何祎金

內容提要：新冠疫情在全球范圍的爆發(fā)打亂了人們的日常生活，對流行音樂文化產業(yè)也造成巨大的沖擊。在演出市場暫時陷入停滯的時期，不同領域的樂手和音樂人利用網絡直播和拼貼等多元化的信息技術手段，以“超時空接力”和“重混”的方式參與文化實踐。雖然數(shù)字時代的網絡直播與重混文化并不是新鮮事物，但是在疫情的特殊背景下，放大了數(shù)字信息技術對音樂“現(xiàn)場”的空間形塑能力，在消解音樂內部區(qū)分張力的同時，還在社會團結上塑造了新的流行音樂文化景觀。

新冠疫情不僅影響了人們日常生活的節(jié)奏，同時影響了文化領域的生產和消費。在音樂演出市場暫時停滯的情況下，借助信息和數(shù)字技術，樂手和音樂人們以“超時空”的方式進行音樂文化實踐和參與?！爱惖赝健被蛘摺爱惖禺惒健钡母艨蘸涎菖c直播接力不僅大量出現(xiàn)，“空場演出”也開始被不同的樂隊或者音樂人嘗試。這些文化實踐生產和形塑了獨特的音樂空間，表達了豐富的社會性意涵，甚至在一定程度上重塑了數(shù)字時代的音樂文化景觀。

在音樂制作和推廣傳播等方面，信息技術的發(fā)展對音樂產業(yè)影響深遠。利用信息技術實現(xiàn)音樂與公益的結合亦有著悠久的歷史。20世紀80年代“拯救生命”（Live Aid）在歐洲和北美兩塊場地進行接力演出，并通過音樂現(xiàn)場和電視轉播技術，向全世界傳遞了關注非洲饑荒與貧困問題的信息，彼時的音樂成為象征人類社會團結的聯(lián)結紐帶。21 世紀的今天，“同一個世界：團結在家”和“相信未來”等在線義演的進行，以及居家隔離時通過“重混”（remix）形式對音樂和視頻進行疊加與拼貼的再創(chuàng)作或者演奏，再次向世界表達了在人類共同命運下，團結一致戰(zhàn)勝疫情的積極意涵。

數(shù)字時代的信息技術為青年亞文化實踐開辟了廣闊且靈活的空間。雖然許多技術性的嘗試并不是今天才有的新事物，但是在疫情的特殊時空背景下，放大了音樂文化實踐中技術媒介的空間形塑能力與社會意義。一方面，在災難面前，不僅固有的文化區(qū)分面臨消解與重構；另一方面，技術可供性與資本力量的結合，使消費邏輯不可避免地嵌入音樂數(shù)字平臺之中。與傳統(tǒng)的音樂現(xiàn)場對空間等級的劃分不同，扁平化與折疊的虛擬現(xiàn)場是青年亞文化實踐的新田野和新場域。

一 超時空接力：從“拯救生命”到“團結在家”

流行音樂的生產、消費和視聽，其實踐過程與空間環(huán)境形成了密切的關聯(lián)。在一些個案研究中，音樂并不是自成一體的領域，特定風格的流行與傳播，不僅表現(xiàn)為一種地方性的實踐，甚至借由城市地理的規(guī)劃而構建。①［韓］申鉉俊、何琦雋：《主流的誕生：1980年代韓國的流行音樂與城市地理》，《全球傳媒學刊》2016年第2期。流行音樂史上的許多經典歌曲，在倫敦艾比路的錄音室里誕生。今天的艾比路及周邊區(qū)域，已經發(fā)展為音樂相關產業(yè)的聚集區(qū)。提亞·德諾拉（Tia DeNora）論及音樂構成的社會事實，強調關注音樂發(fā)生過程及其如何建構出一個讓社會生活持續(xù)的運轉空間。在人們與音樂發(fā)生聯(lián)系的過程中，音樂事實也轉化為社會事實。②Tia DeNora.The Musical Composition of Social Reality? Music,Action and Reflexivity. The Sociological Review,1995,43(2).這種社會性的空間很容易讓人聯(lián)想到列斐伏爾的空間生產理論，后者通過三元辨證法來闡釋空間的生產和再生產。作為社會關系和實踐的產物，空間存在感知、構想和生活三個維度，分別對應空間實踐、空間的表征和表征性空間，且存在支配與反抗的權力關系。③Henri Lefebvre.The Production of Space.Oxford:Blackwell,1991,pp.33-39.本文對空間的討論，意在強調疫情下的音樂實踐中技術媒介的運用和多元主體的參與所形塑的空間效應及其社會意涵。

事實上，技術力量越來越多地參與到音樂空間的塑造，在不同技術媒介條件下，音樂空間的生產和實踐也存在較大的區(qū)別。早期流行音樂傳播中，電臺發(fā)揮了積極作用。無線電的傳播可以跨越物理阻礙，通過空間與文化的互動持續(xù)培育地方性的文化認同。并且，這種過去繪制了象征性地方認同的媒介，不斷受到商業(yè)化、國家化和技術理性化的沖擊，傳統(tǒng)的主持人選歌變成電腦自動選歌，地方空間與共同體認同也受到了相應的影響。④Jody Berland.Radio Space and Industrial Time:The Case of Music Formats.In Tony Bennett et al.(eds), Rock and Popu?lar Music：Politics,Policies,Institutions,London:Rouledge,1993,pp.105-118.

