董雨晨

【摘? ?要】當(dāng)今，影像已成為近當(dāng)代戲劇舞臺上最常見的表現(xiàn)手段之一。在話劇《深淵》中，即時影像與戲劇的跨界融合使其在情境及細(xì)節(jié)的交代、布景的切換等方面都發(fā)揮了獨特的作用。影像和舞臺是兩種不同的傳遞信息的媒介，而《深淵》這部作品是通過這兩種媒介來表達故事本身的。值得一提的是，《深淵》是以懸疑為基調(diào)的故事文本，而即時影像拍攝的加入，通過鏡頭放大了演員的表演細(xì)節(jié)，制造了視覺沖擊，讓觀眾有了更真切的體驗。但同時，“影像入侵舞臺”直接破壞了戲劇舞臺的連貫性，讓敘事變得碎片化，并且還存在一些弊端。本文將結(jié)合話劇《深淵》，探究在戲劇舞臺上融入即時影像拍攝的利與弊。

【關(guān)鍵詞】即時影像? 戲劇? 融合? 《深淵》

中圖分類號：J805 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1008-3359（2023）13-0147－06

將多種藝術(shù)形式融合、挪用可以說是后現(xiàn)代主義藝術(shù)的一大特征。比如，國內(nèi)外的藝術(shù)家們不再熱衷于傳統(tǒng)的戲劇表現(xiàn)形式，不約而同地探尋著戲劇舞臺上的其他可能性。影像便成為近當(dāng)代戲劇舞臺上屢見不鮮的表現(xiàn)手段之一。著名投影設(shè)計師溫德爾·哈林頓提到，在美國演出中使用投影的現(xiàn)象無處不在，甚至可以說泛濫，其中最大原因就是它運用簡單，容易被接受，畢竟每個創(chuàng)作者和觀眾都是看著電視長大的。當(dāng)然他并沒有反對使用投影，舞臺上的每一個道具都非常重要，但使用之前明白這些道具存在的意義。德國導(dǎo)演皮斯卡托是最早在舞臺上創(chuàng)造性使用影像（幻燈片、投影、電影等）表現(xiàn)手段的導(dǎo)演之一，從歷史資料到自拍影片、從簡單并置到有機結(jié)合，他初步探索了影像應(yīng)用于戲劇的多方面可能性。由于皮斯卡托主張用紀(jì)實影像為政治服務(wù)，所以皮斯卡托選擇了以圖片、影片為演出補充，目的是宣傳、暗示劇中人物和政治的關(guān)系，以此引申導(dǎo)演的意圖。捷克戲劇家埃米爾·弗朗·布里安是20世紀(jì)20年代到30年代間將影像應(yīng)用更進一步推進的藝術(shù)家之一。他將燈光、靜止圖片投影、活動影像（電影）投影和透明紗幕作為主要投影面組成了一個系統(tǒng)，并與演員的表演、音樂音效結(jié)合在一起，創(chuàng)造出了一種豐富的質(zhì)感。

相比于西方藝術(shù)家們在影像與戲劇融合方面的各種嘗試，我國此類的美學(xué)實踐約從21世紀(jì)才開始出現(xiàn)。如王翀影像劇場實踐——《雷雨2.0》《群鬼2.0》《大先生》，田沁鑫導(dǎo)演的2017版的《狂飆》等，這些作品都是影像與戲劇跨界融合的實踐和探索。令人欣喜的是，當(dāng)今國內(nèi)的“即時影像劇場”已經(jīng)趨于成熟，影像已不單是為了彌補劇場物理空間而產(chǎn)生的接收信息的工具，但當(dāng)導(dǎo)演們在賦予影像最具意義的藝術(shù)表達功能的同時，劇場藝術(shù)與影像（電影）存在的本質(zhì)區(qū)別使得兩者的融合仍存在矛盾點。本文將根據(jù)話劇《深淵》，分析當(dāng)今即時影像與戲劇跨界融合的利處和仍然存在的一些弊端。

