張宇新

【摘? ?要】“逸”品是中國藝術(shù)理論中一個重要的美學(xué)品級，隨著唐代社會、階級、宗教等變革而逐漸進(jìn)入文人視野，在宋代超越“神”品，成為后世文人推崇備至的審美趣味?！耙荨逼返匚坏能S遷得益于北宋畫家黃休復(fù)的助推，其理論著作《益州名畫錄》首次將“逸”品置于“神”品之上，撼動了“神”品的至高地位?！耙荨逼吩诠し蚣妓嚒⑿蜗蟪尸F(xiàn)、藝術(shù)境界等維度具有為中國文人所推崇的“不拘常法”“形簡意深”“得之自然”等迥異于“神”品的審美內(nèi)涵，因其豐富的精神蘊藏陶染著后世藝術(shù)的審美風(fēng)尚，成為后世文人創(chuàng)作的自覺觀念與精神旨?xì)w。

【關(guān)鍵詞】“逸”品? 《益州名畫錄》? 審美內(nèi)涵? 躍遷? “神”品

中圖分類號：J205??文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A?文章編號：1008-3359（2023）13-0055－06

“品”是中國古代重要的美學(xué)范疇，以及文藝品評的基本理論范式，其核心功能為品級、品相、品第，代表著在價值層面上依一定的規(guī)則與標(biāo)準(zhǔn)評定作品的次序高下?！兑嬷菝嬩洝肥潜彼侮P(guān)于中國繪畫史的著作，其中收錄了成都地區(qū)唐、五代至宋初的畫家作品，其作者黃休復(fù)開篇就將畫之品目從高到低分為“逸、神、妙、能”四格，以此作為藝術(shù)成就高下之標(biāo)準(zhǔn)，標(biāo)志著“逸”品在中國繪畫審美中的躍遷。在中國繪畫史上，“神、妙、能”三品的次序排列已有共識，即“神”高于“妙”，“妙”高于“能”，唐代藝術(shù)始終將“神”作為最高的品第標(biāo)準(zhǔn)，但至宋代，北宋畫家黃休復(fù)在前代理論家對畫之品目的研究基礎(chǔ)上首次將“逸”格置于“神”格之上，為后世的繪畫審美建立了新的標(biāo)準(zhǔn)，這預(yù)示著在唐宋時代更迭下人們審美意識的變化。如是，逸品因何而來，在宋代為何實現(xiàn)了地位躍遷，且超越了神品，其對逸品的推崇又對后世藝術(shù)活動產(chǎn)生了哪些影響，這些問題都值得深入討論。

一、“逸”的躍遷

“逸”品首次出現(xiàn)于唐代，李嗣真在《后書品》中首次提出“逸品說”，列“逸”品為九品之上，其后張懷瓘在《書斷》中以“神、妙、能”來品評書畫，并未提到“逸”品，晚唐時期朱景玄在其“三品”說的基礎(chǔ)上重提“逸”品，但將“逸”品歸為三品之外，不做次序之分，將“逸品”看為一種出格、不類之品。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中從高到低以“自然、神、妙、精、謹(jǐn)細(xì)”作為繪畫作品的品評標(biāo)準(zhǔn)，并在卷二《論畫體工用拓寫》中提出以“自然者”為上品之上，“神者”為上品之中，其曰：“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精。精之為病也，而成謹(jǐn)細(xì)。”其對自然的描繪成為北宋黃休復(fù)“逸”品的理論來源。

至北宋，黃休復(fù)于《益州名畫錄》中將前代所定義的“神”“逸”地位翻轉(zhuǎn)，首次將“逸品”放置于“神品”之上，從高到低以“逸、神、妙、能”來定義四品次序，這一理論在宋代文人中得到響應(yīng)，南宋鄧椿在《畫繼》曰：“逸之高，豈得附于三品之末？”蘇轍也在《汝州龍興寺修吳畫記》中認(rèn)為：“畫格有四，曰能、妙、神、逸。蓋能不及妙、妙不及神、神不及逸之上?！彼未吧褚荨敝疇幹小耙荨敝状胃娼?，深刻反映出宋代文人心中崇尚“逸”的藝術(shù)審美觀。

