何淑燕　趙慧媛

摘 要： 以《中國(guó)影像方志》這部以中國(guó)縣志為內(nèi)容拍攝的大型歷史紀(jì)錄片作為影像解碼文本，結(jié)合視覺(jué)修辭理論，對(duì)《中國(guó)影像方志》影像文本的召喚結(jié)構(gòu)進(jìn)行深度分析。研究發(fā)現(xiàn)，《中國(guó)影像方志》中“空白”與“否定性”具有先定和主觀設(shè)置兩種形式呈現(xiàn)，并通過(guò)這兩個(gè)形式提升觀眾與影像文本的互動(dòng)能力與效能，進(jìn)而豐厚該影像文本的深層內(nèi)涵，拓展其釋義空間。同時(shí)，《中國(guó)影像方志》還通過(guò)互文語(yǔ)境、情境語(yǔ)境和文化語(yǔ)境進(jìn)行系列影像修辭，進(jìn)而搭建該影像文本的釋義框架，確立釋義邊界，鋪設(shè)意義場(chǎng)域并最終完成釋義規(guī)約。中國(guó)歷史紀(jì)錄片在影像修辭實(shí)踐上，可以通過(guò)召喚結(jié)構(gòu)設(shè)定及多重表意，實(shí)現(xiàn)影像文本的整體敘事，最終影響觀眾的歷史感知和情感認(rèn)同。

關(guān)鍵詞： 視覺(jué)修辭；召喚結(jié)構(gòu)；歷史紀(jì)錄片；《中國(guó)影像方志》；視覺(jué)符號(hào)

中圖分類(lèi)號(hào)： D26 文獻(xiàn)標(biāo)志碼： A 文章編號(hào)： 1673-3851 （2023） 02-0030-07

Evocation practice of the historical documentary entitled the Local Records In China based on visual rhetoric theory

HE Shuyan1， ZHAO? Huiyuan2

（1.Shi Liangcai School of Journalism and Communication， Zhejiang Sci-Tech University， Hangzhou 310018， China; 2.School of Journalism， Communication University of China， Beijing 100024， China）

Abstract： ?The Local Records in China is a full-length historical documentary produced by CCTV. The documentary is based on the local chronicles of counties and cities in China. We try to analyze the affective structure of the image text by introducing visual rhetoric perspective. "Blank" and "negativity" in the Local Records in China exist in two ways： presupposition and subjective setting. Through these two paths， the interactive ability and efficiency of the audience and the image text are improved， and the deep connotation of the image text is enriched. Consequently， the interpretation space is expanded. At the same time， the documentary adopts the rhetoric of image through intertextual context， situational context and cultural context， building the definition frame of the image text， establishing the definition of the meaning boundary， laying out the meaning field， and providing an interpretation and stipulation. To sum up， in the practice of image rhetoric， China′s historical documentaries can realize the overall narrative of the image text by setting up the affective structure and multiple ideographs， and ultimately affect the audience′s historical perception and emotional identity.

Key words： visual rhetoric; affective structure; historical documentary; the Local Records in China; visual symbol

中國(guó)歷史紀(jì)錄片創(chuàng)作，優(yōu)秀作品層出不窮，如《讓歷史告訴未來(lái)》《信仰》《話說(shuō)長(zhǎng)江》等等，可謂碩果累累。這些優(yōu)秀作品奠定了其在紀(jì)錄片王國(guó)中的獨(dú)特地位。但在碎片化、社交化的新傳播生態(tài)里，類(lèi)型繁雜的短視頻給傳統(tǒng)紀(jì)錄片傳播范式帶來(lái)了極大的沖擊與挑戰(zhàn)。因此，歷史紀(jì)錄片如何在新語(yǔ)境新變局中與時(shí)俱進(jìn)、推陳出新，就成為創(chuàng)作者們一個(gè)不容回避的艱難課題。大型歷史文獻(xiàn)紀(jì)錄片《中國(guó)影像方志》正是對(duì)這一艱巨挑戰(zhàn)的回應(yīng)，也是新形勢(shì)下對(duì)歷史紀(jì)錄片如何創(chuàng)新的有益嘗試。該大型紀(jì)錄片每集40分鐘，以縣為尺展現(xiàn)中華文明，以局部展示整體、以地方表達(dá)中國(guó)，是歷史紀(jì)錄片研究的典型視覺(jué)樣本。這部紀(jì)錄片中，集體記憶、鄉(xiāng)土文化、國(guó)家認(rèn)同等豐富的文化符碼和意指信息蘊(yùn)藏于影像信息的鋪陳與編排中，承載著話語(yǔ)空間的多重表意。本論文運(yùn)用文本分析法、案例分析法等研究方法，以《中國(guó)影像方志》紀(jì)錄片的影像話語(yǔ)呈現(xiàn)為研究對(duì)象，應(yīng)用視覺(jué)修辭理論，通過(guò)對(duì)《中國(guó)影像方志》紀(jì)錄片中“空白”與“否定性”生成過(guò)程及其特征、視覺(jué)修辭進(jìn)行釋義規(guī)約的過(guò)程和歷史紀(jì)錄片視覺(jué)修辭的釋義指向三個(gè)重要議題的深入剖析與解讀，揭示新形勢(shì)、新語(yǔ)境下中國(guó)歷史紀(jì)錄片的創(chuàng)新路徑，進(jìn)而為構(gòu)建中國(guó)歷史紀(jì)錄片在新發(fā)展格局里的坐標(biāo)體系提供重要參考價(jià)值。