在數(shù)字時代，地方性的音樂空間向虛擬場景（virtual scene）轉型。安迪·班內特（Andy Bennett）對“坎特伯雷之聲”的考察，關注從20世紀70年代英格蘭的坎特伯雷音樂節(jié)向互聯(lián)網虛擬場景形成的轉變。虛擬音樂歷史和文化場景的建構為樂迷提供了一種音樂認同的歷史歸屬感，即便樂迷可能根本就沒有在坎特伯雷生活過的體驗。⑤Andy Bennett.New Tales from Canterbury:The Making of a Virtual Scene.In Andy Bennett,Richard Peterson(eds), Mu?sic Scenes:Local,Translocal,and Virtual,Nashville:Vanderbilt University Press,2004,pp.205-220.在現(xiàn)實生活的物理時空中，樂迷通過網絡展開的音樂互動，構建和生成了一個集體共享的坎特伯雷意象，這一虛擬場景成為坎特伯雷共同體身份的來源。

新冠疫情期間，居家隔離與保持社交距離是對抗疫情的常規(guī)方法，因而疫情下的音樂文化實踐，空間是一個無法回避的核心問題。居家不外出意味著一個封閉的以個人或者家庭為邊界的空間，這種限制關閉了在同一場地集體合演的可能，同時凸顯了技術媒介對塑造音樂空間的賦能作用。“同一個世界”與“拯救生命”的兩場義演都表達了空間聯(lián)結與時空接力的特點，但是又因為技術媒介的不同而在空間樣態(tài)上存在較大的區(qū)別。

1985年7月13日，“拯救生命”演唱會在音樂史上橫空出世，事件的組織和臺前幕后的工作，在不同領域引起了人們對音樂、道德、慈善和政治的思考。它為人們重新思考西方社會主流市場中代表社會道德的慈善品格提供了機會，這次演唱會的政治意義和社會后果需要引起政治學和社會學研究的重視。①Timothy Kenyon.The Politics and Morality of “Live Aid”.Politics,1985,5(2).在英文語境中，“l(fā)ive”有“音樂現(xiàn)場”和“生存”兩層含義,“Live Aid”也具有雙關語的意涵，它既可以表示“以演出提供幫助”，也可以理解為“為生存提供幫助”。在當代非洲研究領域的學者看來，“拯救生命”已經超越了一次演唱會的意義，甚至成為埃塞爾比亞研究的一個重要時間分界。②Peter Gill.Famine and Foreigners:Ethiopia Since Live Aid.Oxford:Oxford University Press,2010,p.3.

“拯救生命”的海報創(chuàng)意表現(xiàn)了很強的音樂感和空間感，不同音樂人和樂隊的名字組合成非洲地圖的形狀，同時用突出的字體顯示美國和英國兩座演出場館的名字。并且，在文字構成的地圖上方還連接了一支吉他的琴頸，非洲則變成了吉他的琴體。雖然非洲的埃塞俄比亞與倫敦和費城有著遙遠的距離，但是地圖與吉他的隱喻預示了演出者們與埃塞俄比亞聯(lián)結在一起?！罢壬钡臅r空接力是在共時性的物理空間中進行的，如同現(xiàn)實生活中的接力賽跑，倫敦現(xiàn)場之后是費城現(xiàn)場的接續(xù)。齊柏林飛船樂隊（Led Zeppelin）的演出經歷揭示了彼時時空距離帶來的困境，因鼓手去世導致樂隊解散的齊柏林飛船在“拯救生命”中重聚。他們參加了費城的音樂會，現(xiàn)場鼓手是剛剛參加完倫敦溫布利體育館演出的英國歌手菲爾·科林斯（Phil Collins）。科林斯乘坐彼時最先進的協(xié)和飛機橫跨大西洋，出現(xiàn)在費城肯尼迪體育場，他也成為唯一出現(xiàn)在兩次演出現(xiàn)場里的音樂人?？屏炙挂越恿惖姆绞奖疾ㄓ谇昂髢蓚€現(xiàn)場，他的獨特經歷向我們展示了20世紀80年代的時空距離與物理界限帶來的障礙。盡管噴氣式飛機在今天也代表了前沿的科學技術，但是對時空障礙的突破在科林斯的時代顯然需要付出更多的時間與極大的成本。

2020年4月18日，由世界衛(wèi)生組織（WHO）主辦，“同一個世界：團結在家”的跨平臺網絡義演向全球直播。在“團結在家”的帶動下，疫情期間還涌現(xiàn)了大量音樂現(xiàn)場的網絡直播。中國版本的“相信未來線上義演”，以“對抗焦慮，回歸生活”為基調，四場義演的累計時間長達10小時。此外，持續(xù)了十多年的東京爵士音樂節(jié)也采用網絡直播和接力的形式進行，在視頻網站上專門開設了直播頻道向全球樂迷免費開放。爵士藝術家們在網絡上集合，合力“鼓舞音樂愛好者們，并向與新冠疫情戰(zhàn)斗的人們致敬”。