那為何“逸”品于唐遜于“神”品，至宋代卻受到推崇？唐宋審美風(fēng)尚的轉(zhuǎn)捩，反映出一個時代的社會環(huán)境、階級背景以及宗教信仰等對文藝審美的影響，自然呈現(xiàn)出由“神”至“逸”的審美變化。

首先，時代背景由盛轉(zhuǎn)衰，盛世之神到山林之逸。開元、天寶年間，唐朝達(dá)到封建社會富強(qiáng)繁榮的頂峰。強(qiáng)烈的民族自信迸發(fā)著昂揚奮發(fā)的精神面貌，空前繁榮的社會衍生出蓬勃朝氣、積極向上的青春旋律，高亢嘹亮富有自信與氣勢的時代性格致使李詩、吳畫、張書等彰顯著唐代形神如空、吞吐大荒之“神”的天賦神韻之作備受推崇。反觀“逸”，常呈現(xiàn)出“虛靈淡遠(yuǎn)”的特點，《唐朝名畫錄》中所列的三位“逸”品畫家：王墨、李靈省、張志和皆為隱逸之仕，他們淡泊名利，疏遠(yuǎn)政治，歸隱山林，飲酒潑墨，寄情山水，此種消極避世之逸與唐代積極向上的風(fēng)氣大相徑庭，難免受到排擠。安史之亂后，國家頻繁戰(zhàn)亂，導(dǎo)致唐代由盛轉(zhuǎn)衰，晚唐士人在獨善其身和兼濟(jì)天下的兩難之中無奈走向隱逸。李澤厚在《美的歷程》中說道：“六朝時代的隱逸為政治性退避，宋元時代的隱逸則是社會性退避”。迥別于隋唐士人以退為進(jìn)、求取功名的“隱逸”，宋人之隱是產(chǎn)生抽身政治而避世的想法，士人的審美重心也隨“社會性退避”而轉(zhuǎn)向自然山林，在審美追求上“反身內(nèi)求”，為內(nèi)求人生之意而外尋山林之逸。由之，“逸”便在唐由盛轉(zhuǎn)衰的時代舞臺上拉開帷幕，進(jìn)入宋代后又隨著士大夫這一社會階層的興起而受到文人的審美青睞。

其次，門閥衰落士人崛起，由富貴之神到平淡之逸。至宋代，宋太祖的一系列“不得殺士大夫”等保護(hù)文人的舉措，使得士大夫地位空前提高，許多寒門弟子紛紛通過科舉入仕，這些“白衣卿相”總將自己的志趣脫離朝廷，寄情于自然，借山水修身養(yǎng)性。隨著魏晉至唐代的門閥階級逐漸瓦解，貴族所追求的謹(jǐn)細(xì)擬物、精工綺艷、錯彩鏤金的宮廷畫院花鳥畫的富貴之神一去不返，取而代之的是虛靈淡雅、色彩淡薄、出水芙蓉的山水文人畫平淡之逸，張法在《中國美學(xué)史》中論述道：“平淡表征了士人的普遍趣味，平淡風(fēng)格是士人畢生著意進(jìn)行的一種高雅的審美追求。它與繪畫的遠(yuǎn)逸、書法的簡古一樣，體現(xiàn)的是一種內(nèi)容很深的文化取向?！彼未诶L畫領(lǐng)域中體現(xiàn)出蕭條淡薄、閑和嚴(yán)靜的閑逸尚簡風(fēng)度，同時以綺麗駢文為主流的文壇也隨著歐陽修引領(lǐng)的新古文運動轉(zhuǎn)向文從字順的平易一面，書法上也從唐朝的崇尚法度轉(zhuǎn)為高風(fēng)絕塵、溫和淡薄之風(fēng)韻，這正是宋人士大夫追求“逸”之平淡理想的見證。