一、主要概念

本章主要簡短地界定了與即時影像相關(guān)的概念，以及在戲劇舞臺上應(yīng)用即時影像拍攝技術(shù)的方法。

（一）“即時影像”

“即時影像”其實是一種通過網(wǎng)絡(luò)傳輸和分享的實時影像技術(shù)，其允許觀看者在不需要下載或上傳大量數(shù)據(jù)的情況下，快速地查看和分享實時的影像內(nèi)容。新聞傳播中的“實況轉(zhuǎn)播”是可以追溯到的最先使用“即時影像”概念的形式，“實況轉(zhuǎn)播”為了加強報道效果，會將某一正在進行的社會活動的現(xiàn)場實況，結(jié)合播音員的講解，通過廣播或者電視傳遞出來，這種技術(shù)還常應(yīng)用于演唱會、大型晚會直播現(xiàn)場等場所。即時影像具有實時性、低延遲、移動性、安全性、互動性等特點，是一種高效、實時、便捷的影像傳輸技術(shù)。

而在戲劇舞臺上，也有著清晰的關(guān)于“影像”概念的界定?！队跋褡哌M戲劇——從皮斯卡托、布里安到斯沃博達》一文中提到，凡是使用照相機、攝影機拍攝，或經(jīng)手繪、電腦制作而獲得的形象，通過各種投影或放映技術(shù)手段出現(xiàn)在戲劇演出中作為舞臺美術(shù)有機組成部分的靜止或活動的圖像便可定義為“影像”。不過，在戲劇舞臺上呈現(xiàn)的“即時影像”，非側(cè)重于前文提到的“轉(zhuǎn)播”和“報道”，而是側(cè)重于“即時性”，也有一種說法叫“紀(jì)實性跟拍”。更具體的定義筆者將放在第二節(jié)解釋。

（二）劇場中的“即時影像拍攝”

簡單而言，劇場中的“即時影像拍攝”通常表現(xiàn)為：“演員進行演出時，由工作人員或者演員本人手持?jǐn)z像機或者以固定的機位在舞臺上進行現(xiàn)場表演的實時跟拍或自拍，并將畫面在屏幕或投影幕上同步播放。”創(chuàng)作者（拍攝者）基于導(dǎo)演的意圖、作品的基調(diào)、戲劇節(jié)奏等因素，用事先排練好的連貫的鏡頭語言呈現(xiàn)故事內(nèi)容。在現(xiàn)場拍攝的同時，還會將拍攝畫面同步剪輯、組接，呈現(xiàn)在銀幕上，使即時影像成為劇場中傳遞信息的媒介之一，為演出的完整性而服務(wù)。

在話劇《深淵》中，大幕未拉開時，就有一名工作人員手持?jǐn)z影機站在臺口的左側(cè)，將鏡頭一直對著觀眾，營造一種偷拍似的懸疑感。大幕拉開后，一個3D的、360度可旋轉(zhuǎn)的實景舞臺裝置展現(xiàn)在觀眾面前，那是一個圓筒狀三層樓高的樓房建筑，建筑的外立面呈現(xiàn)出破舊感，建筑中樓道的設(shè)計狹窄陰暗，隨轉(zhuǎn)臺轉(zhuǎn)動，可以看到小賣部、與之相連的房間、一二層各房間的窗戶、歌舞廳以及建筑最頂部設(shè)置的三塊不同方位的LED屏幕。開場時，建筑頂部的三塊屏幕上用20世紀(jì)90年代雪花屏般的字體播放了演職人員和戲劇的名字，頗有點電影開頭的意思。隨后，除觀眾可直觀的實景部分，工作人員還手持?jǐn)z影機進行地毯式拍攝，而屏幕上同步播出影片，在交代環(huán)境、營造氛圍、幫助觀眾看清屋內(nèi)的布置、道具細(xì)節(jié)之余，還為之后的表演做了鋪墊。在演出進行中，因為實景的舞臺裝置使房間被墻面和窗戶格擋，所以所有房間內(nèi)部的戲份都是由手持?jǐn)z影機的工作人員實時拍攝并同步在LED屏幕上的，觀眾可以透過舞臺上房間的窗戶，“偷窺”到屋內(nèi)的部分場景，而演員更細(xì)節(jié)的表演則需運用即時影像拍攝技術(shù)，由熒幕同步呈現(xiàn)。