兩次全球性質的公益演出都以時空接力的方式，聯(lián)結和生產了新的具有社會意義的音樂空間。音樂的合演與接力，承載了對人類命運的擔憂與關愛，以及面對共同困境時團結一致的決心。前者甚至在一定程度上改變了人們對彼時代表亞文化的搖滾樂的看法。在數(shù)字時代，對時空阻礙的消解，超時空的接力成為可能。網絡直播與重混等技術形式，為音樂人、音樂愛好者和觀眾提供了更為多元化的音樂實踐和文化參與。

二 居家的“現(xiàn)場”：虛擬參與和放大的“真實”

數(shù)字技術改變了表演和體驗音樂的方式，網絡直播成為一個普遍選擇。“媒介化音樂”（mediat?ed music）是藝術家與聽眾之間發(fā)生聯(lián)系與互動體驗最為直接的方式，當代現(xiàn)場演出也積極向網絡直播和社交網絡轉型。今天的現(xiàn)場演出，本質上便是在在線聽眾活動中展開。它已經超越了“此時此地”的音樂現(xiàn)場，受眾利用音樂平臺的社交功能或者社交網絡，在接受音樂的同時與藝術家或者音樂人進行互動。①Anne Danielsen,Yngvar Kjus.The Mediated Festival:Live Music as Trigger of Streaming and Social Media Engagement.Convergence,2019,25(4).從音樂生產的角度來看，今天的互聯(lián)網成為發(fā)現(xiàn)、培育和制造明星的溫床，代表了重要的傳播策略。②陳彤旭：《后亞文化與流行音樂生產》，《當代青年研究》2013年第1期。

另一方面，媒介化音樂需要在一定技術條件下才能實現(xiàn)，這也引發(fā)了學者對技術可供性的思考。在近幾年的趨勢中，短視頻和直播形式的聲音視覺交流越來越受到研究者的重視。作為特殊的網絡互動，技術的重要性在于，社交網絡中的數(shù)字架構規(guī)制了作為反身性實踐的聲音視覺交流。數(shù)字內容的可見性激發(fā)或者催化了網絡中的聯(lián)結展演，并為用戶的社會行動“制造空間”。③Michele Martini.Online Distant Witnessing and Live-streaming Activism:Emerging Differences in the Activation of Net?worked Publics.New Media&Society,2018,20(11).因而，對音樂活動中社會關系、身份認同和空間政治的解讀，技術始終是一個無法回避的要素。事實上，對于各類網絡音樂現(xiàn)場所塑造和傳遞的人類社會團結信息，網絡技術在底層提供了行動可能性的空間。

在“拯救生命”的時代，數(shù)字轉播和信息技術遠沒有今天發(fā)達。但是兩場音樂會連接了體育館的16萬觀眾，以及全球150多個國家和地區(qū)的電視觀眾。在彼時的媒體技術環(huán)境中，它所塑造的社會團結形象，傳遞人類互助友愛的精神，使得埃塞俄比亞和非洲成為全球關注的對象。對個人體驗而言，研究者認為“拯救生命”打破了傳統(tǒng)搖滾的界限，也意外地顛覆了人們對“快樂”體驗的理解。它改變了人們在音樂尤其是搖滾樂中感受意義與價值的方式，為樂迷們開啟心理歸屬空間的同時，也在搖滾樂中合法化了人道主義和實踐它們的方式。④Neal Ullestad.Rock and Rebellion:Subversive Effects of Live Aid and “Sun City”.Popular Music,1987,6(1).搖滾樂在傳統(tǒng)意義上的叛逆形象，與人類團結和人道主義，在特殊的時空環(huán)境下融合在一起，并在全球范圍傳播。

在數(shù)字時空中社會團結的再造上，家的平靜與體育館的狂熱形成了極大的反差。信息技術的可供性作為基礎性架構，隱藏在“家”的幕后。我們看到的溫馨和真實，聽到的悅耳和舒心，背后是服務器、終端、字節(jié)的流動、圖像和聲音的處理優(yōu)化等一系列流程之后的結果。但是，我們的情感、認同和想象，卻無法脫離這一隱藏的數(shù)字架構。一定意義上，它劃定了我們參與互動和行動的空間界限。

21 世紀的今天，“團結在家”與類似的網絡直播音樂會，再生產了全球性社會團結的象征符號。這種社會團結的特點并不在于各個國家和地區(qū)的音樂人在網絡空間中聚集，而在于這種聚集和時空接力所產生的象征資本。全球化固然塑造了一體與相互聯(lián)結的共同體意象，但是多元文化的現(xiàn)實意味著共同體表面背后的彈性和張力。疫情的出現(xiàn)和潛在的風險消解了音樂視覺中固有的結構化形象。在疫情下的音樂表演中，過去布滿了復雜布景的舞臺消失了，取而代之以簡單的居家環(huán)境，可能是客廳或者排練室。音樂人或者樂手們演出的華服與道具也消失了，昔日屏幕中那些耀眼的明星在居家環(huán)境中表現(xiàn)出前所未有的平易近人形象。演奏過程中也可能出現(xiàn)意外或者瑕疵，樂手甚至會向屏幕背后的觀眾介紹自己家中的寵物。固定在“家”這一特殊時空的表演，放大的“真實性”凸顯了人類面臨的共同困境以及社會團結的重要性。

