劉培金　吳婷婷

【摘? ?要】《錄鬼簿》中將“折”用于劇本劃分，《太和正音譜》中進一步明確“折”與“套曲”的對應關系，且完成了“折”的理論確認。實踐中，“折”表現(xiàn)為與“楔子”的對應錯亂和一折之中兩個套曲的混亂用法，并且有套曲、科白表演、樂舞表演等多重含義?！罢邸背尸F(xiàn)為縱向發(fā)展和橫向深入的兩種流動性，這種流動性是戲曲作為活態(tài)藝術在發(fā)展中的本質屬性。

【關鍵詞】《錄鬼簿》? 《太和正音譜》? 朱有燉? 雜劇? 折

中圖分類號：J820.9 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2023）13-0165－06

《宋元戲曲史》有論：“元劇以一宮調之曲一套為一折。”但“折”的用法和含義并非一以貫之，從“折”引入雜劇到理論確認，再到歸正“一折為一套曲”，經(jīng)過繁復多變的流動才得以完成。

一、“折”的理論確認

（一）《錄鬼簿》中“折”的理論認識

元代曲家將“折”引入劇本體制，用“折”劃分劇本。以元代曲家言論為根據(jù)，考證后世存本，尋以“折”的含義和用法演變?！吨性繇崱分械摹斑　弊执嬖诋愖h?！吨性繇崱贰白髟~十法”中“定格”條錄【仙呂·金盞兒】載：“此是《岳陽樓》頭摺中詞也?！薄睹}望館抄校本古今雜劇》存《呂洞賓三醉岳陽樓》第一折確是一個完整的套數(shù)，【仙呂·金盞兒】屬于第一套曲，但問題在于“摺”與“折”是否為一字，《中原音韻》“車遮”韻中“入聲作上聲”條載：“哲褶摺折浙。”可見，在《中原音韻》中，“摺”與“折”是并列存在的兩個不同的字，此“摺”字或許是雜劇中“折”字來源的另一種解釋。周貽白先生《中國戲劇史長編》從形制角度解釋道：“按舊日昆曲班劇本，多抄于一種計賬所用之手摺上，一摺即一段?！辈⒖计湓从凇罢朴洝?，可備一說。但“摺”與“折”是否相通沒有確論，故此不將《中原音韻》中“摺”納入“折”的理論確立之中。

《錄鬼簿》多次增訂，版本繁多，不同版本出入較大?！朵浌聿尽匪d，“折”應按不同版本分論，據(jù)《校訂錄鬼簿三種》，可將其版本分為簡本、繁本、增補本。簡本以《說集》本和明孟稱舜刻本為主，簡本修正時間“當在至正二年至五年之間”。繁本以尤貞起抄本和曹寅《楝亭藏書十二種》刻本為主，繁本修正時間“在至正五年以后，又在至正六年以前”。增補本即賈仲明及無名氏的增補本和《續(xù)編》本構成的明抄本，據(jù)葛云波先生考證，此劇本的修訂時間為“公元1341年至公元1342年間”。

《錄鬼簿》中共存有五處“折”的記載，其中三處未見傳本，兩處有傳本可考。其一，對于張時起雜劇《秋千記》，賈仲明《錄鬼簿續(xù)編》下注“《賽花月秋千記》”，《說集》本僅記為《秋千記》，并注“太新”，而孟本注為“六折”。今《秋千記》不存，雖明代雜劇選本確實存在六段式元雜劇，卻無“六折”之論，故鐘嗣成稱之為“太新”。

其二，對于“汪勉之”，簡本均未錄。繁本錄“汪勉之”，并注曰：“鮑吉甫所編《曹娥泣江》，公作二折?！痹鲅a本“汪勉之”下注：“鮑吉甫所編《曹娥泣江》，內有先生二折?！薄恫芏鹌方褚巡淮?。