一、文獻(xiàn)綜述：召喚結(jié)構(gòu)與視覺(jué)修辭

20世紀(jì)60年代后期，在傳播學(xué)研究領(lǐng)域“受眾本位論”逐漸確立了自己地位的同時(shí)，文學(xué)理論研究也由文本中心研究轉(zhuǎn)向讀者中心研究。接受美學(xué)成為西方重要理論流派和批評(píng)思潮［1］。相較于現(xiàn)象學(xué)和闡釋學(xué)，接受美學(xué)著重關(guān)注受眾在文本解讀中的創(chuàng)造性作用，建立起以閱讀者為中心的研究范式。伊瑟爾作為西方接受理論的主導(dǎo)者和先驅(qū)者，在《文本的召喚結(jié)構(gòu)》中提出“空白”和“否定性”兩個(gè)基本概念闡釋文本的召喚結(jié)構(gòu)。他認(rèn)為“意義空白與未定性”是文本中的“動(dòng)力機(jī)制”，這一機(jī)制聯(lián)結(jié)著創(chuàng)作者與文本讀者，引導(dǎo)讀者參與文本并填補(bǔ)種種意義空白。所謂“否定性”，是指作品對(duì)受眾“前意向”或“前理解”的否定，即在讀者從作品中獲得的認(rèn)知與既有經(jīng)驗(yàn)之間形成矛盾。正是“作品的未定性和意義空白促使讀者去尋找作品的意義，從而賦予他參與作品意義構(gòu)成的權(quán)利”［2］?！耙饬x空白”與“未定性”構(gòu)成了作品的結(jié)構(gòu)機(jī)制，即文學(xué)文本的召喚結(jié)構(gòu)。召喚結(jié)構(gòu)通過(guò)造成文章與讀者期待的差異，在空白和反差的彌合中形成交流，同時(shí)賦予讀者再創(chuàng)造的空間。這一闡釋對(duì)于新聞傳播學(xué)中召喚結(jié)構(gòu)的相關(guān)研究，提供兩種啟示。一種是將召喚結(jié)構(gòu)應(yīng)用至對(duì)輿論文本［3］、微傳播文本［4］、謠言文本［5］、社交媒體新聞文本［6］的解讀中，探究文本召喚結(jié)構(gòu)如何成為讀者閱讀的結(jié)構(gòu)性機(jī)制［7］，建立文本創(chuàng)作與讀者之間的橋梁。這類(lèi)研究本質(zhì)上還是對(duì)于文本的分析。文學(xué)文本是虛構(gòu)性文本，因此必然存在結(jié)構(gòu)上的“未定點(diǎn)”與“空白點(diǎn)”；對(duì)于現(xiàn)代影像實(shí)踐來(lái)說(shuō)也是如此，畫(huà)面切割與影像拼貼必然帶來(lái)意義生成結(jié)構(gòu)上的縫隙。另一種是將召喚結(jié)構(gòu)應(yīng)用于紀(jì)錄片、電視節(jié)目、電視廣告等影像文本中，考察影像文本以提升傳播效果為指向的召喚路徑建構(gòu)［8］。

古希臘學(xué)者認(rèn)為，修辭就是通過(guò)策略性地使用語(yǔ)言進(jìn)行說(shuō)服。20世紀(jì)60年代以來(lái)，以伯克為首的新修辭學(xué)派將修辭理解為一種傳播行為，其所關(guān)注的對(duì)象已經(jīng)超越了語(yǔ)言文字，是一切符號(hào)的象征行為，包括語(yǔ)言表達(dá)和圖像表達(dá)［9］。修辭完成了從語(yǔ)言表達(dá)領(lǐng)域向圖像表達(dá)領(lǐng)域的擴(kuò)展。視覺(jué)修辭關(guān)注圖像背后的意義系統(tǒng)。視覺(jué)修辭學(xué)（Visual rhetoric）立足于修辭學(xué)傳統(tǒng)，核心探討視覺(jué)話語(yǔ)建構(gòu)的勸說(shuō)意義與修辭策略。劉濤［10］認(rèn)為，視覺(jué)修辭是“通過(guò)對(duì)視覺(jué)文本的策略性使用，以及視覺(jué)話語(yǔ)的策略性建構(gòu)與生產(chǎn)，達(dá)到勸服、對(duì)話與溝通功能的一種實(shí)踐與方法”，即強(qiáng)調(diào)通過(guò)修辭結(jié)構(gòu)的使用和策略性的文本生產(chǎn)實(shí)現(xiàn)勸服達(dá)到特定的傳播目標(biāo)。目前從視覺(jué)修辭角度對(duì)紀(jì)錄片的研究主要集中于紀(jì)錄片創(chuàng)作中的視覺(jué)修辭手法應(yīng)用，討論其影像表達(dá)特征［11］、對(duì)于某群體形象的構(gòu)建作用［12］以及對(duì)于集體記憶［13］、文化共情［14］的生產(chǎn)。