三 疊加的“現(xiàn)場”：重混文化與隔空參與

新媒介技術的出現(xiàn)總是會激發(fā)特定的亞文化實踐，進而衍生出新的文化空間。歷史上新技術的進化極大地改變了青年文化空間建構的方式。在數(shù)字時代，可以利用海量的網絡素材進行剪輯、拼貼和重制，具備一定網絡素養(yǎng)的青年可以以更靈活的方式參與音樂文化“現(xiàn)場”的創(chuàng)造與再創(chuàng)造。

相比于網絡直播對共時性空間的塑造和連接，視頻網站類的音樂實踐表現(xiàn)出“重混文化”的特征。音樂視頻對不同素材的疊加和編輯，衍生了多元化的表現(xiàn)形式。異地異步的陌生人隔空合演不僅成為可能，復制與創(chuàng)作的循環(huán)更呈現(xiàn)了復雜的空間樣態(tài)，通過重混技術以簡易和低成本的方式不斷生產音樂“現(xiàn)場”，實現(xiàn)空間的復制與疊加。勞倫斯·萊斯格（Lawrence Lessig）區(qū)分了兩種形式的文化實踐：首先是“讀寫文化”（Read/Write,RW Culture），在日常生活中對各種文化形式的“讀取”。然而，青少年并不滿足于此，他們圍繞自己“讀取”到的文化，使用相同的樂器或者專業(yè)工具，對它進行創(chuàng)造和再創(chuàng)造，由此形成了一個讀寫循環(huán)與文化再生產的過程。其次是“只讀文化”（Read/Only,RO culture）,它表現(xiàn)為專業(yè)主義的文化生產，而受眾則以“只讀”的方式追求簡單舒適的文化產品消費。①Lawrence Lessig.Remix:Making Art and Commerce Thrive in the Hybrid Economy.London:Bloomsbury,2008,p.28.

其中，“重混”是讀寫文化中最為本質的創(chuàng)造性實踐，它以既定素材為基礎，進行拼貼和剪輯，所生產的新作品則具備了新的意義和價值。重混具有動詞和名詞兩種屬性，包括了技術過程和組合形式兩層含義。從技術角度看，重混意味著重新編曲，進而形成另一個新的組合。②Marguie Borschke.This is Not a Remix:Piracy,Authenticity and Popular Music.London:Bloomsbury,2017,p.33.重混文化能夠出現(xiàn)，科技發(fā)展是重要的推動力量，乃至它本身被當做了青年數(shù)字文化的一種。錄音和混音設備的小型化與大眾化，尤其是個人電腦的普及，使編輯音樂成為在臥室中便能完成的工作。

20 世紀70 年代先鋒音樂、噪音音樂的發(fā)展，激發(fā)了“自己動手”（DIY）和重混文化的興起。過去在造價高昂的專業(yè)錄音棚才能完成的歌曲錄制，今天在臥室利用一臺筆記本電腦便可以實現(xiàn)。在數(shù)字時代，技術力量不僅改變了讀寫文化的實踐方式，甚至只讀文化也發(fā)生了變化，成為可以在創(chuàng)作中復制和拼貼的文化資源?！奥嬕魳芬曨l”（Anime Music Videos）是萊斯格所列舉的代表美國青少年重混文化的典型。日本動漫在當代美國青少年中擁有龐大的擁躉，很快便被用來進行重混制作。在內容形式上，它通常由日本動漫的視頻內容加上新的音樂軌道混縮而成。美國青少年不僅制作了許多精美的視頻，還在網絡中形成了愛好者的網絡社群。③Lawrence Lessig.Remix:Making Art and Commerce Thrive in the Hybrid Economy.London:Bloomsbury,2008,p.77.

但是，重混文化在發(fā)展過程中對原始素材的開發(fā)利用，引發(fā)了大量數(shù)字版權爭議。由此20世紀90年代出現(xiàn)了一系列的立法措施，如限制音樂格式和頒布版權保護法等。網絡直播在中國的興起過程中，版權爭議也是初期討論較多的問題之一。④趙世蘭、張熒子暄：《網絡直播中的音樂版權問題研究》，《音樂傳播》2018年第3期。另一方面，雖然在技術可供性與法律許可性之間存在張力，但是只讀文化在數(shù)字時代遭遇了前所未有的開放性，可復制、傳播和剪輯的數(shù)字載體文化形式開啟了創(chuàng)作與再創(chuàng)作的巨大可能。事實上，重混文化本身便意味著一種技術和創(chuàng)造的大眾化，為普通的使用者和創(chuàng)作者賦能。