二、即時影像與戲劇融合的利與弊

（一）利處

影像與戲劇的融合有其必然性，戲劇是綜合的藝術(shù)，創(chuàng)作者對新奇的技術(shù)和表現(xiàn)手段的捕捉自然是敏銳的。當(dāng)即時影像以媒介形式出現(xiàn)后，舞臺美術(shù)必然是采取拿來主義的態(tài)度。即時影像的出現(xiàn)在一定程度上改變了戲劇的敘事方式和節(jié)奏，采用影像的拼接、閃回、并置等手段將戲劇的敘事變得簡潔，能夠使時間空間的切換更自由，也使得創(chuàng)作者能有更靈活的發(fā)揮空間。雖然“影像入侵劇場”已不是什么新奇的事情，但親臨現(xiàn)場觀看完話劇《深淵》后，當(dāng)中的即時影像的運用依然讓筆者感受到了跨界融合所帶來的無限可能。

1.觀眾的多維體驗

波蘭導(dǎo)演、戲劇家格洛托夫斯基認(rèn)為：只有演員和觀眾才是戲劇中最重要的兩個因素。哪怕是看起來為了襯托演員表演的輔助性手段，最終也指向一個目的——觀眾。而在話劇《深淵》中，從母親陳麗娟和女兒李婷第一次在客廳內(nèi)產(chǎn)生沖突的戲份來看，混入舞臺的工作人員、屏幕的展示、鏡頭的推拉搖移等輔助性手段，確實直接向觀眾傳遞了多維體驗和思維上的多元化。

第一，攝影機即時拍攝并在屏幕上同步播放著母親由屋外回家后的全部過程，觀眾透過房屋的窗戶可以直接觀察到演員的外部肢體動作，而影像的加入則恰好彌補了劇場物理空間帶來的看不清演員微表情的不足之處。第二，在母親陳麗娟因為“殺人”和李婷激烈對峙時，手持?jǐn)z影機的工作人員非常精準(zhǔn)地做到了誰說話將鏡頭搖到誰，并在其中捕捉、傳遞了一切關(guān)鍵的信息。筆者在這一段戲中，清晰地看到了演員面部的肌肉、眼神的變化，比如女兒由于害怕，吸氣時脖子上突起的青筋，母親顫抖的手里緊緊攥著的小藥瓶。此外，鏡頭還在母親憤怒癲狂時快速推進以將畫面放大，給觀眾帶來了極大沖擊感。

在開場的這一段戲中，影像在不占據(jù)舞臺空間的情況下，大大增加了戲劇的詩意表達，如跟拍母親回家的長鏡頭、變換景別所表達的不同的鏡頭語言，都是隱喻和意向化的并置，并快速準(zhǔn)確地奠定了戲劇的基調(diào)。更重要的是，影像在交代細(xì)節(jié)布置上有著戲劇無法比擬的優(yōu)勢，將帶有關(guān)鍵信息或是象征性意味的布景造型清楚地擺在了觀眾眼前，既增加了觀眾的體驗感和現(xiàn)場感，又能夠調(diào)動起觀眾的思考和參與感。

當(dāng)演員小范圍行動的時候，觀眾可以通過屏幕獲得清楚的信息；而演員進行大范圍調(diào)度時，觀眾便可以直觀舞臺。這樣多視角的創(chuàng)作形式，在打造立體多維的視覺享受的同時，使劇場中可“看”的層次增加了，這就賦予了觀眾觀演時主動選擇的自由，可以歸納為：觀眾看演員、觀眾看屏幕、觀眾看舞臺上的所有。隨著選擇性的增加，觀眾的積極性也會被調(diào)動起來，他們會主觀地去思考、去捕捉自己想要的信息，參與到劇情之中，這就形成了思維上的多元化，這也是即時影像與戲劇融合后給觀眾傳遞出的一種互動性。