最后，佛教漢化禪宗流傳，法度之神轉(zhuǎn)而為禪學(xué)之逸。唐代承襲著魏晉南北朝時期的佛教文化，其中清規(guī)戒律等束縛潛移默化中影響著藝術(shù)的審美標(biāo)準(zhǔn)——保持理性，注重法度，于嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男问娇蚣軆?nèi)突出作品之神韻便成為唐代藝術(shù)創(chuàng)作法則。如被朱景玄在《唐朝名畫錄》中列為神品上的吳道子，被蘇軾贊曰：“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所謂游刃余地，運斤成風(fēng)，蓋古今一人而已。”可見道玄在天才的一面背后還有法度的一面，正可謂是隨心所欲而不逾矩。朱長文也在《續(xù)書斷》中形容位列神品的顏真卿為“剛毅雄特，體嚴(yán)法備”。由此可見，在法度的約束中，追求落拓不羈的自由，體現(xiàn)蓬勃活力的神韻便是唐代主流的審美意象。中唐之后，逐漸中國化的佛教融合儒道所形成的禪宗開始興起。禪學(xué)中空寂淡泊、自然而然，由圣入凡、非圣非凡的超逸理想人格無疑使唐宋繪畫美學(xué)觀從追尋神品中的“傳移模寫”轉(zhuǎn)變?yōu)橐萜分械摹熬秤尚纳敝辰纭?/p>

二、“逸”之審美內(nèi)涵

通過黃休復(fù)在《益州名畫錄》中對“逸”品與“神”品的比較分析，可見“逸”品在藝術(shù)作品的技巧、形象和境界等維度不拘常法、形簡意深、得之自然等迥異于“神”品而為宋人所推崇的審美內(nèi)涵。

首先，“逸”品不拘常法。黃休復(fù)界說“逸”品為：“拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪”，意為“逸”在作畫技巧上要超脫于常有的規(guī)矩方圓，不囿于法度或是精心于色彩描繪，這與《唐朝名畫錄》中“不拘常法”的含義十分相近。不拘常法具有兩方面含義，一方面指的是居無定法、追求自由創(chuàng)造、排斥墨守成規(guī)的畫法。南宋鄧椿《畫繼》：“放逸，則謂不合法度?！鼻宕鷲粮瘛额}畫》曰：“千樹萬樹，無一筆是樹。千山萬山，無一筆是山。千筆萬筆，無一筆是筆……所以為逸。”相較于“逸”品技法之無限自由與無蹤可尋，神品還是相對停留于有限的技藝與法度層面?！兑嬷菝嬩洝分性粕衿汾w公佑：“公晞天資神用，筆奪化權(quán)，應(yīng)變無涯，罔象莫測，名高當(dāng)代，時無等倫……風(fēng)神骨氣，唯公晞得之，‘六法全矣?！豹q如神助的筆法，皆是在不離章法的“六法”之全基礎(chǔ)上方可達(dá)到。竇臮在《述書賦》總結(jié)道“神：非意所到，可以識知”“蹤任無方曰逸”?！吧瘛敝L(fēng)韻尚可意識，“逸”之章法卻無跡可尋，由之可見“逸”之深奧。