當代的重混文化與社交網絡存在高度的整合性。作為數(shù)字時代音樂創(chuàng)作的新趨勢，各種突飛猛進的硬件和軟件技術為音樂愛好者和職業(yè)人提供了強大的支撐。與傳統(tǒng)單機版的音樂制作軟件不同，社交網絡化成為行業(yè)軟件的發(fā)展趨勢。許多數(shù)字音樂工作站（Digital Audio Workstation）甚至內嵌了社交網絡的應用功能，在完成創(chuàng)作之后可以輸出符合特定社交網絡格式要求的視頻與音樂文件。并且，許多數(shù)字音樂工作站本身便在發(fā)展和搭建自己的網絡社群，藝術家和音樂愛好者可以分享自己的插件、采樣或者音頻循環(huán)片段，為重混文化提供源源不斷的拼貼和拓展的素材。

事實上，對大量普通用戶尤其是青少年群體而言，視頻網站和短視頻平臺的流行，為他們參與重混文化實踐提供了許多過去未曾有過的便利條件。技術維度的重混功能成為各種APP 的內嵌配置，是代表產品競爭力的重要指標。用戶在拍攝和制作視頻內容的時候，應用平臺在多媒體素材方面為用戶提供可供重混的資源，常見的形式如背景音樂、經典視頻片段、文字字體和聲音采樣等。通常它們都是獲得官方授權的合法資源，不會引發(fā)重混文化中經常遇到的版權爭議。更重要的是，重混并不意味著它是一種標準化和流程化的復制拼貼，用戶在使用過程中可以盡可能地發(fā)揮自己的能動性，利用多元化的素材創(chuàng)作出符合自身審美的全新表達與意義。

在疫情期間，除了觀看音樂現(xiàn)場的網絡直播，許多音樂愛好者利用社交網絡參與音樂文化實踐。因為疫情期間居家的實際狀態(tài)，“居家”甚至成為了音樂的前綴，如“居家爵士”“居家搖滾”。樂手們會佩戴口罩，以個體獨奏或者樂隊合奏的形式，在家中的工作室或者客廳中演奏音樂，甚至參與網絡即興演奏的活動。此外，在特定風格類型音樂結成的網絡社群中，通常利用同一個伴奏進行接力式的演奏，在剪輯重混之后作為一個完整的作品表現(xiàn)出來。與前者現(xiàn)場形式的演奏不同，后者表現(xiàn)為異地異步的參與。

一些業(yè)余演奏在社交網絡形成熱點之后，極易引起重混參與的熱潮。例如，一位來自南京的6歲小女孩，利用古典吉他彈唱《帶我飛向月球》，由其父親上傳視頻網站后，稚嫩的童聲與淳樸的演奏技巧瞬間成為現(xiàn)象級的視頻作品，短時間內便在全球達到上百萬的點擊量。雖然是翻唱的曲目，但這段演唱視頻很快便成為重混的原始素材。居家隔離期間，不同國家地區(qū)和文化背景的樂手們，在這一版本的基礎上以各種各樣的方式進行拼貼和重混，以“隔空合奏”的形式加入錄制的現(xiàn)場，進而由單人的吉他彈唱進化為二重奏，甚至是大樂隊的合奏。在這些重混剪輯的視頻中，作為主唱的小女孩居于視頻中央，負責演奏其他樂器的樂手則分居周圍。不同樂器和聲部的疊加豐富了音樂的內容和層次，風格化技巧的加入甚至會帶來整體曲風的轉變。伴隨著音樂視頻的重混與再重混，社交網絡的傳播與再傳播，顯然這種文化實踐創(chuàng)造生產出了新的意義。

跨地域跨文化的樂手在網絡空間重聚，在缺少標識和背景知識的情況下，重混的視頻在社交網絡中制造了一個全新的此時此地的音樂“現(xiàn)場”。當然，這里的現(xiàn)場也具有雙重意涵：一方面，它通過對音樂素材的剪輯、拼貼和重混，制造了一個音樂上線性的演奏和播放時間，這是當代數(shù)字錄音的特點，可以簡單地進行混縮。結合視頻剪輯，制作者輕易便呈現(xiàn)了一個在現(xiàn)實物理空間中“異地異步”，但在網絡空間中“同地同步”的共時性現(xiàn)場。另一方面，在人類共克時艱的背景下，這種刻意制造的“現(xiàn)場”，在演奏者和觀眾之間，圍繞音樂塑造了人類共同命運下社會團結的積極意象。

四 區(qū)分與消除區(qū)分：音樂文化景觀的重塑

疫情期間，“居家演奏”或者“空場演出”是兩種可行的模式。歌手和樂手們通過重混或者接力演奏，以直播和視頻的方式實踐音樂文化。另一方面，音樂內部固有的文化區(qū)隔與界限也被打破，在虛擬現(xiàn)場中融合了諸多音樂風格，匯聚了不同領域的藝術家。在過去，不同的音樂風格可能在音樂文化的等級符號系統(tǒng)中存在價值與認同上的張力。同時，信息技術與資本力量的結合，在特殊的情境下塑造了全新的音樂文化景觀。