其三，《說集》本錄“紀君祥”雜劇《販茶船》下注：“第四、庚清。”孟本下注：“第四折、庚青韻?！毕匆妭鞅?。

其四，對于李時中雜劇《開壇闡教黃粱夢》，孟本作簡名《黃粱夢》，并“注文第三折作者別題‘放學士”。繁本有注：“第一折馬致遠，第二折李時中，第三折花李郎學士，第四折紅字李二?！泵魈煲婚w鈔本有賈仲明補挽詞，記載詳備，與繁本相同?！睹}望館抄校本古今雜劇》和《元曲選》都存有《黃粱夢》，兩本“第二折”與“楔子”在體制上存在差異，但兩本第三折體制相同。兩本第三折即為第三段，即為第三套曲。

其五，在鄭光祖雜劇《虎牢關三戰(zhàn)呂布》下，《說集》本、孟本注曰：“末旦頭折?！贝藙∮忻}望館抄校內府本，頭折即為第一段，即為第一套曲。

綜上，《錄鬼簿》將“折”用于劇本劃分，且可見明顯的次序關系。因五處記載中簡本系統(tǒng)記有四次，并且三個系統(tǒng)都有《黃粱夢》中“折”的記載，以增補本和簡本系統(tǒng)的修訂時間推測《錄鬼簿》在至正元年至五年間的修訂中明確了“折”在劇本體制中的劃分意義。兩處可考證的存本中，“折”確指為“套曲”之意，因此可以確認這兩處中的“折”與“套曲”存在對應關系。但《錄鬼簿》是否明確了“折”與“套曲”的對應關系則有以下兩點考量：其一，《錄鬼簿》以后世存本為對照的研究方法為旁證，與《太和正音譜》自證的確認方法不同；其二，“折”在應用中多樣、混亂，在實際劇本中一折并不一定對應一個完整套曲。即《錄鬼簿》用“折”將劇本劃分為段落，而這個段落是否為完整套曲，套曲的完整與不完整是否會影響以“折”分段的認定，《錄鬼簿》中并沒有正面直接明確回應。以“折”劃分的段落是否為完整套曲，取決于劇作家具體創(chuàng)作時是否遵從這一理念，是理論與實踐相互依附、相互影響的復雜交織。

（二）《太和正音譜》中“折”的理論確認

如果《錄鬼簿》多次修訂的繁復和多種版本的混雜無法在嚴謹?shù)目紦?jù)下確論，那么《太和正音譜》在繼承《錄鬼簿》體例的同時，也完成了“折”的最終理論確立。其一，在“群英所編雜劇”部分馬致遠雜劇《黃粱夢》下注：“第三折花李郎，第四折紅字李二。”范冰壺雜劇《鹔鹴裘》下注：“第二折施均美，第三折黃德潤，第四折沈珙之?！逼涠?，“樂府”部分極為詳細地選出案例，標明平仄，如在【大石調·六國朝】下選錄《黃粱夢》，并且明確標注為：“花李郎《黃粱夢》第三折?！薄菊龑m·端正好】下注：“費唐臣《貶黃州》第二折?！边@部分多次提及“折”，其來源記載詳備。

《太和正音譜》中具有爭議的是《西廂記》“第十七折”的注釋，由此可推斷朱權所秉持的“一折為一套曲”的理論認識?！短驼糇V》中【越調·小絡絲娘】所載曲詞為：“都只為一官半職，阻隔著千山萬水?！毕伦⒊鎏帪椋骸巴鯇嵏Α段鲙洝返谑哒??！贝饲~屬現(xiàn)存通行版本《西廂記》第四本第四折，為全本第十六折，為【雙調】套曲。朱權為何標注為十七折？并非朱權將“楔子”記在內，如將全本中出現(xiàn)的“楔子”各記為“一折”，那么此折應為第二十折。只有將第四本“楔子”記為“一折”，其他本“楔子”不記為“一折”，才能得出此折為第十七折，但是哪有只記第四本“楔子”而不記前三本“楔子”之理？并且《太和正音譜》對楔子有明確認知。其一，【仙呂·端正好】下注：“無名氏《拂麈子》楔兒?！笨梢姡鞕鄬Α靶ㄗ印笔怯忻鞔_認定的。其二，【越調·拙魯速】下注：“前人《西廂記》第三折。”即為現(xiàn)存通行版本《西廂記》的第一本第三折【越調·幺篇】，前一曲牌為【拙魯速】。可見，即便是《西廂記》第一本有楔子【仙呂·賞花時】，朱權也認定【越調·拙魯速】為第三本，而非第四本。

