摘要：20世紀(jì)二三十年代，中國武俠片中誕生了大量女俠形象，而20世紀(jì)40年代在好萊塢蓬勃發(fā)展的黑色電影也塑造了蛇蝎美人這類經(jīng)典人物，這兩種女性形象影射了現(xiàn)實(shí)社會(huì)的性別權(quán)力關(guān)系變化與女性意識(shí)覺醒，且中國早期武俠片與經(jīng)典好萊塢黑色電影的創(chuàng)作均伴隨著一定的民族危機(jī)。在相似的社會(huì)心理的影響下，兩者對(duì)女性角色的書寫有一定的共性。同時(shí)，因?yàn)槊褡逅枷胛幕h(huán)境的差異，兩種女性角色所承載的文化內(nèi)涵又有所不同。目前，針對(duì)中國早期武俠片與經(jīng)典好萊塢黑色電影中女性形象的研究基本建立在中美語境下，較少將二者關(guān)聯(lián)起來進(jìn)行對(duì)比研究，而早期電影性別關(guān)系的研究，有談及中國早期電影與好萊塢主流商業(yè)電影中女性形象的區(qū)分，但從武俠電影與黑色電影的特殊現(xiàn)象出發(fā)，探究女性表達(dá)與民族性別權(quán)力觀念差異的研究較少，文章可在一定程度上填補(bǔ)這方面的空缺。文章首先立足于影片創(chuàng)作的歷史背景，探究女性形象的社會(huì)文化成因，并選取兩部具有代表性的影片《紅俠》與《馬耳他之鷹》作為例證。對(duì)比分析《紅俠》與《馬耳他之鷹》中的女性形象塑造發(fā)現(xiàn)，受政治文化環(huán)境與社會(huì)心理的影響，兩者的女性主體意識(shí)呈現(xiàn)存在異同點(diǎn)，文章將從中西兩性觀念等影響因素出發(fā)探究其緣由。

關(guān)鍵詞：武俠片；黑色電影；女性形象；女俠；蛇蝎美人

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2023）17-0-04

0 引言

電影作為大眾文化，充分感應(yīng)著社會(huì)、時(shí)代、性別等方面的動(dòng)態(tài)變化。中國早期武俠片與經(jīng)典好萊塢黑色電影誕生于傳統(tǒng)性別權(quán)力關(guān)系發(fā)生動(dòng)搖的歷史背景下，在女性地位提升、女性演員重要性凸顯以及女性觀眾數(shù)量增加等因素的共同作用下，兩者均對(duì)女性的主體地位進(jìn)行了探索。武俠片是中國特有的電影類型，而黑色電影同樣展現(xiàn)了西方獨(dú)特的巴洛克式美學(xué)風(fēng)格，兩種類型電影在女性形象塑造上既有相似的話語，又有根植于各自民族特性的差異，具有對(duì)比研究價(jià)值。本文選取《紅俠》與《馬耳他之鷹》兩部具有代表性的影片進(jìn)行分析，以提供更加具體的例證。

1 女俠的自我拯救與被放逐

1927年下半年，第一次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭以失敗告終，革命陷入泥潭，在這一背景下，中國電影界掀起了武俠片創(chuàng)作狂潮，在商業(yè)競爭愈發(fā)激烈的背景下，大批電影公司開始參與武俠片的拍攝制作，但大多盲目追求數(shù)量而不追求質(zhì)量。粗略統(tǒng)計(jì)，1928—1931年在上海拍攝的近400部影片中，武俠神怪片有250部左右［1］。武俠片的創(chuàng)作來源于傳統(tǒng)武俠小說與報(bào)刊連載武俠小說，不論是武俠小說還是武俠片，其所承載的民間傳統(tǒng)文藝敘事都深受大眾喜愛。同時(shí)，由于人們普遍對(duì)混亂現(xiàn)實(shí)感到不滿與無奈，所以武俠的英雄化敘事滿足了大眾的美好想象，這也是當(dāng)時(shí)社會(huì)產(chǎn)生“尚武”思潮的原因，武俠片成為人們情緒的宣泄口。武俠片延續(xù)了傳統(tǒng)的“英雄美人”敘事手法，但相較于英雄解救美人，這一時(shí)期出現(xiàn)了大量英雄女性角色，實(shí)現(xiàn)了一定的突破，形成了獨(dú)樹一幟的女性形象。面臨民族危難，社會(huì)不得不將女性暫時(shí)從家庭空間中解放出來，女性獲得了更多進(jìn)入公共空間的機(jī)會(huì)，女性地位得到一定提升，社會(huì)在家庭義務(wù)之外又賦予了女性救亡圖存的責(zé)任。隨著群體話語權(quán)的增加，女性的自我意識(shí)逐漸覺醒。但同時(shí)，受長期男性話語主導(dǎo)的影響與性別傳統(tǒng)觀念的束縛，女性依舊無法完全實(shí)現(xiàn)獨(dú)立，于是出現(xiàn)了易裝、假面、表演等話語形式，影片中的女俠常常以易裝成男性的方式出現(xiàn)。