在過往的音樂研究中，作為特定的美學表達，音樂的消費和文化實踐所代表的階層符號意涵受到學者的重視。布迪厄的品味和區(qū)隔研究為考察文化領域的社會分層、階層邊界和群體的身份表達與認同提供了范本。布迪厄之后涌現(xiàn)了大量關于生活方式和文化品味的研究，對于性別、族群和代際間的社會分層考察，音樂也是其中的一個關鍵變量。值得注意的是，布迪厄成書的20世紀70年代，彼時的文化內容與形式、價值與區(qū)分和今天的文化相比，顯然不會具有相似性。經過近半個世紀的發(fā)展，主流文化與通俗文化發(fā)生了較大的變化，并反映在階層與代際群體的美學品味與文化消費中。

與布迪厄同時代的古爾德納，在介紹批判帕森斯結構功能主義理論專著《西方社會學將要到來的危機》時，開篇描述了20世紀70年代社會理論家們面對的彼時美國社會沖突和文化運動帶來的混亂局面，結構功能主義的穩(wěn)定和均衡承諾無力應對這一現(xiàn)實。古爾德納引用1965年成立的大門樂隊（The Doors）的代表作《來吧寶貝，點燃我》（Come on Baby,Light My Fire），認為這句歌詞恰好契合了自己所處時代的主題。①Alvin Gouldner.The Coming Crisis of Western Sociology.New York:Basic Books,1970,p.vii.狂飆突進的搖滾樂在彼時代表了顛覆性的力量，在流行文化中為年輕世代所推崇與追捧。

但是，作為過去青年亞文化的代表，搖滾的區(qū)分功能在當代西方社會進一步弱化，并在文化品味的變化上出現(xiàn)了新的趨勢。20世紀90年代之后，社會學家發(fā)現(xiàn)音樂文化中高雅與低俗之間的界限正在慢慢模糊，在日常生活中出現(xiàn)了越來越多的“文化雜食者”（cultural omnivores）。在過去的音樂文化分層中，鄉(xiāng)村、藍草、福音、搖滾和布魯斯代表了通俗音樂，古典、歌劇和芭蕾則代表了高雅文化。在社會流動和多元文化的背景下，固有的“高低”文化分界逐漸發(fā)生變化。90 年代的調查顯示，相比其他社會階層，美國社會越來越多的中上階層在文化品味上表現(xiàn)為“雜食者”，他們并不排斥過去被視為通俗音樂的鄉(xiāng)村和搖滾音樂。②Richard A.Peterson,Roger M.Kern.Changing Highbrow Taste:From Snob to Omnivore. American Sociological Review,1996,61(5).

作為布迪厄定義文化資本的核心構成要素，音樂是一個存在競爭的文化領域。隨著“雜食品味”的興起，進一步消融了古典音樂和流行音樂之間的界限。甚至“搖滾”標簽的區(qū)分能力也在減弱，今天大家傾向使用更為精細的音樂分類方式，如重金屬、民謠和朋克等。更為重要的是，在定義自身和表達身份認同的時候，人們表現(xiàn)出了更多的能動性。受教育的中產階層在信息和媒介激增的情境中，通過對多元文化的適應能力來定位自身。尤其是其中的年輕一代，他們拒絕傳統(tǒng)古板的身份形象，更喜歡在不同分類和風格中來回穿梭。③Tony Bennett,et al.Culture,Class,Distinction.London:Routledge,2009,p.178.

20世紀80年代，以搖滾樂為主要內容的“拯救生命”橫空出世，在彼時的樂迷中存在兩種截然不同的反應。一種認為它屬于搖滾精神的維新，將音樂產業(yè)變得更具有社會性；另一種觀點則認為它代表了流行搖滾的順從態(tài)度，是對具有叛逆精神的硬搖滾的剝削。但這次大型音樂事件之后，越來越多過去在音樂風格取向甚至是價值認同上存在競爭與分歧的樂隊會因為公益和慈善目的走在一起，這也是“拯救生命”對音樂場域中固有關系和結構帶來的顛覆效應。④Neal Ullestad.Rock and Rebellion:Subversive Effects of Live Aid and “Sun City”.Popular Music,1987,6(1).

正如文化雜食與身份流動現(xiàn)象對主導文化與亞文化靜態(tài)二元結構的消解，全球化進程加速了不同文化相互遭遇與混合的節(jié)奏?！罢壬钡膿u滾屬性在彼時的文化氛圍中經歷了爭論，同時又在特殊事件下消弭了音樂風格和類型之間固有的文化張力。隨著時空環(huán)境的變化，作為一種中介空間，疫情期間在云端塑造的音樂空間和“現(xiàn)場”為表達文化間的親和性與互融創(chuàng)造了可能。

