘多拉的盒子”。

馬里亞斯對于語言的關注是多角度的，無論是從哲學層面還是從私人化的生活本身，他的作品在主題上和形式上都體現(xiàn)著他對于語言的獨特思考。他將人的存在方式的各個方面都納入到“敘述”這一概念的框架之下。語言為無根的人類提供了賴以生存的存在感，基于這一事實，20世紀整個人類可以說就依附于語言而存在，“說”成為了人向外在世界展示自我的途徑，一切行為抽象到哲學的層面，都成為了一種敘述，因此人的存在本身就是一個敘述的動作，“人的要素在其本質上乃是語言的”③［德］海德格爾：《在通向語言的途中》，孫周興譯，商務印書館，2009年，第24頁。。而當人在從敘述主體的角色逐漸退位至敘述本身的過程中，在不斷地敘述與被敘述中，人性一步步地走向失落，個體的人從目的淪為手段，而語言從最開始的表達思想、陳述事實漸漸成為創(chuàng)造秘密、掩蓋本質的工具。因此，整個20世紀對話成為一個永恒的話題，在語言的作用之下，對話永遠不能達成一致，無法構成交流的對話使敘述無限制地繼續(xù)下去，而人都成為了“沒有個性的人”。在人自身與外部世界的交往中充斥著敘述，同時在文化的大環(huán)境下又存在著所謂的“話語”，人的整個生存境遇被語言所裹挾從而失真，此在消失。馬里亞斯筆下大量帶著荒謬性的主人公就是被敘述所累，沒有個性的人的代表。語言或者說敘述對于人的異化問題已經(jīng)成為20世紀以來探討人類生存境況的核心問題，面對這一新的人類的“世紀病”，“問題根部不在于提出一新的語言觀，關鍵在于學會在語言之說中棲居”①［德］海德格爾：《在通向語言的途中》，第27頁。。那么如何在充滿秘密和謊言的語言中棲居，守住存在的詩性，也就是馬里亞斯創(chuàng)作的一個核心的主題，他主張用“反敘述”減小或避免語言的異化，人應該所謂“無所作為”地活著。

反敘述的傾向并非馬里亞斯所獨有，在碎片化加劇、表達欲膨脹的現(xiàn)實之下，許多學者都對人越來越強的表達欲感到了擔憂。其中，最為著名的，是女學者蘇珊·桑塔格提出了“反對闡釋”的觀點。桑塔格認為，“當今時代，闡釋行為大體是反動的和僵化的”②［美］蘇珊·桑塔格：《反對闡釋》，程巍譯，上海譯文出版社，2011年，第8頁。，是對藝術和世界的一種毒害和報復。我們提到對某一文學藝術作品的內容的理解是，常常使用“挖掘”一詞，的確，闡釋就是在挖掘，“而一旦挖掘，就是在破壞”③［美］蘇珊·桑塔格：《反對闡釋》，第7頁。。闡釋將真實的世界用認為創(chuàng)造的另一種價值符號掩蓋起來，建立了一個“意義”的影子世界，于是，把世界轉換成了“這個世界”。人與其說是生存在客觀世界中，不如說是生存在意義的陰影之下，從而不斷貧瘠，不斷枯竭。蘇珊·桑塔格的反對闡釋觀點發(fā)表于20世紀60年代中期，此時文化激進主義正如火如荼?？梢哉f，桑塔格在某種程度上也具有著激進的思想傾向，而在反對闡釋這一問題上，桑塔格卻并非反對闡釋本身，而是反對使世界單一化的闡釋，也就是反對唯一的闡釋。她更傾向于對于世界多元化的理解，以期充實世界之存在和人之思想。但是，世界的多元化能否一定能帶來人精神的充實與滿足，卻仍然值得探究。顯然，馬里亞斯對于多元化的敘述表示了質疑，在他看來，不僅僅是單一秩序化的闡釋需要被反對，乃至敘述本身都應該被消除。多元化的敘述反而加劇了人對于未知世界的恐懼，任何闡釋都是恐怖的和暴力的，就和發(fā)生在身邊的身體暴力一樣，對人的存在進行著常態(tài)化的侵犯。

馬里亞斯的反敘述傾向表現(xiàn)在兩個方面，首先是在作品內涵上，對于敘述和語言的異化作用的揭示和對敘述本身的消極態(tài)度；而另一方面，則是他身體力行地在小說的創(chuàng)作手法上對于傳統(tǒng)意義的敘述進行形式上的解構，從而否定了敘述的功用。在馬里亞斯看來，存在的發(fā)展和宇宙萬物的存在方式都是由偶然性支配的，因此對于個人來講，敘述與不敘述都是一樣的，我們不能改變外在世界的存在方式，同時在宏觀的時間軸上，也同樣不能改變外在世界對于自身的影響。正如在記憶中被等待召回的一個個事件一樣，敘述并不能阻止其被淡忘的腳步，不敘述也不會使它永遠消失，最終只會在某一個偶然的契機下將往事帶回到人的生活中，然后再次塵封到記憶中等待下次偶然性的召喚。而每一次被敘述，就意味著距離所謂的真相更遠離了一步，在被等待召回的過程之中，讓記憶遠離真實的，并非是時間的侵蝕，而是敘述的異化。而保存真實的方法，恰恰是不去敘述，保持沉默?！办o默賜予物而使物滿足于在世界中棲留?！雹埽勖溃萏K珊·桑塔格：《反對闡釋》，第22頁。沉默在馬里亞斯看來或許是海德格爾一直在尋覓的“詩性語言”，反敘述則是人“詩意地棲居”在世界上的方式。正如敘述是一個有概括性的抽象概念一樣，反敘述同樣也是抽象的，不僅僅是語言上的沉默，也是在存在上的“無所作為”?！盁o所作為”就是不去用人所謂的“理性”去干預和試圖闡釋、改變存在的現(xiàn)有狀態(tài)，反敘述同時也是反理性的一個實踐，反對人用理性來制定世界的秩序和規(guī)則，以保持存在的本初狀態(tài)。語言在某種程度上是理性的代名詞，一種觀點認為，“人是理性的動物”實際上是對古希臘語“人是會說話的動物”的錯誤翻譯，這樣的錯誤導致了理性的擴張。當20世紀召回語言的本質屬性時，哲學家們逐漸發(fā)現(xiàn)，語言論的轉向既是對理性的一次批判，同時又是對理性的一次重建，在這個重建的過程中，才產生了人的如此尷尬和悲劇性的生存狀態(tài)。在看似勢不可擋的解構中，解構本身又成為的新的權威，這就使所謂的解構無限地持續(xù)下去，成為一種新的敘述方式。因此，只有當保持沉默，不去用語言影響外部世界，也就不會受到來自他者敘述對自身的異化，從而使存在之真的保存成為可能。這樣的反敘述傾向看似是對當下語言哲學境況的一種消極反應，但實際上恰恰是一種拯救此在，捍衛(wèi)意義的積極的“有所作為”。