作為具有反叛意識(shí)的女性，女俠在一定程度上掙脫了欲望客體的身份，展現(xiàn)出與傳統(tǒng)女性形象不同的面貌特征，但女俠也因此被迫游離于主流意識(shí)形態(tài)之外，但其挑戰(zhàn)與游離的姿態(tài)恰恰展現(xiàn)了現(xiàn)代與傳統(tǒng)的矛盾沖突，由此女性身體常常被用來表現(xiàn)現(xiàn)代性的誘惑與危險(xiǎn)。例如，米蓮姆·漢森在《墮落女性，冉升明星，新的視野：試論作為白話現(xiàn)代主義的上海無聲電影》一文中論述的“粉面女郎”形象，女性通過粉面?zhèn)窝b自己，其晦暗不明的復(fù)雜變化對(duì)應(yīng)著現(xiàn)代都市的變幻莫測(cè)與對(duì)大眾的迷惑，女性意識(shí)覺醒給男性帶來的閹割感恰恰與現(xiàn)代性帶給人們的危機(jī)感產(chǎn)生互文。漢森指出，“女性形象盡管很可能成為男性/現(xiàn)代主義的投射和充滿偏見的特權(quán)戀物，她們同時(shí)也是富于最大含混性和可變性的場(chǎng)所，而傳統(tǒng)的兩極對(duì)立可能被表演和假面（masquerade）所同時(shí)呼喚和暗中破壞”［2］。

《紅俠》作為具有代表性的中國早期武俠片，其中塑造的女俠形象表現(xiàn)了女性自我拯救與被放逐的雙重矛盾?！都t俠》中的女俠蕓姑在危難時(shí)被神秘高人白猿老人救走，之后以復(fù)仇者的身份出現(xiàn)，進(jìn)入仇人金志滿的營地復(fù)仇成功并拯救了謝家女兒瓊兒，但值得注意的是，女俠蕓姑卻是男子的裝扮，而家喻戶曉的巾幗英雄——代父從軍的花木蘭也常常以男裝示人。戴錦華教授以2002—2003年花木蘭影視化熱潮為例，闡釋了中國電影中女性主體意識(shí)的表現(xiàn)。她指出，巾幗英雄與易裝女兩種敘事元素在木蘭從軍故事中的并置，“與其說是在表述性別的超越或錯(cuò)認(rèn)，不如說是在表述性別的社會(huì)功能角色轉(zhuǎn)換的可能”［3］。而《紅俠》中蕓姑的易裝是一種對(duì)男性英雄的扮演，并且蕓姑的重要復(fù)仇動(dòng)機(jī)是祖母的死亡，符合傳統(tǒng)倫理道德的“孝”被強(qiáng)化，蕓姑拜師學(xué)藝的過程卻被省略，導(dǎo)致個(gè)人主體的覺醒與成長被模糊。蕓姑作為強(qiáng)大的拯救者下場(chǎng)，的確呈現(xiàn)了女性的主體性，但途徑卻是男扮女裝，這依舊是女性對(duì)男性社會(huì)功能角色的扮演。