“團結在家”與國內舉辦的“相信未來”，在歌曲和樂隊的選擇上更為多元與融合，流行、說唱、搖滾、爵士和器樂獨奏在網絡空間中難得地匯聚到一起?！跋嘈盼磥怼钡乃膱鼋恿ρ莩觯煌来?、風格和活躍領域的音樂人齊聚網絡，國內存在激烈競爭關系的幾大音樂平臺也聯(lián)合在了一起。過去那種因為音樂區(qū)分帶來的張力，在全人類共同面對的疫情面前已經顯得微不足道。其中，既有文化變遷過程中“雜食文化”興起帶來的影響，也有疫情下彌足珍貴的社會團結對固有文化區(qū)分的消解。這也意味著，那些看似堅固的表現(xiàn)文化身份認同的區(qū)分界限，會在社會變遷與特殊事件中發(fā)生變化甚至消失。

五 “無人”的現(xiàn)場：數(shù)字平臺的音樂空間生產

疫情對音樂產業(yè)沖擊巨大，2020年《世界經濟論壇》的數(shù)據顯示，由于演出市場的中斷，直接導致全球音樂產業(yè)的收入減半。但是，音樂網絡直播成為特殊時期增長迅速的領域，愈發(fā)受到音樂產業(yè)的重視。①https://www.weforum.org/agenda/2020/05/this-is-how-covid-19-is-affecting-the-music-industry/.顯然，疫情帶來的空間后果放大了網絡直播的潛能，消費邏輯也不可避免地嵌入諸多數(shù)字平臺搭建的“無人”音樂現(xiàn)場。

當代的網絡直播在時空效應上與20世紀80年代的電視直播存在較大的差異。信息技術進步帶來的時空折疊與延伸，在消解物理世界障礙的同時，使消費文化主導了網絡空間的生產。雖然物理世界中“空場”的演出在疫情期間大量嘗試，但是網絡直播卻塑造了一個容積更大的虛擬現(xiàn)場，并在一定程度上重塑了今天和今后的音樂文化景觀。

技術發(fā)展對音樂的生產和實踐帶來了重大影響，一些新事物徹底改變了樂手或者音樂人制作音樂與表演的方式，以及受眾獲取和體驗音樂的形式。早期如麥克風、音箱和電吉他等新技術的出現(xiàn)，在改變音樂行業(yè)的同時，也在習慣傳統(tǒng)制作和表演方式的音樂人那里產生了張力，如針對演唱的自然條件和電路擴音之間的爭論，以及原聲吉他和電吉他在聲音表現(xiàn)上的爭論。過去半個多世紀，新技術涌入流行音樂，圍繞音樂的真實性產生了大量爭論。②［美］保羅·西伯奇：《技術》，［美］布魯斯·霍納、［美］托馬斯·戴維斯主編《流行音樂與文化關鍵詞》，陸正蘭等譯，四川大學出版社，2016年，第178～189頁。雖然技術的接受和普及并不是一個平穩(wěn)的過程，但是一旦被接受并沉淀為標準，則會具備塑造與引導文化的能力。事實上，今天的麥克風、音箱或者電吉他已經成為現(xiàn)代流行音樂的標配，它們更多地表現(xiàn)為一種背景式的存在，沒有人再去質疑這些技術的使用，亦不會將它們視為挑戰(zhàn)傳統(tǒng)音樂秩序的對立物。

錄音設備的出現(xiàn)使音樂由即時的表演屬性在本體論層面發(fā)生了根本性的變化，音樂具備了“有形屬性”，而不再是一種表演性的難以留住的事物。這種有形屬性對應了音樂的載體或者格式，從蠟筒唱片到黑膠唱片，從卡帶到CD再到MP3。在歷次的音樂載體和格式變革過程中，新技術帶來全新的錄音和營銷機會，并隨之形成了全新的消費文化。③［新西蘭］羅伊·舒克爾：《流行音樂的秘密》，李瑋譯，世界圖書出版公司，2016:年，第45頁。21世紀的數(shù)字時代，數(shù)字音樂和互聯(lián)網平臺的出現(xiàn)代表了新興的技術與表現(xiàn)形式，作為一種變革性的力量徹底重塑了音樂的制作和消費，甚至成為今天受眾獲取音樂的主要方式，重混文化正是在這一背景之下興起的。

在流行音樂史上，不乏無觀眾的空場演出，錄播技術將這些“無人看到”的演出以新媒介的形式讓無數(shù)人“看到”。英國的平克弗洛依德樂隊1971年在意大利龐貝古城表演，彼時樂隊正尋求藝術上的突破，在被火山灰掩埋的荒蕪古城利用巡演設備演出了《回聲》等代表作品，之后以紀錄片的形式發(fā)行。現(xiàn)場聲音和遭受過天災的遺跡畫面所共同塑造的空間感，與同時代那些躁動與人滿為患的現(xiàn)場音樂（如伍德斯托克音樂節(jié)）相比，形成了巨大的反差。2018年，受臺風天氣影響，X Japan樂隊也在曾在空無一人的千葉幕張展館表演，演出全程在網上向樂迷進行免費直播。