經(jīng)考證，問題出在第二本“楔子”處。此“楔子”為【正宮·端正好】套曲，其體制為【正宮·端正好】→【滾繡球】→【叨叨令】→【倘秀才】→【滾繡球】→【白鶴子】→【二】→【一】→【耍孩兒】→【二】→【收尾】。可見，這是一個完整的套曲，此套曲為“一折”還是“楔子”，這決定了《西廂記》劇本體制為二十折還是二十一折。對此，后世眾說紛紜。張燕瑾校注《西廂記》在此“楔子”后注：“楔子：第二本之楔子，應為一折?！毙Ｗ⑦€引用凌濛初對此問題的看法，凌濛初認為此為變體，改“楔子”為“一折”則多了，并前曲又非正體。其實元雜劇在體制探索之初多有“變體”，如關漢卿《劉夫人慶賞五侯宴》體制為五折一楔子，白樸《董秀英花月東墻記》體制為五折一楔子，高文秀《劉玄德獨赴襄陽會》體制為四折兩楔子。凌濛初的看法代表了明中后期多數(shù)曲家的看法。《西廂記》戲曲文學地位高，傳播范圍廣，被后世曲家奉為圭臬。明代曲家重文學體制而輕形式體制，在“體”的確認中盡量選擇一本四折的“正體”，少其爭端。

據(jù)《太和正音譜》論“第十七折”可知，朱權遵從了“一折為一套曲”的理論認識，將此【正宮·端正好】套曲視為“一折”，至第四本第四折才為“第十七折”。還可根據(jù)朱權后世刊本佐證此論，據(jù)《太和正音譜·序》可知，此書成書時間為洪武三十一年，即公元1398年?！缎驴婷钊嘧⑨屛鲙洝窞楹胫挝煳缒昕瘫?，即公元1498年，此刊本卷之二在【正宮·端正好】套曲前標注“第二折”。由此推測，從《太和正音譜》成書至弘治戊午年刻本，《西廂記》刊本都將第二本【正宮·端正好】認定為“一折”。需要指出的是，《新刊奇妙全相注釋西廂記》除上述體制外，還有【賞花時】和【么】兩曲，這兩曲應在套曲之外另做“楔子”，勘誤之源可能由此出，但未見原本不可定論。雖不得見朱權所依《西廂記》為何本，是否套曲后另作“楔子”，就其載“第十七折”而言，朱權并沒有像后世刊本一樣將此套曲認定為“楔子”，而是遵循“折”與“套曲”的對應關系。由此，《太和正音譜》完成了“一折為一套曲”的理論確認。

二、“折”的流動性

“折”的流動隨雜劇的形成而出現(xiàn)。可從兩方面闡釋“折”的流動性：一是縱向發(fā)展的角度。“一折”在俗語中為量詞，在《元刊雜劇三十種》中為省略用語，還可用于劇本劃分和作為舞臺用語?！耙徽邸钡暮x在俗語中為拇指與食指張開的距離，在《元刊雜劇三十種》中代指科白表演，又拓展為“舞曲”“樂曲”“表演”等，還可指稱“套曲”?！罢邸钡挠梅ê秃x自雜劇形成到元末明初的開拓，再到明末的收窄，呈現(xiàn)為縱向發(fā)展式流動。二是橫向深入的角度。如果將視角固定于某個時間點，以某個時間點為橫截面切入上述縱向流動中的“折”，那么此時的“折”既存在規(guī)范的，又存在變格的，既用于舞臺實踐，又用于劇本劃分。所以“折”一直處于橫向深入式流動。兩種角度的共存構成“折”流動性的多種側面和表征。縱向發(fā)展的流動在雜劇發(fā)展史中一目了然，而描繪橫向深入的流動則需要描述“折”的“變格”，即“折”在具體應用中的流動表征。“折”的流動表征有兩種：用法混亂和多重含義。