不論是巾幗英雄還是女俠，都擁有強(qiáng)大的力量，甚至可以替代或戰(zhàn)勝男性，其對(duì)傳統(tǒng)性別權(quán)力關(guān)系的挑戰(zhàn)的確是一種對(duì)性別秩序的僭越，但從其性別扮演與模糊的呈現(xiàn)方式上可以看出，其本質(zhì)是對(duì)男性權(quán)威的認(rèn)可，即僅有扮演男性社會(huì)功能角色的女性才得以實(shí)現(xiàn)拯救。同時(shí)，結(jié)合《紅俠》創(chuàng)作時(shí)內(nèi)憂外患的社會(huì)環(huán)境，關(guān)于影片中的反派即象征著侵略者以及內(nèi)賊的說法也不無道理。民族危急關(guān)頭，社會(huì)需要女性肩負(fù)起保衛(wèi)國家、抵抗敵人的責(zé)任，于是影視作品有目的地為女性披上“俠女”的外衣，實(shí)則依舊是男性對(duì)女性的身份認(rèn)定與價(jià)值賦予，鼓勵(lì)女性與男性共同面對(duì)民族危難。女俠與男性相當(dāng)，甚至超越男性的能力是對(duì)女性力量的想象與期許，以另一種形式將女性推上了歷史的舞臺(tái)。

《紅俠》中蕓姑與瓊兒的結(jié)局則代表了女性的兩種命運(yùn)，蕓姑最終與師父白猿老人歸隱山林，山林代表遠(yuǎn)離塵世的世外桃源，代表對(duì)現(xiàn)實(shí)空間的脫離，這樣具有反叛與顛覆性質(zhì)的女俠很難真正被現(xiàn)實(shí)社會(huì)接受，蕓姑的離開看似是自主選擇，實(shí)則是其必然被放逐的命運(yùn)。蕓姑對(duì)世俗家庭關(guān)系的拒絕與退場(chǎng)，的確表現(xiàn)出一定的反叛精神，但同時(shí)也導(dǎo)致了自我放逐與被社會(huì)秩序放逐。在當(dāng)時(shí)的社會(huì)觀念中，女俠仿佛從天外而來，完成其使命后，必然要從歷史中退場(chǎng)。而瓊兒則與蕓姑表哥組成了家庭，瓊兒并沒有因?yàn)槭艿界栉鄱皇浪钻P(guān)系拋棄，在反映女性肉體與精神的關(guān)系上，影片有著無比貼近現(xiàn)代視野的部分，但這樣的思考并沒有深入下去，瓊兒獲得拯救后最體面的結(jié)果就是得到一個(gè)家庭的收容，蕓姑之外的另一種女性命運(yùn)便是瓊兒對(duì)世俗關(guān)系的回歸。

2 蛇蝎美人的操縱性與被制裁

經(jīng)典的好萊塢黑色電影與早期中國武俠片的創(chuàng)作背景相似，二戰(zhàn)期間美國大量男子應(yīng)征入伍，社會(huì)上勞動(dòng)力短缺，國家不得不呼吁家庭婦女進(jìn)入社會(huì)工作，許多先前由男性占據(jù)的工作崗位開始出現(xiàn)女性的身影，相較戰(zhàn)前，女性地位得到了很大的提升，不斷挑戰(zhàn)著傳統(tǒng)男女權(quán)力關(guān)系。戰(zhàn)爭結(jié)束后，男性重返社會(huì)，面臨隔閡與疏離，產(chǎn)生了話語權(quán)的閹割感，普遍陷入焦慮與迷茫。因此，男性對(duì)女性的恐懼投射到了黑色電影中，影片中的蛇蝎美人大多危險(xiǎn)迷人，以巨大的吸引力引誘甚至操控男性，充分表現(xiàn)出女性力量的增強(qiáng)與男性在性別關(guān)系中的被動(dòng)與不安［4］。

黑色電影中的女性沒有被賦予高強(qiáng)的武藝、超乎常人又符合大眾理想的品質(zhì)與能力，但其中的蛇蝎美人基本擁有強(qiáng)大的掌控力，以及與男性相當(dāng)甚至碾壓男性的智力或行動(dòng)力，男性受害者則往往失去自控力，相較于傳統(tǒng)的占據(jù)絕對(duì)領(lǐng)導(dǎo)地位的男性角色而言，黑色電影中的男性角色往往對(duì)女性控制者及自身命運(yùn)無能為力?！恶R耳他之鷹》作為經(jīng)典的黑色電影，有諸多該類型片應(yīng)該包含的元素，女主角看似柔弱需要依靠，其實(shí)目的不純，不斷誘惑男主角斯佩德幫助她，她沒有肩負(fù)女俠一樣的責(zé)任，單純?yōu)榫S護(hù)自身利益而引誘男性，想用美貌獲得信任與同情。斯佩德最初的確有所動(dòng)搖，而其中同樣摻雜著他對(duì)利益的渴望，個(gè)人的私欲與貪婪戰(zhàn)勝了情感。影片最后，在發(fā)現(xiàn)馬耳他之鷹根本不是無價(jià)之寶后，斯佩德將女主角送進(jìn)了監(jiān)獄，這并不是出于正義，僅僅是因?yàn)樗古宓孪胍Ｈ约骸Ｔ谶@場(chǎng)性別角色的較量下，蛇蝎美人相較早期武俠片中的女俠，并不是正氣凜然的英雄而是貪婪的犯罪者，其與男性受害者都表現(xiàn)出一種虛無，沒有愛意與柔情，充分暴露了人類的自私、