對(duì)于圖像的生產(chǎn)者而言，其所做的工作是將意義置于形象化、具體化的圖像中；對(duì)于圖像的接受者來(lái)說(shuō)，從具體的圖像中進(jìn)行意義的還原就是文本解碼的過(guò)程。與具有人為約定的強(qiáng)制性、符號(hào)性等特點(diǎn)的語(yǔ)言文字不同，圖像的能指與所指由于在形式上差異小，具有天然指定性，使人們可以憑直覺(jué)調(diào)動(dòng)已有經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行推斷，在意義解讀的廣泛性上高于文字，同時(shí)也帶來(lái)解讀過(guò)程中意義的浮動(dòng)。這種意義的浮動(dòng)，部分是圖像和影像本身所固有的，部分是創(chuàng)作者依照召喚結(jié)構(gòu)的需求進(jìn)行設(shè)置的。究其根本，意義的生成不在于創(chuàng)作者創(chuàng)作出來(lái)的那一刻，而在于受眾使用時(shí)對(duì)內(nèi)容的解碼。對(duì)圖像、影像進(jìn)行視覺(jué)修辭角度的考察，有助于揭示影像文本的意義解讀如何被限制和引導(dǎo)。

視覺(jué)修辭理論與召喚結(jié)構(gòu)理論以達(dá)成交流為基本指向，都強(qiáng)調(diào)對(duì)受眾參與和意義解讀的召喚，但二者的立足點(diǎn)并不一致。召喚結(jié)構(gòu)理論強(qiáng)調(diào)文本通過(guò)“空白”和“否定性”的設(shè)置刺激讀者進(jìn)入文本獲得獨(dú)特的閱讀和審美體驗(yàn)，達(dá)到交流的目的；視覺(jué)修辭理論則強(qiáng)調(diào)通過(guò)對(duì)于視覺(jué)符號(hào)、話語(yǔ)策略性建構(gòu)進(jìn)行勸服?？梢哉f(shuō)，召喚結(jié)構(gòu)理論立足于通過(guò)開(kāi)放意義空間提升文本解讀的不確定性與個(gè)性，而視覺(jué)修辭理論立足于一個(gè)建構(gòu)過(guò)程，通過(guò)轉(zhuǎn)碼隱含在符號(hào)中為視覺(jué)文本解讀提供引導(dǎo)與界限。視覺(jué)修辭理論強(qiáng)調(diào)對(duì)文本釋義的規(guī)約成為召喚結(jié)構(gòu)“空隙彌合”的路徑之一。如圖1所示，本文以視覺(jué)修辭理論為視角，深入剖析歷史紀(jì)錄片召喚結(jié)構(gòu)的建構(gòu)路徑與機(jī)制，進(jìn)一步闡釋視覺(jué)文本創(chuàng)作者通過(guò)“空白”與“否定性”設(shè)計(jì)構(gòu)建釋義空間，通過(guò)互文、情境和文化，展現(xiàn)歷史紀(jì)錄片中的交流和勸服。

二、“空白”與“否定性”：《中國(guó)影像方志》創(chuàng)作的召喚設(shè)計(jì)

“完形趨向”原則是格式塔心理學(xué)中一種最為重要的視覺(jué)組織原則，即趨向于平衡、良好、完善或完形?；谶@一原理，在創(chuàng)作過(guò)程保持平衡早已成為共識(shí)。在紀(jì)錄片創(chuàng)作實(shí)踐中，亦存在反其道而行之的做法，即利用設(shè)置空白或否定性來(lái)破壞經(jīng)驗(yàn)與認(rèn)知之間的完形結(jié)構(gòu)?！翱瞻住钡纳赡軌虼碳な鼙姲l(fā)揮主觀能動(dòng)性，調(diào)動(dòng)已有的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行填補(bǔ)達(dá)到認(rèn)知平衡，從而達(dá)到吸引觀眾進(jìn)入作品、達(dá)成與作品對(duì)話的目的?！胺穸ㄐ浴笔恰皩?duì)讀者已有的信念、態(tài)度，或者社會(huì)流行的觀念、習(xí)俗規(guī)范，以文藝文本特有的形式予以適當(dāng)?shù)姆穸ā保?5］，由此造成文本與受眾間的不對(duì)稱(chēng)，心理上內(nèi)在的緊張會(huì)生成“具有能動(dòng)作用的空白”，促使觀眾積極思考填補(bǔ)失衡，使之達(dá)到新的平衡。

歷史紀(jì)錄片《中國(guó)影像方志》（當(dāng)代話語(yǔ)紀(jì)錄片，導(dǎo)演為羅軍。該紀(jì)錄片共6集，每集40分鐘。紀(jì)錄片主要講述地方故事，包含地方文化和風(fēng)土人情，以局部折射整體，以地方表達(dá)中國(guó)，從中華文明演進(jìn)和歷史發(fā)展的角度，深刻解讀中華文化的源遠(yuǎn)流長(zhǎng)和博大精深。

）存在先定的“空白”與“否定性”。姚斯、霍拉勃認(rèn)為：“任何文學(xué)文本都是一個(gè)多層面的未完成的圖式結(jié)構(gòu)。”［16］與文學(xué)文本一樣，影像文本并不與真實(shí)場(chǎng)景要素一一對(duì)應(yīng)，影像的碎裂重組同樣構(gòu)建影像與影像之間的未定性的“空白”。作為影視文本的紀(jì)錄片是文字、音頻、視頻的多元構(gòu)成，其組合性的生產(chǎn)邏輯決定了文本之間必然存在“空白”。同時(shí)，以歷史文獻(xiàn)的視覺(jué)化為基本要求的紀(jì)錄片，對(duì)于觀眾來(lái)講一定存在未曾涉獵的、“照亮受眾意識(shí)中的陰影部分”，因此必然有“否定性”的存在。