（一）“折”的用法混亂

以元初、元末明初時的“折”為例，用法混亂主要為兩點：一是體制的探索與變革；二是“折”與“套曲”對應關系混亂。其一，元初表現(xiàn)為對體制的探索，而元末明初表現(xiàn)為對體制的變革。元雜劇劇本創(chuàng)作初期有“五折一楔子”“四折兩楔子”等特殊體制，結合現(xiàn)存特殊體制劇本內容，主要表現(xiàn)為兩種情況：一是內容太少，用楔子捏合兩段故事；二是內容太多，故事未講完，則多加一折。這種現(xiàn)象既是《劍舞》“又一曲之中演二故事”探索的延續(xù)，又是劇作者對體制適應。而元末明初時雜劇體制的探索方式有劇作家礙于體制進行的變格，但仍以雜劇體制為基礎的《曲江池》《神仙會》《仗義疏財》雜劇，有受到南戲影響大變其體的《嬌紅記》《西游記》雜劇。元初的探索表現(xiàn)為劇作家向雜劇體制的靠攏，是劇作家對雜劇體制的構建和適應。而元末明初則表現(xiàn)為劇作家向雜劇體制漸離，此時的藝術創(chuàng)作與雜劇體制初顯斷裂，遠沒有達到明中后期的疏離。雜劇發(fā)展至元末明初已處于從頂點而下的下坡，但明初宮廷雜劇延緩了雜劇下滑趨勢，也掩蓋了藝術創(chuàng)作和體制之間的矛盾。但正因為宮廷雜劇追慕元人規(guī)范，使得雜劇更加封閉和僵化，雜劇體制內部對于藝術創(chuàng)作的桎梏更加不可調和。另外，元末明初雜劇賴以生存的空間和觀眾進一步收縮，南曲的興盛等外部環(huán)境變化與此相關。

其二，“折”與“套曲”的對應關系混亂。明代選本中“折”的用法混亂歸結于原作者還是選編者已無法考證，但這種亂象無疑貫穿于整個雜劇創(chuàng)作始終。元初及元中期的混亂現(xiàn)象主要是“折”與“楔子”的錯亂和一折之中兩個套曲。如白仁甫《唐明皇秋夜梧桐雨》雜劇繼志齋刻本中第一折前三曲為【正宮·端正好】→【么】→【仙呂·八聲甘州】，顧曲齋刻本中第一折前三曲為【正宮·端正好（楔子）】→【么】→【八聲甘州】。《兩世姻緣》雜劇《古雜劇》《古名家雜劇》《古今雜劇選》三種選本中第一折體制為【端正好】→【仙呂·點絳唇】套曲。如《呂洞賓三醉岳陽樓》脈望館藏《古名家雜劇》本第四折有【正宮·端正好】和【雙調·新水令】兩個套曲。元末明初“折”與“套曲”的對應關系在理論層面已然確認，但是雜劇創(chuàng)作中“折”與“套曲”的對應仍然混亂，主要表現(xiàn)為三種情況：一是“折”與“楔子”混亂不分。如羅貫中《風云會》雜劇脈望館藏本、顧曲齋本、《陽春奏》 本的第一折體制為：【賞花時】→【仙呂·點絳唇】套曲。如王子一《誤入天臺》雜劇，《脈望館抄校古今雜劇》本第三折體制為【賞花時】→【么】→【中呂·粉蝶兒】套曲，而《古名家雜劇》本第三折體制則為【賞花時】（楔子）→【么】→【中呂·粉蝶兒】套曲。如谷子敬《城南柳》雜劇脈望館藏于小谷抄本第一折體制為【仙呂·賞花時】→【么】→【仙呂·點絳唇】套曲。還有朱有燉雜劇《曲江池》等。