貪欲［5］。

與此同時(shí)，《馬耳他之鷹》中同樣有身處家庭關(guān)系的女性角色，即男主角搭檔阿切爾的妻子，她與男主角斯佩德有染。作為存在家庭關(guān)系的女性，主流價(jià)值觀自然認(rèn)為她是不守婦道的，其幾次出場(chǎng)都表現(xiàn)出矯揉造作與對(duì)斯佩德的依賴。同時(shí)，她也是被斯佩德呼之即來、揮之即去的角色，她被賦予的身份是出軌的已婚婦人，而這樣的身份恰好為斯佩德對(duì)其的輕松掌控與絕對(duì)的情感壓制作出了解釋。作為違反世俗規(guī)則的女性，她也必然受到道德審判。

不過，黑色電影還是給了女性一定的話語空間，展現(xiàn)了女性的抗?fàn)幘?，即?duì)傳統(tǒng)家庭關(guān)系、兩性關(guān)系表現(xiàn)出明顯的反叛。隨著黑色電影的發(fā)展，許多比《馬耳他之鷹》中的女主角更強(qiáng)大的蛇蝎美人出現(xiàn)，如《繡巾蒙面盜》中的基蒂和《漩渦之外》中的

凱西·莫發(fā)特。她們更加邪惡且有野心，有主見并且獨(dú)立強(qiáng)大，不需要男性的支持與定義。與女俠相比，她們看似具有更強(qiáng)的性別主體意識(shí)，充分展現(xiàn)了女性的誘惑力，并為自身謀取利益。但不可避免的是，黑色電影同樣無法脫離主流價(jià)值觀的掌控，影片通常以不同的方式使蛇蝎美人受到制裁，如受到法律制裁或?qū)ζ洳倏v的男性產(chǎn)生情感等。

3 女俠與蛇蝎美人蘊(yùn)含的民族性別觀差異

中國前現(xiàn)代文化中，性別不是本質(zhì)的清晰界定，沒有明確的不可僭越的性別秩序，性別轉(zhuǎn)化更像是一種扮演，一種對(duì)不同性別所代表的社會(huì)功能的扮演。中國的性別觀可以追溯到傳統(tǒng)的陰陽思想，中華民族對(duì)萬事萬物的生成發(fā)展規(guī)律的看法均受到陰陽觀的影響。在陰陽之道中，陰陽不是涇渭分明、相互對(duì)立的，而是應(yīng)時(shí)而變，可以相互轉(zhuǎn)化的，所以中華民族最初對(duì)男女沒有分立的兩性秩序觀念［6］。從伏羲與女媧兄妹結(jié)合、女媧造人等中國原始神話可以看出，初民并沒有性別上的統(tǒng)領(lǐng)與壓制，只是在朝代更替、男性權(quán)力統(tǒng)治的需求下，才清晰劃分了性別界限，出現(xiàn)了男強(qiáng)女弱的觀念。而反觀西方神話體系，先有亞當(dāng)，而夏娃是上帝用亞當(dāng)?shù)囊桓吖窃斐鰜淼?。雖然《創(chuàng)世記》中沒有表明女性是男性的附庸，男女具有平等地位各司其職，但也可以看出中西方兩性觀念在根源上的細(xì)微差別。