從文學(xué)性的角度，紀(jì)錄片構(gòu)造“空白”與“否定性”，造成了對(duì)受眾的召喚作用。首先，這種安排來(lái)自于紀(jì)錄片的主題需要。創(chuàng)作者特意創(chuàng)造出文本中的空白作為“留白”，達(dá)到“言有盡而意無(wú)窮”的效果。“否定性”也常通過(guò)設(shè)置懸念、偏離常規(guī)的方式形成。歷史紀(jì)錄片通過(guò)打亂事件原本的敘事順序和邏輯，形成結(jié)構(gòu)上的未定性，在心理上造成停頓與空缺。同時(shí)以鮮明的對(duì)立鏡頭拼接或矛盾沖突的特寫(xiě)鏡頭激起觀眾的心理張力?！渡綎|桓臺(tái)篇》有這樣一個(gè)場(chǎng)景，第一個(gè)鏡頭是一身現(xiàn)代裝的年輕人在桓臺(tái)縣水利局門(mén)口仰望，接著第二個(gè)鏡頭是一個(gè)老人擦拭著手里的香爐?！澳贻p”與“年老”，“現(xiàn)代的國(guó)家機(jī)關(guān)”與“傳統(tǒng)的香爐”，在視覺(jué)上形成強(qiáng)烈對(duì)比的同時(shí)，也給觀眾留下想象空間：這個(gè)人身上發(fā)生了什么？這只香爐是什么？接著解說(shuō)詞中提到“這只陶制香爐是宋振德在仁和村參與水利工程建設(shè)的紀(jì)念”，此時(shí)觀眾又有新的問(wèn)題，水利工程建設(shè)與香爐有什么關(guān)系？為什么水利工程的紀(jì)念是陶制香爐呢？在之后的影片中，紀(jì)錄片才解釋說(shuō)明村里的廣場(chǎng)——“這里原來(lái)是村里的龍王廟?！薄靶r(shí)候……香爐家家都有，隨時(shí)供奉”，影片將老人手中的“陶制香爐”的“身份”懸置，用現(xiàn)代與傳統(tǒng)的反差設(shè)置出“否定性”的機(jī)制，吸引觀眾繼續(xù)觀看影片。后續(xù)影片沒(méi)有明確說(shuō)明老人的“陶制香爐”從何而來(lái)又如何保留至今，只是通過(guò)影像提示香爐與龍王廟有關(guān)，對(duì)具體細(xì)節(jié)采用“空白”處理?！叭藗兊那耙?jiàn)構(gòu)成了某個(gè)現(xiàn)在的視域”［17］，觀眾的疑問(wèn)只能激活自身經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行猜測(cè)和解釋?zhuān)瑥亩谖谋九c觀眾之間設(shè)置信息“濃度”不等的待釋義場(chǎng)域，促成觀眾能動(dòng)參與視覺(jué)文本的交互?？梢?jiàn)，在這個(gè)案例中，視覺(jué)符號(hào)偏離性語(yǔ)境穿越是通過(guò)否定觀眾的常規(guī)認(rèn)知，起到“留白”的作用。這種修辭手法正契合該紀(jì)錄片作為塑造中華民族集體認(rèn)同感的主題。從受眾角度看，該歷史紀(jì)錄片文獻(xiàn)資料扎實(shí)，制作精良，具備視覺(jué)審美力，為受眾提供了了解“我從哪里來(lái)”的渠道。

三、空隙彌合規(guī)約：《中國(guó)影像方志》創(chuàng)作的視覺(jué)建構(gòu)

在當(dāng)代文化類(lèi)紀(jì)錄片中，除了普遍與主題吻合的召喚結(jié)構(gòu)之外，還在鏡頭語(yǔ)言中營(yíng)造了一種當(dāng)代感，形成一種與主題相吻合的形式感。這種形式感是歷史紀(jì)錄片影像魅力的源泉。在受眾的視知覺(jué)中，已有經(jīng)驗(yàn)不以改變“眼前的刺激材料”為目的，而僅是對(duì)“空缺”予以關(guān)注和利用。視覺(jué)文本的表意具有更大的浮動(dòng)性和不確定性，這就意味著“未定點(diǎn)”和“空白”的生成，使文本更具有可解讀性。而當(dāng)這種空白與語(yǔ)境產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，影像本體具有的不確定性，與主題巧妙呼應(yīng)，就會(huì)產(chǎn)生獨(dú)特的“作者風(fēng)格”。任何文本意義的生產(chǎn)，都依賴于特定的生成語(yǔ)境。張偉［18］認(rèn)為，語(yǔ)境是一種意義生成的規(guī)約機(jī)制。這種規(guī)約機(jī)制本質(zhì)上是一種對(duì)于表意與解碼之間存在的“空隙”彌合過(guò)程的一種約束力。在《中國(guó)影像方志》中亦然。視覺(jué)修辭通過(guò)構(gòu)建互文語(yǔ)境、情境語(yǔ)境和文化語(yǔ)境“錨定”受眾釋義過(guò)程，在文本生成與達(dá)成交流之間，使得人們能夠沿著某種共同的認(rèn)知框架和領(lǐng)悟模式，生成更為豐富多樣的“意義”符碼。筆者就以下三個(gè)意義的“生成”進(jìn)行分析。

（一）互文語(yǔ)境：搭建釋義框架

互文語(yǔ)境強(qiáng)調(diào)兩個(gè)文本在互文性（Intertectuality）意義上所確立的認(rèn)知框架。圖像的伴隨文本作為一種互文信息，為圖像搭建了特定的意義體系。在圖像與其伴隨文本呈現(xiàn)一種模糊的指向關(guān)系，指向性引導(dǎo)釋義方向的同時(shí)，模糊性也在一定程度上對(duì)圖像信息進(jìn)行“定向”拓展。