通過360度旋轉(zhuǎn)舞臺裝置，《深淵》所有場景切換都一氣呵成，只需通過旋轉(zhuǎn)就可以將場景由裝置正面的小賣部切換為裝置背面的歌舞廳、房間，不需要通過暗場和上、下道具來完成場景的切換。演員在行動中自然進入下一個場景，在這個過程里，手持?jǐn)z影機的工作人員會進行即時跟拍，觀眾可以通過屏幕看待演員細(xì)微的動作、表情，甚至是急促的呼吸聲，這一切同步地進行，使得觀眾并不會在熄光轉(zhuǎn)場時感到時間的停滯，覺得漫長難熬，即時影像與戲劇的融合在這一方面又彌補上了一些以往的缺憾。

2.藝術(shù)手段的更新

當(dāng)創(chuàng)作者（導(dǎo)演）選擇即時影像作為舞臺呈現(xiàn)方式之一時，就意味影像已經(jīng)不僅是前文文提到的，用于彌補劇場的物理空間，幫助觀眾看清舞臺細(xì)節(jié)那么簡單。如果僅僅將影像作為“放大細(xì)節(jié)”“拓展空間”的工具，不僅會使得舞臺上的即時影像失去了藝術(shù)表達的特點，還會因為無意義而使觀眾感到厭煩。在舞臺上應(yīng)用即時影像，導(dǎo)演應(yīng)該賦予它有價值的藝術(shù)表達功能，也可以理解為“即時影像的使用是擁有闡述導(dǎo)演構(gòu)思的身份的”。

在話劇《深淵》中，即時影像不但參與了舞臺敘事，還承載了導(dǎo)演所想表達的“窺視”這一角度。在展現(xiàn)母女沖突的其中一段情節(jié)時，手持?jǐn)z影機的工作人員采取了從窗外拍攝屋內(nèi)的角度，與坐在觀眾席上透過窗戶“窺視”屋內(nèi)母女的行動，即時影像的呈現(xiàn)在此時更像是一個狗仔、一個偷窺者，但這恰巧滿足了觀眾的好奇心和窺視欲，呈現(xiàn)在屏幕上的畫面會使得觀眾有一種滿足感。在奧地利精神學(xué)派創(chuàng)始人弗洛伊德看來，“文明漸漸使軀體被遮蔽起來，然而性的好奇卻從未停歇，這種好奇只有通過窺探到性對象的隱私部位才能得到滿足……”除此之外，即時影像作為一種藝術(shù)手段，它還成了一種探索人物內(nèi)向化特質(zhì)的外在表現(xiàn)形式，比如人物內(nèi)部情感外化的表達。

德國電影理論家克拉考爾認(rèn)為，“電影可以向人們透露非肉眼所能發(fā)現(xiàn)的細(xì)枝末節(jié)”。即時影像的加入，等同于用電影手法在假定性的戲劇舞臺上制造幻覺。比如前文所說的像“窺視”般的鏡頭語言、以角色的第一視角進行長鏡頭拍攝等，都會讓身處劇場中的觀眾感受到由影像帶來的幻覺性。可以說，影像和戲劇的融合在一定程度上突破了各自的限制，戲劇的劇場空間和表演時間是有限的，但表達的內(nèi)容是無限的。而影像的呈現(xiàn)又無法做到真正的在場，所以當(dāng)兩者融合敘事時，即時影像先做到了與戲劇演出同步出現(xiàn)，最大限度地打破了由它親自制造的幻覺。因為當(dāng)觀眾剛剛相信屏幕里的真實之后，又會直觀地看到攝影機的介入，使得真實感瞬間被打破。在影像的幻覺性和劇場的假定性的不斷打破和重組之中，作為藝術(shù)手段存在的即時影像的劇場性便也應(yīng)運而生了。