從另一方面來說，“逸”品之“不拘常法”并不代表著創(chuàng)作任性而為之，鄧椿在《畫繼》中強(qiáng)烈批判狂放無拘之“逸”：“畫之逸格，至孫位極矣，后人往往益為狂肆……意欲高而未嘗不卑，實斯人之徒歟。”明代唐志契在《繪事微言》中認(rèn)為“逸雖近于奇，而實非有意為奇”，如若單純?yōu)榱伺c眾不同而另辟蹊徑，為了別出機(jī)杼而故意為“奇”，完全背離法度，任諸胸懷，以至于體現(xiàn)出“狂悖乖謬，非圣無法”之勢，這并非最高品級的“逸”，不過是“意欲高而未嘗不卑”，真正的“逸”是以高超嫻熟的技巧作為根基，到達(dá)如“解衣磅礴”般擺脫技術(shù)束縛，超越“神”品中“有我”的境界，上升到精神高度集中的“忘我”境界，從而心無旁騖地將胸中之逸氣、內(nèi)心之思緒完美還原呈現(xiàn)。正可謂“有道而不藝，則物雖形于心，不形于手”，只有在“極工”的基礎(chǔ)上，“逸”之超脫自由的創(chuàng)作精神與屏息凝神的忘我境界方能與文法節(jié)度融為一體。正如方薰《山靜居畫論》所曰：“逸品畫從能、妙、神三品脫屣而出，故意簡神清，空諸工力，不知六法者烏能造此？”由此可見，“逸”之“無法”與“神”看似相互對立，實則是在擁有神之功力的“有法”基礎(chǔ)上更進(jìn)一步，從而達(dá)到更高更深妙的“至法”境界——無法而法，乃為至法。

其次，“逸”品形簡意深。《益州名畫錄》中曰“逸”為“筆簡形具”，且“出于意表”。從技法層面來理解，“逸”即于外形上筆墨率簡而自然質(zhì)樸，以寥寥數(shù)筆達(dá)到形神兼具的同時，又強(qiáng)調(diào)畫出意外之趣。被黃氏獨列為逸品孫位：“鷹犬之類，皆三五筆而成。弓弦斧柄之屬，并掇筆而描，如從繩而正矣。其有龍拿水洶，千狀萬態(tài)，勢愈飛動，松石墨竹，筆精墨妙，雄壯氣象，莫可記述。”從“掇筆而描”“筆精墨妙”中不難看出“逸”之審美內(nèi)核，不拘泥于事物形象精雕細(xì)刻，用最精簡的筆墨超越事物的具體形象，從“逸筆草草”中達(dá)到“離形得似”，以勾勒出象外之象、意外之意。相較之下，“神”品之“應(yīng)物象形”更多拘囿于有限、理性的物形描繪之中，顧愷之《論畫》“若長短、剛軟、深淺、廣狹與點睛之節(jié)，上下、大小、濃薄，有一毫小失，則神氣與之俱失矣”，要求所繪對象必須符合客觀事物的形色原貌，注重在事物客觀性基礎(chǔ)上以形寫神，體現(xiàn)傳神寫照、氣韻生動，這便是“神”品形神兼?zhèn)涞睦硇詫徝纼?nèi)涵。

從文化思想層面上看，“神”品對于形象真境的理性思維代表著儒家的人生哲學(xué)觀，情感上偏重感性，注重寫意的“逸”品文化則溯源于道家?！墩撜Z》云：“志于道、據(jù)于德、依于仁、游于藝?！比寮乙远Y為核心的社會倫理價值觀要求個體以嚴(yán)格的道德規(guī)范將外在社會理性融入內(nèi)心，認(rèn)為藝術(shù)審美標(biāo)準(zhǔn)也應(yīng)具有“厚人倫，美教化，移風(fēng)俗”“成教化，助人倫”的理性教化意義，這種理性反映在藝術(shù)審美上便是在規(guī)范的框架內(nèi)從理性角度展現(xiàn)對象客觀之美。老子將“懷真抱素”當(dāng)作美學(xué)思想的最高形態(tài)，對抗儒家禮樂中的重“繁”且功利思想，“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽”，聲音淡極至大音希聲，形象簡極至大象無形，凸顯出“逸品”簡素平淡，得意忘象之真意。如果說“神”品對于客觀事物的精研細(xì)雕還停留于通過還原形象真容以達(dá)到形神兼?zhèn)涞脑?，那么“逸”品之不求形似、淡然簡率則是超越了有限具象，上升到士人無限意趣的境界。正如黃生《詩麈》所說：“寫景之句，以雕琢致工為妙品，真境湊泊為神品，平淡真率為逸品?！毕啾扔凇吧瘛逼沸紊窦婢咧罢婢场?，“逸”品離形得似之“簡淡”更勝一籌。