歷史紀(jì)錄片的影像文本為大腦提供了視像外延，用通感的方式改變了受眾對(duì)視覺(jué)文本的認(rèn)識(shí)活動(dòng)。解說(shuō)詞通過(guò)白描手法作用于現(xiàn)代性觀看的路徑是通過(guò)語(yǔ)言對(duì)于場(chǎng)景的簡(jiǎn)單描述，激發(fā)起人們視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、嗅覺(jué)和觸覺(jué)等感官經(jīng)驗(yàn)性的反應(yīng)和認(rèn)知理解，從而生成畫(huà)面之外的視覺(jué)效果。如《湖南衡東篇》的解說(shuō)詞中提到，“黃貢椒，盛產(chǎn)于衡東地區(qū)的辣椒，成熟后通體呈金黃色……除了這鮮艷的色彩，還有其略帶香甜的辣味?！苯庹f(shuō)詞簡(jiǎn)單直接的描寫(xiě)勾連起視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、味覺(jué)在內(nèi)的聯(lián)覺(jué)效應(yīng)，使不能通過(guò)圖像傳達(dá)出來(lái)的內(nèi)容通過(guò)人們的形象思維形成心理視像。正如阿恩海姆［19］所說(shuō)：“超越可見(jiàn)部分的界限，繼續(xù)向不可見(jiàn)的部分延續(xù)，這的確是知覺(jué)的本領(lǐng)?！贝送猓铝⒌膱D像有很多種解釋方式，而文字能夠解釋并且擴(kuò)展其意義。文字語(yǔ)篇在紀(jì)錄片中還起到補(bǔ)充畫(huà)面信息、幫助受眾解碼畫(huà)面的作用。又如，《中國(guó)影像方志》關(guān)于武川歷史記的影像畫(huà)面為當(dāng)?shù)厣酱?，?duì)應(yīng)的解說(shuō)詞這樣寫(xiě)道：“蜿蜒的古道，悠揚(yáng)的駝鈴聲，串聯(lián)著昔日的商貿(mào)集鎮(zhèn)，大青山的英雄兒女用熱血書(shū)寫(xiě)下氣壯山河的英雄史詩(shī)。”解說(shuō)詞補(bǔ)充歷史背景信息并隱含價(jià)值指向，將當(dāng)?shù)厣酱ㄅc昔日山川并置于同一語(yǔ)境之下，形成一種聯(lián)想性的互文語(yǔ)境。觀眾“在一個(gè)情景中了解另一個(gè)情景”［20］，串聯(lián)起當(dāng)今與歷史，觀眾經(jīng)驗(yàn)被調(diào)動(dòng)起來(lái)填補(bǔ)歷史影像缺失的視覺(jué)空隙，形成獨(dú)特的視覺(jué)和審美體驗(yàn)。

在視覺(jué)文本的拆分和拼接中，鏡頭之間的碰撞以不同認(rèn)知系統(tǒng)中相似性為基礎(chǔ)的隱喻不斷生成。已知喻體的屬性通過(guò)隱含的類(lèi)比在想象結(jié)構(gòu)中被嫁接至未知的實(shí)在本體上，完成“概念系統(tǒng)中的跨域映射”［21］，受眾能夠在視覺(jué)文本結(jié)構(gòu)中接收到某種代表生產(chǎn)者觀點(diǎn)的確定表意?！吨袊?guó)影像方志》使用蒙太奇等手法建構(gòu)隱喻性互文語(yǔ)境，通過(guò)喻體和本體的相似性引導(dǎo)受眾完成想象過(guò)程。根據(jù)本體與喻體的“在場(chǎng)”方式的差異，可分成構(gòu)成性視覺(jué)隱喻和概念性視覺(jué)隱喻這兩種意義的生產(chǎn)機(jī)制［22］。對(duì)于動(dòng)態(tài)影像而言，視覺(jué)隱喻帶給受眾獨(dú)特的聯(lián)想結(jié)構(gòu)。節(jié)目組采用延時(shí)拍攝的手法，拍攝了影子在日光下的長(zhǎng)短和角度變化，組接當(dāng)?shù)氐牡虊魏秃０兜溺R頭?！叭展庀掠白拥淖兓焙汀昂０兜虊蔚拇Ａⅰ倍荚趫?chǎng)，而兩個(gè)鏡頭在時(shí)間維度上的拼接將時(shí)間維度無(wú)限拉長(zhǎng)，構(gòu)造出鏡頭間的邏輯張力，進(jìn)而象征千百年時(shí)間的流逝以及歷史長(zhǎng)河中堤壩對(duì)于當(dāng)?shù)氐木薮笠饬x。本體和喻體在視覺(jué)結(jié)構(gòu)中同時(shí)“在場(chǎng)”形成構(gòu)成性視覺(jué)隱喻。紀(jì)錄片中還存在喻體“在場(chǎng)”而本體“離場(chǎng)”的概念性視覺(jué)隱喻。《河南郟縣篇》在表達(dá)傳承人燒制瓷器不斷試驗(yàn)燒制比例和環(huán)境的過(guò)程時(shí)，通過(guò)跳動(dòng)火焰鏡頭來(lái)表達(dá)不確定性，象征著在紀(jì)錄片中鈞瓷傳承人的緊張心情。在紀(jì)錄片視覺(jué)隱喻結(jié)構(gòu)中，當(dāng)兩個(gè)視覺(jué)文本共享了某種認(rèn)知圖式，觀眾便可以沿著喻體圖像來(lái)想象本體圖像。而生產(chǎn)者在創(chuàng)作中完成的喻體圖像選擇、處理，則指示了解讀過(guò)程中的釋義方向。