3.新空間的構(gòu)建

與戲劇的空間性不同，影像的實質(zhì)是平面的。但是上文曾提到，即時影像作為一種藝術(shù)手段，成了一種探索人物內(nèi)向化特質(zhì)的外在表現(xiàn)形式，換一個角度而言，即時影像還可以構(gòu)建出人物主觀視角的表達。同時，作為媒介的即時影像的屏幕也是舞臺構(gòu)成的一個有機部分，與電影院的銀幕不同，舞臺上屏幕的數(shù)量、位置、造型都會成為視覺表達的一個重要組成部分，甚至構(gòu)建一個新的舞臺空間，這也是影像與戲劇融合的產(chǎn)物。

話劇《深淵》中，三塊屏幕在實景裝置的頂端前后錯落地設(shè)置著，規(guī)則的長方形狀的屏幕像是暗喻監(jiān)控室里的屏幕。在整個舞臺空間里，呈現(xiàn)影像的屏幕好似監(jiān)控式的存在，使觀眾置于“上帝視角”的空間里，無論屋內(nèi)的演員們做著什么事情、談?wù)撝裁疵孛?，都會被毫無保留地實時放大到屏幕上供觀眾凝視——“他們沒有秘密，他們的所作所為都將被凝視”。

“蒙太奇學(xué)派”認(rèn)為某一個單純的物像在藝術(shù)上來說不具備任何美學(xué)意義，只有在創(chuàng)作意識的支配下，通過物像和物像之間的組合，才能使其擁有藝術(shù)價值。此理論不但為電視注入了新鮮力量，還為戲劇學(xué)家提供了靈感。梅耶荷德根據(jù)此理論提出了“戲劇的電影化”——將蒙太奇所蘊含的剪輯和組接的思維運用到舞臺上。在話劇《深淵》中，燈光和即時影像的運用在舞臺上對場區(qū)進行了切割，根據(jù)手持?jǐn)z影機的工作人員不同視角的拍攝，把觀眾帶入不同的人物視角里，象征著不同時間、空間的拼接。在最后一場揭開李婷人格的秘密的時候，更是連續(xù)運用了兩種影像呈現(xiàn)方式：第一是直播，實時拍攝在屋里的李婷和一位對手演員，并在屏幕上同步播放，觀眾可以看到真實的舞臺空間里的李婷和以第三視角拍攝的屏幕上的李婷；第二是錄播，緊接著之前的劇情，在屏幕上播放提前錄制好的李婷的同一段戲，演員做著與之前一模一樣的行動，說著一模一樣的臺詞，但這一次她并沒有行為對象，場上只有她一個人，而觀眾依然可以直觀地看到舞臺上的她和屏幕里的她。利用即時影像和錄制的影像進行剪輯、拼接，不但在戲劇舞臺上自然地做到了“電影感”般時空倒流，參與了劇情的發(fā)展，并且破除了傳統(tǒng)戲劇空間對于表達時間空間轉(zhuǎn)換的障礙，使觀眾在影像和戲劇融合的新型空間里，順利地接受以戲劇表演和電影表演共為媒介的兩種截然不同的表演方式。

（二）弊端

1.表演的連貫性被打破

從亞里士多德到阿爾托，戲劇家就劇本是否在戲劇中占有中心地位產(chǎn)生過無數(shù)的爭論，但從無一人否定過演員表演的重要性。戲劇表演區(qū)別于其他藝術(shù)形式的一個不可代替的點，即它“當(dāng)時當(dāng)?shù)亍钡奶匦?。戲劇的生命結(jié)束于演出結(jié)束時演員作為自己本身在舞臺上謝幕的那一時刻，但它又能在演員再次在舞臺上扮演角色時復(fù)活，表演的靈魂則存在于戲劇的生命從復(fù)活到結(jié)束的這一特定時刻里。所以，即時影像要與戲劇跨界融合的前提，是它必須遵循戲劇“當(dāng)時當(dāng)?shù)亍钡奶匦裕⑶抑灰悦浇榈纳矸菰谟^眾和舞臺之間進行信息傳遞任務(wù)。但從《深淵》的演出呈現(xiàn)來看，筆者仍然發(fā)覺其存在著舞臺表演對鏡頭前表演的讓位。