再者，“逸”品還具有“得之自然”之品格。黃氏在《益州名畫錄》曰“逸”品為“得之自然”，逸之“自然”在主體方面至少包含以下三個方面的審美內(nèi)涵：回歸自然、隱逸山林的生活態(tài)度；自然率真、情高格逸的人格品質(zhì)；順其自然、無為忘我的精神境界，三個方面一脈相連、環(huán)環(huán)相扣、相輔相成。

先說自然之隱逸，《說文解字》中解釋“逸”為“失也。從辵、兔。兔謾訑善逃也”，字形從辵，從兔，據(jù)兔子善于奔跑會意，引申為散去、失去，又引申為超出范圍，所以“逸”的本意為逃跑、隱逸?！短瞥嬩洝分羞@樣記載逸品三人王墨、李靈省、張志和，謂王墨“常畫山水、松石、雜樹，性多疏野……”李靈省“若畫山水、竹樹、皆一點一抹，便得其象，物勢皆出自然”，張志和“常釣于洞庭湖”，黃休復(fù)稱孫位“性情疏野，襟抱超然”。由此，發(fā)現(xiàn)這些高逸之仕的共通之處：常游于自然山水間且性情多“疏野”。司空圖在《二十四詩品》中這樣解釋“疏野”：“惟性所宅，真取弗羈……筑室松下，脫帽看詩?！笨梢?，隨性而居，退避于清幽之地，高雅閑逸，一任性情乃為疏野高逸士人的生活態(tài)度。清代畫家惲格在《南田畫跋》中曰“逸”格為：“不落畦徑，謂之士氣，不入時趨，謂之逸格。”這種生活形態(tài)上的隱逸往往也塑造著人格品質(zhì)之高逸。

先秦時期的逸民是高逸人格的代表，《論語·微子》章曰：“逸民，伯夷、叔齊、虞仲、夷逸……子曰：不降其志，不辱其身，伯夷、叔齊與？謂虞仲、夷逸，隱居放言，身中清，廢中權(quán)。”何晏也在《集解》中說：“逸民者，節(jié)行超逸也”，不屈強(qiáng)權(quán)，不辱自身，不受世俗污染，隱居自然，過著超脫世俗的生活，擁有超脫世俗的人格精神，這就是逸民的人格之高逸?！暗鲁啥?，藝成而下?！痹谒囆g(shù)領(lǐng)域中也有許多藝術(shù)家秉承著“以人定品”的觀念，將人品之高與藝術(shù)之“逸”上畫上等號。譬如黃氏獨列孫位為“逸格”“非天縱其能，情高格逸，其孰能與于此耶？”蕭繹在《山水松石格》曰“格高而思逸”，人品只有高尚，所繪之畫作才得高逸?！霸拇蠹耶?，獨云林格韻尤超，世稱逸品。”元代倪瓚畫作之所以盛譽(yù)為逸品，正是因為其高潔的為人處世，不媚權(quán)貴的風(fēng)流節(jié)概，體現(xiàn)在畫作中的胸中逸氣和蕭散超逸使其在畫壇處于高位。徐上瀛在《溪山琴況》二十四況中談到古琴表演中達(dá)到逸的境界，應(yīng)“其人必具超逸之品，故自發(fā)超逸之音。本從天性流出，而亦陶冶可到”。只有自然本性所流露出的人品之高逸，方能自然而然地奏出超逸之音，傳達(dá)出瀟灑飄逸的旨趣。