（二）情景語(yǔ)境：確立釋義邊界

情景語(yǔ)境是文本系統(tǒng)之外的語(yǔ)境。圖像與情景存在某種隱秘的關(guān)聯(lián)，劉濤［23］認(rèn)為“我們可以根據(jù)視覺(jué)形式上的差異完成情景‘邊界的確認(rèn)”，換言之，圖像特征信息可以作為識(shí)別情境標(biāo)志物。在紀(jì)錄片實(shí)踐中，通過(guò)具有鮮明特征的視覺(jué)文本搭建，影片被設(shè)立于或創(chuàng)造了某種易于識(shí)別的情境，而這種情境上的殊異也影響著受眾對(duì)圖像信息的感知與解碼方式。作為歷史類(lèi)紀(jì)錄片，《中國(guó)影像方志》在結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)、元素選取、色調(diào)選配等方面完成了對(duì)影片真實(shí)性、權(quán)威性的暗示，觀眾在這些符碼構(gòu)成的情境語(yǔ)境、意義體系中解讀視覺(jué)文本內(nèi)容。

地方志是資料性文獻(xiàn)，地方志的記述強(qiáng)調(diào)紀(jì)實(shí)性和資料性，要求以大量翔實(shí)的地情資料為基礎(chǔ)，注重對(duì)史料的考證和運(yùn)用。以影像作為手段的、以地方志為內(nèi)容的紀(jì)錄片，其主體敘述方式發(fā)生了從語(yǔ)言到視覺(jué)符號(hào)系統(tǒng)的轉(zhuǎn)向。作為歷史紀(jì)錄片，《中國(guó)影像方志》綜合運(yùn)用歷史文獻(xiàn)展演、AE特效、動(dòng)畫(huà)等豐富的圖像敘事模式，對(duì)縣域歷史資料進(jìn)行了展演。但《中國(guó)影像方志》在體例上沿用了傳統(tǒng)地方志的文本結(jié)構(gòu)特征，結(jié)合大量的方志等文獻(xiàn)資料，將影片構(gòu)架為“引言”“地名記”“歷史記”“鄉(xiāng)愁記”“瓷器記”“當(dāng)代記”“后記”等章節(jié)。同時(shí)，紀(jì)錄片片頭、片中大量出現(xiàn)書(shū)本、古籍、印鑒等符號(hào)。背景語(yǔ)境搭建把視覺(jué)文本架設(shè)在文獻(xiàn)性、資料性的嚴(yán)肅語(yǔ)境中，從而對(duì)觀眾的“期待視野”進(jìn)行校準(zhǔn)，完成對(duì)情景“邊界”的認(rèn)知，構(gòu)建起觀眾對(duì)于紀(jì)錄片風(fēng)格的把握和對(duì)其呈現(xiàn)內(nèi)容之真實(shí)性的認(rèn)可。

為了將觀眾置于紀(jì)錄片的敘事語(yǔ)境中，《中國(guó)影像方志》在圖像敘事中突出“故事性”與“情節(jié)性”，采用宏大問(wèn)題微觀化、歷史事件情節(jié)化的方式設(shè)置語(yǔ)境?！赌暇府?dāng)代記》在說(shuō)明南靖人依托土樓的創(chuàng)新致富時(shí)，選取了南靖小伙簡(jiǎn)家強(qiáng)在家鄉(xiāng)發(fā)展民宿致富的故事；在說(shuō)明南靖人思鄉(xiāng)歸鄉(xiāng)助鄉(xiāng)的心路時(shí)，選取了南靖女孩簡(jiǎn)慧婷重歸故里宣傳家鄉(xiāng)文化的故事。影像通過(guò)將典型人物作為敘事的中心，把抽象的社會(huì)變遷、人們的鄉(xiāng)愁微縮在具象的人物事件中，于敘事的情節(jié)中增強(qiáng)觀眾代入感；同時(shí)采用生動(dòng)的CG動(dòng)畫(huà)具象歷史畫(huà)面，貼近歷史情境與人們生活之間的距離。如《莊浪地名記》中就采用相關(guān)影像資料對(duì)公元1043年水洛地區(qū)的一次戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)行細(xì)致的描繪：用黑白色調(diào)表現(xiàn)在過(guò)去的現(xiàn)代場(chǎng)景，用濃重的金色表現(xiàn)史料中的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景，用接近人眼的無(wú)濾鏡寫(xiě)實(shí)色彩來(lái)描繪當(dāng)今中國(guó)縣域的圖景……通過(guò)各種色調(diào)的調(diào)配，歷史紀(jì)錄片得以完成不同時(shí)空、語(yǔ)境的建構(gòu)與轉(zhuǎn)換。