二是套曲不完整。主要是第四折的套曲不完整，如《東堂老》《盜骨殖》《桃花女》《誤入天臺》《城南柳》《玉梳記》《升仙夢》等。另外，朱凱《劉玄德醉走黃鶴樓》雜劇第二折體制為【豆葉黃】→【正宮·端正好】→【滾繡球】→【叨叨令】→【倘秀才】→【貨郎兒】→【尾聲】→【楚天遙】，極為少見。

三是南曲并入，一曲多調。主要體現(xiàn)在朱有燉雜劇中，如《神仙會》雜劇脈望館藏本第一折為【賞花時】→【賞花時】→【仙呂·點絳唇】→【混江龍】→【南曲金蕉葉引子】→【油葫蘆】→【天下樂】→【南曲山花客】→【南曲山花客】→【金盞兒】→【金盞兒】→【余音】。除上述劇作家的藝術創(chuàng)作與雜劇體制之間初顯斷裂外，此時“折”與“套曲”混亂的另一面則是明初劇作家藝術創(chuàng)作表現(xiàn)自如。雜劇體制的禁錮和封閉儼然成形，變革和流動更像是劇作家別出心裁保持創(chuàng)造力的方式，以及對藝術主體的豐富。

（二）“折”的多重含義

“一折”原是宋元俗語，本義為拇指與食指張開的距離?！对s劇三十種》中“一折”則代指一段科白表演，未用于劃分劇本。元末明初仍未分折的有黃元吉《流星馬》、朱權雜劇《獨步大羅天》于小谷抄本、《私奔相如》于小谷抄本和朱有燉雜劇等。雜劇理論與實踐之間對“折”的解釋存在錯位分流，而這種分流至朱有燉雜劇中進行匯合，其進一步拓展了“折”在舞臺用語中所涵蓋的范圍。如雜劇《新編天香圃牡丹品》第一套曲中【寄生草】曲后有：“簫笛旦吹簫一折了，笛一折了?！薄窘鸨K兒】曲后有：“琵琶旦彈琵琶一折了。”此“一折”為一段樂曲表演。又如“唱的旦唱一折了”“舞旦舞一折了”，此“一折”為一段歌舞表演?？梢?，“折”可代指一段樂曲表演，或者歌舞表演。更為重要的是“折”的兩種含義共存，如《新編瑤池會八仙慶壽》第四套曲中【太平令】曲后有科白為：“（末云）今日奉獻仙桃，可令仙童來歌道情。（辨四仙童舞，唱蟠桃會第三折內青天歌一折了）?！贝司涑霈F(xiàn)兩個“折”，分別是“第三折”和“一折了”?！绑刺視奔礊殡s劇《新編群仙慶壽蟠桃會》，其第三套曲中載：“辨四仙童四仙女上，唱?！焙蟪厩嗵旄琛考啊久础抗舶饲?，第八遍【么】后載：“舞住?！笨梢姡绑刺視谌蹆惹嗵旄琛敝械摹暗谌邸奔礊榈谌浊?。據(jù)“舞”“唱”等動作性表述，“青天歌”確為歌舞表演，此處的“一折了”即指仙童表演的一段歌舞表演，綜上，朱有燉雜劇中“折”有“套曲”“舞曲”“樂曲”“表演”等含義。孫楷第先生總結道：“以是言之，則北曲所謂折應有三意：一以套曲言，所謂一折等于一章。一以科白言，所謂一折等于一場或者一節(jié)。一以插入之歌曲舞曲樂曲言，所謂一折等于一遍?！焙笥挚偨Y道：“北曲之折，似當以段落區(qū)劃言。”朱有燉的雜劇體制既繼承元雜劇規(guī)制，又有所創(chuàng)新。多重含義的并存在于朱有燉既重視舞臺實踐，又遵循理論規(guī)范。但在雜劇藝術自身桎梏和南戲的沖擊下，朱有燉的雜劇創(chuàng)作也多有“變體”，不乏“一折兩調”和“北調中間用南調”的雜劇。