以中西的性別觀念本質(zhì)去解讀女俠與蛇蝎美人形象的區(qū)別可以明顯看出，《紅俠》打破了以往英雄美人的敘事模式，蕓姑作為女英雄，扮演了男性拯救者的角色，而《馬耳他之鷹》類似影片中的蛇蝎美人往往對(duì)男性有極強(qiáng)的誘惑力，相比扮演男性的社會(huì)功能角色，蛇蝎美人扮演的是強(qiáng)大的女性。但同時(shí)，蛇蝎美人有明顯的角色派定，蛇蝎美人雖蠱惑男性，誘導(dǎo)男性受害者犯罪或卷入犯罪，但她們也成為男性凝視的對(duì)象，而女俠則很少成為男性角色欲望的投射對(duì)象。在神怪武俠片中，“怪”占據(jù)重要地位，即奇觀性，紅俠的易裝與穿著暴露的被俘女子們都滿足了

湯姆·岡寧提出的“吸引力電影”觀念中的奇觀性與視覺刺激［7-8］。但不同的是，相比其他女子裸露的身體，紅俠并沒有對(duì)性吸引力的展示，這在一定程度上消解了傳統(tǒng)女性作為欲望客體的表征，于是女俠擺脫女性客體地位而跨越成為敘事主體。黑色電影中的男女權(quán)力關(guān)系明顯表現(xiàn)為男性主體、女性客體，雖然黑色電影中的男性受害者基本處于頹廢、被動(dòng)狀態(tài)，男性氣質(zhì)弱化，女性角色通常比較強(qiáng)勢(shì)，看似擁有比男性受害者更強(qiáng)大的力量，但毫無疑問的是，男性依舊是敘事主體。雖然黑色電影中大量蛇蝎美人在兩性關(guān)系中占據(jù)主導(dǎo)地位，但她們往往會(huì)不由自主地對(duì)男性主人公產(chǎn)生欲望和情愫，而這樣的情感轉(zhuǎn)變無疑是為了彰顯男性的性格魅力與強(qiáng)勢(shì)地位，強(qiáng)大的蛇蝎美人反而成為男性依舊占據(jù)強(qiáng)勢(shì)地位的證明。

在個(gè)體情感抒發(fā)方面，其實(shí)中國早期武俠片也并未真正上升到女性主義的層面，女俠的出現(xiàn)主要是為了迎合社會(huì)需要女性替男性分憂的情況，不是個(gè)人救贖，而是被冠上家國意識(shí)的隱喻敘事，從為家上升到為國，由孝轉(zhuǎn)化為忠，以民族危機(jī)下的新道德觀規(guī)訓(xùn)女性，壓制了女性性別主體，并將這一切掩蓋在了更龐大的集體意識(shí)下［9］。而黑色電影中的蛇蝎美人更多展現(xiàn)的是純粹的人性，其強(qiáng)大的能力不是源于與女俠類似的超能力，而是源于自身的欲望，個(gè)人情感的抒發(fā)沒有被集體使命壓制。究其根本，中華民族的家國觀念根深蒂固，天人合一的思想更是深刻影響了人們對(duì)個(gè)人與命運(yùn)的認(rèn)識(shí)。個(gè)人性別敘事很難實(shí)現(xiàn)獨(dú)立分割，當(dāng)下更加貼合中華精神文化的敘事，主要是根據(jù)具體語境在個(gè)人與集體敘事間進(jìn)行平衡與轉(zhuǎn)化，從而達(dá)成和諧統(tǒng)一。

4 結(jié)語

在國內(nèi)外影視作品中，類似女俠與蛇蝎美人這樣有相似意涵的人物形象還有很多，其形象呈現(xiàn)受到相似的歷史契機(jī)與大眾心理的影響，可以從中看到社會(huì)文化心理與電影之間的聯(lián)系，同時(shí)電影也深深扎根于各民族獨(dú)特的精神文化環(huán)境，對(duì)類似人物進(jìn)行形象對(duì)比，能更清晰地發(fā)掘不同民族性情的差異。另外，從挖掘與批判早期電影女性形象塑造的角度來看，隨著女性主義的發(fā)展，女性主義批評(píng)家全面反思與解構(gòu)式批評(píng)了女性形象在影像中的建構(gòu)史，重新審視男性話語下電影語言背后的反女性本質(zhì)，并且開始從社會(huì)政治、文化等更宏大的層面對(duì)女性存在進(jìn)行剖析，其探究范疇已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了性別研究，擴(kuò)大了人類性別身份的探究視野。

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作者簡介：龔祖（2001—），女，江西南昌人，碩士在讀，研究方向：電影學(xué)。