（三）文化語(yǔ)境：鋪設(shè)意義場(chǎng)域

文化語(yǔ)境是一種相對(duì)比較穩(wěn)定的語(yǔ)境形態(tài)，體現(xiàn)為對(duì)某種普遍共享的文化符碼的挪用或文化意象的生產(chǎn)。在文化語(yǔ)境中，概念、語(yǔ)言與邏輯所建構(gòu)的場(chǎng)域制約著圖像的釋義方向。皮爾斯將符號(hào)分為肖似符（Icon）、指索符（Index）和象征符（Symbol）三種形式。其中象征符以具象的圖像符號(hào)來(lái)表征抽象意指，其所指與能指在形象上并無(wú)關(guān)聯(lián)。這類(lèi)符號(hào)的解碼往往依托于社會(huì)文化中的“公約數(shù)”，受眾對(duì)文本釋義在社會(huì)文化語(yǔ)境中廣泛接受的社會(huì)約定上進(jìn)行?！吨袊?guó)影像方志》視覺(jué)文本格外注重日出、夕陽(yáng)等光影素材和大江大河航拍素材的使用。通過(guò)“日出”等視覺(jué)意象象征蓬勃、生機(jī)與希望，在光影的移動(dòng)中表達(dá)時(shí)光飛逝，用大河的流淌表現(xiàn)中華文化中對(duì)文化血脈源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的認(rèn)識(shí)經(jīng)驗(yàn)，并用景別框選和鏡頭運(yùn)動(dòng)的方法加強(qiáng)暗示。例如在表達(dá)“莊浪壯觀梯田”這一內(nèi)容時(shí)，紀(jì)錄片采用大遠(yuǎn)景的俯拍、航拍相結(jié)合的方式框選出莊浪梯田日出時(shí)分的全景，光影意象表現(xiàn)出“積極”“生機(jī)”的內(nèi)涵，給觀眾以壯美自豪的情緒體驗(yàn)。

作為集體記憶的元素，剪紙、紅燈籠、傳統(tǒng)服飾、火獅子這些或帶著濃烈鄉(xiāng)土氣息或帶有文化特色的視覺(jué)符號(hào)是象征性、規(guī)約性的，承載著歷史敘事或文化表征的修辭功能。影像之所以能夠被理解，一定在社會(huì)和文化空間存在最小公約數(shù)。影像內(nèi)容與社會(huì)化環(huán)境間存在公約數(shù)是可被理解的前提“火獅子”是當(dāng)?shù)氐木駡D騰，是當(dāng)?shù)鼐用瘛跋胂蟮墓餐w”的附著物。《陜西石泉篇》中呈現(xiàn)的火獅子表演，以熱烈粗獷的民俗象征當(dāng)?shù)匾泼裎幕＜{百川的胸懷和人民樂(lè)觀向上的精神風(fēng)貌，隱含著當(dāng)?shù)鼐用駥?duì)于新身份的認(rèn)同。

四、歷史與現(xiàn)實(shí)映照：《中國(guó)影像方志》創(chuàng)作中的記錄與勸服

從影像（聲音）符號(hào)到集體記憶，《中國(guó)影像方志》的深刻之處在于其通過(guò)表象觸及中華文化內(nèi)部結(jié)構(gòu)的意蘊(yùn)和“中國(guó)性”的符碼。呈現(xiàn)歷史、還原歷史是歷史紀(jì)錄片的本質(zhì)特征和生命。巴赫金學(xué)派認(rèn)為，“話語(yǔ)的形式結(jié)構(gòu)本身實(shí)質(zhì)上就是一種社會(huì)結(jié)構(gòu)”，語(yǔ)言和意識(shí)形態(tài)之間有緊密的聯(lián)系［24］。那么，歷史紀(jì)錄片應(yīng)如何處理“記錄”的客觀性與“勸服”的主觀性之間的矛盾？

海登·懷特［25］認(rèn)為，歷史敘事應(yīng)該同時(shí)指向兩個(gè)方向——?dú)v史學(xué)家所論述的事件，以及歷史學(xué)家為論述事件所選擇的敘事形式?！吨袊?guó)影像方志》作為中國(guó)當(dāng)代的文化和故事紀(jì)錄片，其意義所指顯然是相對(duì)明確的。

以真實(shí)性為基礎(chǔ)創(chuàng)造性呈現(xiàn)視覺(jué)文本，關(guān)注受眾的深度參與?！吨袊?guó)影像方志》鏡頭前的鄉(xiāng)村來(lái)自于真實(shí)的世界與生活，用影像還原的歷史也是根據(jù)記載進(jìn)行視覺(jué)化，而非創(chuàng)作者虛構(gòu)或刻意為之的產(chǎn)物，影像實(shí)踐基本符合運(yùn)用攝影機(jī)的機(jī)械記錄能力去逼真再現(xiàn)生活世界的原則。在具體資料素材的扎實(shí)梳理和對(duì)影片結(jié)構(gòu)的精心打造之中構(gòu)建紀(jì)錄片的可信度與真實(shí)性，為歷史紀(jì)錄片提供了表意的基礎(chǔ)性話語(yǔ)支撐。在此基礎(chǔ)上，在紀(jì)錄片創(chuàng)作中需挖掘生動(dòng)有趣的文化點(diǎn)、故事線，將歷史信息與觀眾經(jīng)驗(yàn)相融合，可以不刻意保持“完形”，而是制造懸念與偏差、建構(gòu)二元對(duì)立，預(yù)設(shè)“潛在受眾”，制造影片內(nèi)容的空白和沖突性。同時(shí)通過(guò)具象化、情節(jié)化的展現(xiàn)將受眾帶入傳播情境中，縮小歷史紀(jì)錄片因時(shí)空而產(chǎn)生的距離和枯燥感。在這一過(guò)程中將觀眾從觀看者變?yōu)獒屃x者，從游離者變成參與者，受眾自身的聯(lián)想、想象等接受過(guò)程思維與影像一起構(gòu)造出一個(gè)具有活力的文本交互時(shí)空。