《元曲選》歸正“折”的套曲之意。《元曲選》中《唐明皇秋夜梧桐雨》將其他選本中的“第一折”拆分為楔子和第一折，拆分點在安祿山封為節(jié)度使后，場上演員全下，符合舞臺演出規(guī)律，且楔子與第一折都具有相對完整的情節(jié)，保證了情節(jié)相對完整性，使楔子與第一折在體制與情節(jié)上都成為一個相對獨立的概念。但是，《元曲選》在確定“折”的含義時，也有過度“刪抹繁蕪”的做法?！对x》本《呂洞賓三醉岳陽樓》將脈望館抄校本中的“第三折”改為楔子【仙呂·賞花時】，將郭馬兒用劍殺妻的情節(jié)交代納入第三折開頭，盡力遵循舞臺演出邏輯。但將后面一段【村里迓鼓】→【元和令】→【上馬嬌】→【圣葫蘆】→【柳葉兒】這五曲全部刪去，顯得過于激進?！对x》將“第四折”拆分為第三折【正宮·端正好】套曲和第四折【雙調·新水令】套曲，并將“唱道情”關目【道情曲】→【三煞】→【二煞】→【煞尾】刪去，換成【伴讀書】→【笑和尚】→【煞尾】，曲詞相異、情節(jié)相異。雖然《岳陽樓》雜劇自元代已遭篡改，但“唱道情”關目仍屬【正宮】套曲，與劇情有一定關聯(lián)，并且劇本中仍留存的上場詩、賓白還透露出此關目細節(jié)，導致劇本曲文前后銜接不足，情節(jié)缺失。另外《兩世姻緣》在孟稱舜本中體制改為楔子【正宮·端正好】和第一折【仙呂·點絳唇】套曲，此為應有體制。而《元曲選》直接把三人前情交代關目連同【端正好】一并刪除，改變了原劇本的敘述模式，破壞了原劇作思路，極為不妥。

這種混亂情況并非雜劇創(chuàng)作全貌，宮廷雜劇在體制上已經(jīng)規(guī)范化，個人曲家創(chuàng)作的體制規(guī)范雜劇也為多數(shù)?！罢邸钡捏w制規(guī)范與體制混亂共同構成了這一時期的雜劇創(chuàng)作。所以“折”不僅存在隨時間而縱向發(fā)展的流動性，而且實際創(chuàng)作中的用法混亂和多重含義還構成了橫向深入的流動性。

三、結語

《錄鬼簿》和《太和正音譜》對“折”劃分劇本和對應“套曲”的雙重理論確認下，雜劇創(chuàng)作實際并非一以貫之，是實踐與理論相互影響、互為表里的證明。當把理論和創(chuàng)作實踐放在同一研究視角下，便看到兩者流動中的統(tǒng)一。明中后期，隨著文化權利下移，明雜劇創(chuàng)作逐漸文人化。在主體意識高揚的文人雜劇中，雜劇體制不斷變革。在明中后期的選本中，“折”仍然處于流動中，至《元曲選》和《古今名劇合選》真正統(tǒng)一了“一折為一套曲”的理論認識，但同時也收窄了“折”的用法和含義。

“折”的流動是對戲曲的基本認識。首先，“折”屬于雜劇，并與雜劇共存，“折”的流動體現(xiàn)了雜劇的發(fā)生、定型、活力、突破、局限與衰落。其次，“折”的流動是藝術內部變革與外部流變決定的，說明變革是藝術主體不斷豐富創(chuàng)造力的必要手段。最后，戲曲是活態(tài)藝術。戲曲的舞臺性與文學性雙重屬性決定了戲曲是活生生且瞬時流變的，戲曲的藝術內部構成和外部環(huán)境包括泛戲劇形態(tài)、社會思潮等，始終在相互影響，戲曲也因此始終處于流動中?；诖耍瑘远ɑ顟B(tài)藝術流動性認識的研究路徑，不必非此即彼，也不必陷入歷史虛無，無論是對當下戲曲傳承問題，還是對戲曲史的發(fā)展遺留問題研究，都提供了一種新的路徑。

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