在戲劇中加入即時影像拍攝無疑是要進行反復(fù)排練和校對的，演員需要按照分鏡頭腳本配合攝影機、音樂音響等其他藝術(shù)部門進行調(diào)度、統(tǒng)一，并且在表演時有意識地支配身體的方位去配合鏡頭。盡管這是劇場演出，但一定程度上其已經(jīng)屬于鏡頭前表演的范疇。斯坦尼斯拉夫斯基提倡，“通過演員行動將對角色情感的體驗加以體現(xiàn)”。雖然即時影像的介入不會完全剝奪演員對角色情感的體驗，但是面對鏡頭，演員必須做到有意識地調(diào)控自己的情緒進行面部肌肉、眼神甚至呼吸的變化，再加上現(xiàn)場表演和影像拼貼的融合，使得現(xiàn)場表演呈現(xiàn)出碎片化和多焦點的特征?！渡顪Y》中，母親陳麗娟在家里和女兒李婷的那場戲，是由即時影像拍攝作為媒介傳遞給觀眾的，但緊接著的下一場戲沒有使用即時影像，于是母親陳麗娟又要馬上回到現(xiàn)場表演的狀態(tài)里，調(diào)整外部行動、臺詞的音量、內(nèi)部情感的外化方式等。對部分觀眾來說，從影像帶來的幻覺中立馬跳到舞臺上假定的真實里，是有一些轉(zhuǎn)換的困難和割裂感存在的。同時，演員從細(xì)膩的鏡頭前的表演狀態(tài)立馬轉(zhuǎn)換到戲劇表演狀態(tài)中，也會使觀眾直觀地感到情感和表演上的不連貫。對于演員來說，他們在體驗角色情感、進行有意識地創(chuàng)作的時候，還需要考慮到身旁的攝影機，這無疑會使得演員發(fā)揮自主性創(chuàng)作自由的權(quán)利被限制，還會造成情感體驗的不連貫。從某種意義上看，可以說在即時影像的加入后，演員同影像一樣，只是作為一種理性的物質(zhì)來傳遞信息。所以如何在即時影像和戲劇融合后，還能很好地保護演員表演的連貫性，是“影像入侵劇場”實踐中導(dǎo)演們和演員們應(yīng)該琢磨、思考的一個重點問題。

2.電影和話劇邊界的模糊

斯氏體系主張演員在真實的時間中表演真實、準(zhǔn)確的動作，要在舞臺上真實地生活，而非間離地、象征性地轉(zhuǎn)換狀態(tài)。但即時影像被當(dāng)作媒介加入戲劇舞臺上之后，演員的表演就不再是單純的自然主義了，這樣融合所帶來的改變和影像對于話劇演員是不容小覷的。

演員需要兼?zhèn)鋬煞N截然不同的表演風(fēng)格——話劇表演和電影表演。對于話劇演員而言，劇場的物理條件決定了觀眾接收信息的差異，話劇演員在舞臺上表演時，需要放大肢體動作，運用夸張的表情和清晰響亮的臺詞，彌補物理空間存在的缺憾。而電影表演中，攝像師會通過對景別的控制來彌補物理空間帶來的距離感，比如：特寫鏡頭、大特寫鏡頭、長鏡頭、跟隨鏡頭等，不同的景別可以幫助電影創(chuàng)作者更好地表達故事情節(jié)、角色的關(guān)系、情緒等。由于距離因素，電影表演中非常忌諱夸張化的表演，演員需要用生活化的狀態(tài)、生活化的語言和自然的肢體動作來完成表演。在即時影像拍攝實踐中的話劇演員，就必須同時呈現(xiàn)兩種表演風(fēng)格，并且要具備在二者間自如轉(zhuǎn)換的能力，同時兼顧體驗角色的情感，又要在攝影機面前控制角色的間離化。在《深淵》中，可以看到演員前一秒還在以話劇演員的狀態(tài)在舞臺上真實體驗、真實生活，后一秒就立刻參與到了影像融合的表演狀態(tài)中去。