對(duì)視覺(jué)文本和話語(yǔ)進(jìn)行策略性建構(gòu)，保持文藝接受中的美學(xué)距離。話語(yǔ)言說(shuō)不能采用“打直球”的說(shuō)教方式，而要“適當(dāng)掩飾話語(yǔ)背后的權(quán)力關(guān)系”［26］。為達(dá)成人們對(duì)意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)理解和接受的理想效果，歷史紀(jì)錄片需對(duì)視覺(jué)文本與話語(yǔ)進(jìn)行策略性建構(gòu)。一方面可以通過(guò)語(yǔ)境搭建、擬人、隱喻等修辭方式在內(nèi)容上進(jìn)行釋義方向的暗示。如在《賀蘭篇》中，解說(shuō)詞中言道：“如果沒(méi)有像賀蘭山一樣堅(jiān)韌的性格和寬闊的胸襟，也不會(huì)有賀蘭縣各民族和諧共生的動(dòng)人景象?！蓖ㄟ^(guò)將山體的巍峨壯觀形容為性格的堅(jiān)毅，將自然環(huán)境的豐富描述為胸懷的寬闊，并且將這兩個(gè)特點(diǎn)與賀蘭地區(qū)北方草原游牧文化與中原農(nóng)耕文化的碰撞交融下各民族和諧相處的情況進(jìn)行類(lèi)比，從而歌頌了擁有美好品格的人們和人民創(chuàng)造出的美好生活圖景。從真實(shí)可靠、喚起興趣的能指進(jìn)入涉及文化認(rèn)同的所指，以史為鑒，將歷史與現(xiàn)實(shí)有機(jī)結(jié)合起來(lái)。另一方面，歷史紀(jì)錄片還可以通過(guò)對(duì)視覺(jué)符號(hào)的策略化使用在有限時(shí)間內(nèi)對(duì)受眾進(jìn)行勸服。用航拍和俯拍等大景別框選出豐富的環(huán)境信息，展現(xiàn)縣域的全貌，渲染環(huán)境氛圍；用豐富的特寫(xiě)鏡頭強(qiáng)調(diào)主體的思想感情，達(dá)到塑造情緒張力，有意識(shí)地表達(dá)情緒和態(tài)度的作用等。

記憶是感官知覺(jué)的延續(xù)，人們知覺(jué)到的物體消失后，在大腦神經(jīng)系統(tǒng)內(nèi)會(huì)留下知覺(jué)物體的痕跡，即記憶痕跡［27］。記憶痕跡并不是孤立的，而是在痕跡與痕跡之間形成一個(gè)相互作用的痕跡系統(tǒng)。痕跡系統(tǒng)對(duì)新的記憶信息的方向產(chǎn)生影響，也不斷遵循著完形趨向朝“較好的格式塔”方向動(dòng)態(tài)發(fā)展。技術(shù)不僅是一種手段，也是一種解蔽方式。影像技術(shù)促成了歷史紀(jì)錄片訴諸召喚敘事和觀眾的解讀動(dòng)力，影像文本在框選、重組中豐富著文字文本的內(nèi)涵和表達(dá)。影片也可以通過(guò)視覺(jué)修辭的方式對(duì)釋義進(jìn)行規(guī)約、掩藏意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)，實(shí)現(xiàn)在紀(jì)錄片的整體敘事和畫(huà)面題旨的框定下對(duì)于價(jià)值觀的含蓄推介，達(dá)到價(jià)值引導(dǎo)、構(gòu)建認(rèn)同和集體記憶的目的。

五、結(jié) 語(yǔ)

中國(guó)方志文化具有綜合性的特點(diǎn)。中國(guó)歷史紀(jì)錄片將地方志影像化，既是對(duì)我國(guó)縣域歷史文化的一次大型展演，也是對(duì)我國(guó)多元?dú)v史文化和價(jià)值的一次視覺(jué)呈現(xiàn)。作為大型歷史紀(jì)錄片，《中國(guó)影像方志》中“空白”與“否定性”的設(shè)定，通過(guò)互文語(yǔ)境、情境語(yǔ)境和文化語(yǔ)境搭建釋義框架、確立釋義邊界和鋪設(shè)意義場(chǎng)域進(jìn)而完成對(duì)釋義方向的確認(rèn)，對(duì)歷史紀(jì)錄片的受眾進(jìn)行創(chuàng)作召喚與深度參與，擴(kuò)展受眾對(duì)視覺(jué)文本的釋義空間，這是一種具有前沿性的紀(jì)錄片創(chuàng)作范式。另外，從深層次看，歷史紀(jì)錄片創(chuàng)作中客觀記錄與主觀勸服的協(xié)調(diào)推進(jìn)，對(duì)于歷史進(jìn)行記錄和信息交流的同時(shí)，通過(guò)視覺(jué)修辭進(jìn)行話語(yǔ)實(shí)踐，在圖像信息的展演中，實(shí)現(xiàn)多重表意，影響觀眾的歷史感知和情感認(rèn)同，這在當(dāng)代影像美學(xué)特別是歷史性影像美學(xué)體系構(gòu)建方面，具有特殊的意義與價(jià)值。

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（責(zé)任編輯：唐亞蕾）

收稿日期：2022-10-30 網(wǎng)絡(luò)出版日期：2022-12-30

基金項(xiàng)目：國(guó)家社科社會(huì)科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目（18BC045）

作者簡(jiǎn)介：何淑燕（1976— ），女，浙江武義人，講師，博士，主要從事新媒體傳播、視覺(jué)傳播方面的研究。