因為疫情的原因，觀眾無法在封閉的空間中聚集。2020年5月，痛仰樂隊在武漢長江邊的孤島上完成了90分鐘的演出，現(xiàn)場沒有觀眾，完全以大自然為背景，觀眾可以選擇通過付費網絡直播的方式參與。同年5月，五月天樂隊以類似的形式在某網絡平臺上進行了一個多小時的線上演唱會，引爆了當天的社交網絡。不同的是，相比于痛仰樂隊選擇的臨江孤島，五月天的現(xiàn)場則在場館中，并且每張座椅上擺放了一支為歌迷準備的熒光棒。在空無一人的現(xiàn)場，巨大的反差帶給現(xiàn)場之外的觀眾極不尋常的音樂體驗。

平克弗洛依德的龐貝城演出是在無廣告、無贊助商、無現(xiàn)場橫幅標語的“有機”情況下進行①George A.Reisch.Pink Floyd and Philosophy:Careful with that Axiom,Eugene!.Chicago:Open Court,2007,p.6.，而當代的空場演出并不一定意味著觀眾的缺席，參與網絡直播的觀眾反而在數(shù)量上超過了場館的承載量。網絡直播帶來的既是折疊的空間，也是扁平化的空間。盡管在“此時此地”是無人的現(xiàn)場，但是在網絡所拓展和延伸的空間中，物理距離與時間間隔不再構成障礙，加入“此地”的方法表現(xiàn)出極大的開放性。科林斯乘坐噴氣式飛機橫跨大西洋趕場的創(chuàng)舉，今天在控制好延遲的情況下，甚至可以順利地進行合奏與重混。

當代的空場演出表現(xiàn)為一種具有視覺欺騙性的空場狀態(tài)，它甚至帶給受眾只有我一個人在看演出的錯覺。商業(yè)資本對音樂空間表現(xiàn)出了強大的形塑力量，它以理性、高效、直接和迅速的方式，對空間進行折疊和重組。換言之，它可以將音樂現(xiàn)場的空間，借助網絡復制到世界的任意地方。在直播形態(tài)下，一方面，音樂現(xiàn)場的扁平化意味著對各種意外或者突發(fā)網絡狀況的克服，物理空間的區(qū)分作用被徹底消解；另一方面，新的區(qū)分也在形成，消費正成為進入這個虛擬現(xiàn)場的唯一入場券。在樂隊演出搭建和生產的真實與虛擬、物理與數(shù)字相互交織的音樂場景與空間中，有足夠的能力承載龐大體量的觀眾，只是這時的“現(xiàn)場觀眾”被賦予了樂迷和消費者的雙重身份。

網絡直播中看似沒有觀眾的現(xiàn)場，背后由龐大且復雜的數(shù)字生態(tài)系統(tǒng)所支撐。傳統(tǒng)的音樂場館以舞臺為中心對空間進行商品化的等級劃分，虛擬現(xiàn)場的折疊意味著數(shù)字生態(tài)下更加多元的分類方式，如網絡質量、終端視聽設備、會員資格、彈幕互動和禮物打賞等。虛擬現(xiàn)場中數(shù)字平臺的技術可供性與消費邏輯相互交織，技術賦能與限制性力量并存，它們構成了青年亞文化實踐的新田野與新場域。從音樂生產的角度看，疫情下的網絡直播在延續(xù)音樂制作和演出的同時，也易于在青年音樂人中產生新形式的不平等。這要求他們靈活調整傳統(tǒng)的音樂制作與演出方式，同時只有那些成名已久或者處在頭部的樂隊與音樂人才更有可能獲取網絡直播的紅利。②Frances Howard,Andy Bennett,et al.“It’s Turned Me from a Professional to a‘Bedroom DJ’Once Again” Covid-19 and New Forms of Inequality for Young Music-Makers.Young,2021,29(4).即便是“無人”的現(xiàn)場，仍是許多青年音樂人努力實現(xiàn)的目標。

結語

從“拯救生命”到“團結在家”，歷史上物理時空的音樂接力進化為數(shù)字時代的音樂連接，各類云端音樂會和重混現(xiàn)場已經在后疫情時代的生活場景中大量出現(xiàn)。流行音樂的時空接力與空間生產，異地異步與異地同步的音樂合演和“現(xiàn)場”制造，數(shù)字信息技術媒介在其中發(fā)揮了重要作用，在消解時空障礙的同時，為人們體驗和參與音樂文化提供了更為多元的選擇，亦在特殊情境下為以音樂為紐帶形成隔空的社會團結創(chuàng)造了可能。

在數(shù)字時代的重混文化中，可以發(fā)現(xiàn)全球化與數(shù)字信息技術對各種物理與文化邊界的滲透和消解。并且，在面對貧困、饑荒和疫情這些影響全人類發(fā)展和未來命運的共同困境時，音樂文化中固有的存在張力的區(qū)分和界限也進一步弱化甚至消失。在許多音樂直播現(xiàn)場，多元化的風格和內容融合在一起，向世界傳遞了團結的價值信息。此外，疫情期間一些空場演出的音樂實踐，既表現(xiàn)了疫情下流行音樂文化的獨特美學，又體現(xiàn)了技術可供性與資本力量結合所帶來的空間效應。在生產折疊與扁平化的消費性“音樂現(xiàn)場”的同時，還一定程度上重塑了今天的音樂文化景觀。