逸之“自然”同樣溯源于道家的自然哲學(xué)觀。道家自然之逸講究的是順其自然，無意、無為、無我的精神境界：“以輔萬物之自然而不敢為”，這講的是順應(yīng)自然之本性；“不刻意而高，無仁義而修，無功名而治，無江海而閑，不道引而壽，無不忘也，無不有也，澹然無極，而眾美從之：此天地之道，圣人之德也?！辈豢桃庾非笕柿x功名，這是無意?！胺蛱竦拍摕o無為，此天地之本而道德之質(zhì)也”，講的是清靜無為乃為天地與道德的本質(zhì)，這是自然無為；“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大通：此謂坐忘”，忘掉肉體，靈魂脫身，心境同大道融合為一，這是心齋坐忘之無我。莊子《逍遙游》中將逸之自然進(jìn)行總結(jié)：“若夫乘天地之正，而御六氣之辯，以游無窮者，彼且惡乎待哉？故曰：至人無己，神人無功，圣人無名。”修養(yǎng)至高之人能順應(yīng)天地萬物本性，遨游于無窮境地，能任順自然、忘掉自己。順其自然，悠游自得，何必有意而為？若能保持天然去飾、率真不羈的自我本性，便可得疏野之真味，自然之真諦，此乃情高格逸之人的超然胸襟。是可謂“倘然適意，豈必有為，若其天放，如是得之”。這種無功利、無目的、無意識便使藝術(shù)創(chuàng)作脫離以人觀物的桎梏，上升到物我合一、“身與竹化”的至高境界。

“神”品中也有關(guān)于自然的描述，張懷瓘評張芝草書為之“神”品云：“其草書《急就章》字皆一筆而成，合于自然，可謂變化至極?！鄙窆﹄m與自然相合相融盡顯天工之極，但終究無法掙脫繪畫本體桎梏，此種天機(jī)神妙、合于自然的境界，還是略帶有主觀刻意的成分，相較于超越了繪畫本體反身去追尋繪畫主體自然率真之“逸”，由主客對立上升到物我兩忘，相融合一、無意自然卻得之自然的無我境界，可謂如惲格《南田畫跋》中所言“高逸一種，蓋欲脫盡縱橫習(xí)氣，澹然天真。所謂無意為文乃佳，故以逸品置神品之上。若用意模撫仿，去之愈遠(yuǎn)”。

三、審美之“逸”的多樣面相

“逸”品地位在宋代得到認(rèn)可和推崇后，也在陶染著后世的藝術(shù)領(lǐng)域。“逸”之平淡尚簡、自然高逸的審美內(nèi)涵也在詩歌、繪畫、器樂等藝術(shù)領(lǐng)域呈現(xiàn)出多樣面相，表現(xiàn)為淡逸、簡逸和雅逸等審美風(fēng)格。

首先來看詩歌之淡逸：不同于唐詩氣勢雄偉的壯觀，宋詩傾向于從平淡含蓄的詩風(fēng)中表達(dá)出“意新語工”，即“逸”品中“出于意表”的效果。北宋詩人梅堯臣《依韻和晏相公》云：“因吟適情性，稍欲到平淡?！彼麌?yán)厲批判唐末宋初富艷藻麗、雕章琢句的風(fēng)尚，主張以平淡質(zhì)樸的詩句抒懷言志。引領(lǐng)文壇平易之風(fēng)的歐陽修在《六一詩話》中也大力支持平淡說：“圣俞嘗語余曰：詩家雖率意，而造語亦難。若意新語工，得前人所未道者，斯為善也。”在詩中如何才能做到“意新語工”這樣理想境界呢？歐陽修認(rèn)為在語境和語言上達(dá)到“難寫之景如目在前，含不盡之意見于言外”的效果，可謂與“逸品”的象外之象、意外之意有異曲同工之妙。蘇軾詩“只恐夜深花睡去，故燒高燭照紅妝”（《海棠》），以花比人，包含著“晝短苦夜長，何不秉燭夜游”的及時行樂思想，是見于言外?！耙荨逼分胸S厚的言外之意和廣闊視野使得宋詩具有更廣的包容與內(nèi)涵，正如蘇軾所說“發(fā)纖濃于簡古，寄至味于淡泊”，宋詩內(nèi)蘊之綺麗、纖濃、至味都發(fā)之于平淡、枯淡、疏淡，可謂“外枯而中膏，似淡而實美”。正如蘇軾所謂“詩畫本一律”，其對于詩的主張，實則與重傳意而不重形似的畫之簡逸相合。