綜上所述，對于話劇演員而言，他們的表演風(fēng)格的確存在著電影表演和話劇表演的邊界模糊。劇場藝術(shù)和電影存在著本質(zhì)的區(qū)別這毋庸置疑，戲劇空間是真實的，但舞臺上發(fā)生的一切是假定性的；電影空間是幻覺的，而影像（屏幕）又力圖創(chuàng)造真實。筆者認(rèn)為，戲劇導(dǎo)演應(yīng)該在不模糊兩者本質(zhì)的基礎(chǔ)上因地制宜地創(chuàng)作，這樣或許會找到突破點。除了讓演員對兩者邊界感到模糊之外，在作為傳遞的媒介這方面，亦是如此。

在戲劇表演中，演員會直面對手和觀眾，舞臺上和觀眾席所度過的時間是一樣的，這也體現(xiàn)了前文提到的“當(dāng)時當(dāng)?shù)亍钡奶匦浴Ｋ械谋硌荻际侵苯?、整體、有連貫性的，一切信息由演員直接傳遞給觀眾。但是在即時影像拍攝的實踐中，演員直面鏡頭，除了一鏡到底，拍攝一定會有中斷。“無論演員在即時影像中的表演多么流暢，依然是以片段的方式呈現(xiàn)的，是間接、非連貫的”，信息傳遞的媒介是鏡頭、屏幕。在一場演出中存在兩種傳遞信息的媒介，會帶給觀眾割裂的感覺，筆者曾看到這樣一則對《深淵》的評價：像是在看一場間斷的電影，但舞臺上的屏幕又不夠大，所以給人感覺戲劇不像戲劇、電影不像電影。

信息傳遞媒介不同，觀眾的焦點也會隨之移動。在《深淵》中，開場時母女在房間內(nèi)的戲被墻面和窗戶擋住了一大半，這個片段主要由即時影像在屏幕上呈現(xiàn)表演內(nèi)容。但觀眾依然可以直觀地看到現(xiàn)場演員的表演，除此之外，觀眾同時能看到的，還有拿著攝影機的工作人員和屏幕上的畫面，這會出現(xiàn)一種多焦點和碎片化的觀影體驗，有人將之戲稱為“混亂的現(xiàn)場”。提倡質(zhì)樸戲劇的導(dǎo)演格洛托夫斯認(rèn)為，只有演員和觀眾才是戲劇中最重要的兩個因素，而不必要的輔助手段都是為了增強觀眾的觀影體驗，哪怕看起來是為了襯托演員表演的，最終都指向一個目的——觀眾。所以在即時影像加入戲劇之后造成的“混亂的現(xiàn)場”，就不足以被稱為以觀眾為目的的輔助手段，因為觀眾經(jīng)常會感到不明所以，出現(xiàn)“我到底應(yīng)該看哪里”的疑問。

三、結(jié)語

戲劇是綜合性的，當(dāng)代戲劇創(chuàng)作更是強調(diào)多元，讓攝影機和工作人員入侵表演空間是一種全新大膽的嘗試。當(dāng)然，即時影像與戲劇的融合不應(yīng)只是功能性地交代情境的動態(tài)背景，也不能夠僅是參與敘事和渲染氣氛那么簡單。即時影像的意義應(yīng)該是參與到戲劇結(jié)構(gòu)中，成為戲劇的有機構(gòu)成部分。當(dāng)然，其中免不了劇場藝術(shù)和科技的碰撞、戲劇與電影相結(jié)合后的矛盾性。不過，將即時影像與戲劇融合應(yīng)用在國內(nèi)還處于一個初級探索的階段，尚未形成一套完整統(tǒng)一的藝術(shù)表現(xiàn)方式，但也引起了不小的浪潮。當(dāng)代導(dǎo)演可以多思考如何恰如其分地將兩者融合，創(chuàng)作出富于表現(xiàn)力的“影像角色”，賦予戲劇表演更為多元的可能性。

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