再看繪畫之簡逸，自黃休復(fù)首推逸格以來，宋代繪畫呈現(xiàn)出“逸”品中高簡疏遠(yuǎn)、蕭條淡泊的畫風(fēng)。歐陽修在《鑒畫》中說道：“蕭條淡泊，此難畫之意，畫者得之，賢者未必識也。故飛走遲速，意近之物易見，而閑和嚴(yán)靜，趣遠(yuǎn)之心難形。”蕭條淡泊、閑和嚴(yán)靜、趣遠(yuǎn)之心的背后象征著“逸”品平淡、自然、尚簡之內(nèi)蘊，并體現(xiàn)在宋代山水畫中。

宗白華先生說：“中國山水畫趨向簡淡，然而簡淡中包具無窮境界?！彼卧剿嬕怨P墨技法、畫面布局之簡淡將簡逸背后的無限境界體現(xiàn)出來。在宋代，善畫秀麗淡雅山水的董源開始受到重視，其秀麗沖淡的披麻皴技法、平遠(yuǎn)曠達(dá)的構(gòu)圖受到沈括的大力稱贊：“用筆甚草草，近視之幾不類物象，遠(yuǎn)觀則景物粲然，幽情遠(yuǎn)思，如睹異境?！蹦纤萎嫾荫R遠(yuǎn)在繪畫構(gòu)圖設(shè)計中也凸顯出畫面之簡，畫面布局總是留有大量空白，因其畫實景只占畫面一角，所以被稱為“馬一角”，其“計白當(dāng)黑”的創(chuàng)作手法以有無相生、以少勝多、以一當(dāng)十、以虛帶實的簡白形式凸顯出空白的象外之象、意外之意、直達(dá)一隅山水的無限意境。

最后來看古琴之雅逸。周敦頤《樂論》：“樂聲淡而不傷，和而不淫。入其耳，感其心，莫不淡且和焉。淡則欲心平，和則躁心釋。優(yōu)柔平中，德之盛也。”受到儒家“中和”審美觀影響，宋代的古琴音樂呈現(xiàn)出一種中正平和、從容自適，以溫淡雅逸為美的琴樂審美觀。如蘇軾“大弦春溫和且平，小弦廉折亮以清”，歐陽修在《三琴記》中提出古琴要“足以自娛”“要與自適”，這便是超然物外、順其自然、忘懷得失的嫻雅之逸。由南宋古琴音樂家郭沔所創(chuàng)的《瀟湘水云》，也以平和的曲調(diào)體現(xiàn)出這一意境，全曲情景交融，寓意深刻，在感情抒發(fā)中，既沒有豪邁激昂宣泄之音，也沒有悲壯傷懷之音，只有含蓄、平和、淡雅的雅逸音韻，這種中正平和的“微音淡弄”正是古琴中的淡雅之逸，集中體現(xiàn)了宋代古琴的“清、微、淡、遠(yuǎn)”含蓄之美。

綜上所述，“逸”品在唐宋時代更替中逐漸完成地位躍遷，“逸”品逐漸代替“神”品成為引領(lǐng)文人藝術(shù)創(chuàng)作的自覺觀念和精神旨?xì)w。從藝術(shù)創(chuàng)作客體而言，“逸”品的超脫技藝、形簡意深的視覺美感塑造了中國傳統(tǒng)文化注重內(nèi)蘊之美的審美傾向，從藝術(shù)創(chuàng)作主體來看，“逸”品的返璞歸真、情高格逸、不落世俗的高尚品格也使得藝術(shù)創(chuàng)作更加傾向于對人的心靈世界和精神充實追尋，不斷帶領(lǐng)文人超越個人利害與社會偏見限制，用別具一格的藝術(shù)創(chuàng)新打破固化審美。

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