王鵬

【摘? ?要】《辛德勒的名單》是一部優(yōu)秀的電影作品，其中由好萊塢作曲家約翰·威廉姆斯為這部影片專門創(chuàng)作的電影音樂同樣讓觀影者印象深刻。這些音樂在為電影營造場景氛圍的同時，也為電影的戲劇表達提供了強力支持。本文將從樂譜分析入手，探討這部電影中的音樂如何通過作曲設計實現(xiàn)戲劇性表達。

【關鍵詞】《辛德勒的名單》? 電影音樂? 戲劇性表達

中圖分類號：J905??文獻標識碼：A?文章編號：1008-3359（2023）13-0007－06

現(xiàn)代意義上的音樂是一門獨立的藝術門類，有的音樂作品本身是不具有戲劇性的。但在歷史中，作曲家通過標題性音樂的創(chuàng)作積累，尤其是通過舞劇、歌劇等戲劇性音樂的創(chuàng)作實踐，為音樂的戲劇性表達提供了很多有價值的經(jīng)驗，形成了多樣的技術手段。眾所周知，音樂在戲劇中不但是情感的催化劑，還是戲劇矛盾沖突的推動手段。音樂可以塑造人物形象，可以對戲劇的行動提供支持，渲染場景氛圍，將特定音樂形態(tài)符號化來闡釋劇情等。那么為什么音樂可以做到這些？這就需要進一步探討音樂創(chuàng)作的細節(jié)，找到其作用機理。

電影是第二次工業(yè)革命后出現(xiàn)的戲劇種類，自其誕生起，音樂就在電影的戲劇表達中占有了一席之地。好萊塢作為當代電影工業(yè)重鎮(zhèn)，有一批專門從事電影音樂創(chuàng)作的作曲家，約翰·威廉姆斯便是其中的杰出代表之一。他的電影音樂作品具有較強的古典音樂創(chuàng)作思維，并不倚重電子音樂手段及音效，而是堅持使用傳統(tǒng)樂器和交響樂隊寫作，音樂語言駕馭嫻熟，風格細膩且豐富多變，善于把握電影的題材特點，創(chuàng)作適合于影片的音樂。其中，他為電影《辛德勒的名單》而創(chuàng)作的音樂，自1993年上映以來獲得了眾多的配樂獎項，是其有代表性的影視音樂作品之一。該電影音樂創(chuàng)作細膩優(yōu)雅，音樂氣質(zhì)內(nèi)省收斂，具有很強的感染力，同時作為電影的組成部分，與鏡頭語言相配合，發(fā)揮了音樂所獨有的戲劇表達效果。即便跳出配樂的定位，作為獨立的音樂作品，也是上佳之作。事實上，作曲家后來的確揀選了電影中包括主題音樂在內(nèi)的三段音樂，以組曲的形式，整合成了一部音樂會作品并上演。

作為電影音樂中的佳作，《辛德勒的名單》中的音樂已經(jīng)有很多文章從不同側(cè)面對其進行了研究。但是從樂譜出發(fā)，以作曲的視角進入音樂創(chuàng)作的微觀結構，并以此來分析其音樂本身所具有的戲劇性表達的卻不多。本文嘗試以這部電影的原創(chuàng)音樂為具體案例進行技術分析，通過分析其中的一些創(chuàng)作手法，來理解音樂所能實現(xiàn)的一些戲劇功能及其內(nèi)在成因。需要說明的是，在電影中除了威廉姆斯原創(chuàng)的音樂以外，因劇情的需要，還借用了歌曲《黑色星期天》、巴赫《第二英國組曲》中的A小調(diào)前奏曲等非原創(chuàng)的音樂。這些非原創(chuàng)音樂不是本文探討的重點。

一、主題音樂核心形象的建構及戲劇性表達的成因

“音樂是憑借聲波振動而存在、在時間中展現(xiàn)、通過人類的聽覺器官而引起各種情緒反應和情感體驗的藝術門類?！雹僖魳肪哂袃蓚€突出的特點，首先是高度強調(diào)邏輯性，且具有較強的情感表達能力。由于文化心理的差異，不同文化背景的人群對音樂所表達內(nèi)容的解讀是有一些偏差的。但是很多人類共同的情感體驗是相類似的。就像電影《辛德勒的名單》中的主題音樂，它讓所有的觀眾產(chǎn)生了趨同的音樂感受，使這段音樂“家喻戶曉”，那么必然有其內(nèi)在的原因。

在音樂進行中，音高的下行就會給人情緒低落之感，這種感受其實是音樂對人類情感行為共性的某種模仿。人們在悲傷無奈時發(fā)出的嘆息聲，直接的音調(diào)表現(xiàn)就是下行較大幅度的滑落。音樂中許多時候表達類似情緒時，就會使用下行的音程跳進來體現(xiàn)。比如李斯特的音樂會練習曲第三首《嘆息》，這首作品的旋律運行中就使用了較多大音程向下的跳進。從音樂形態(tài)上來看，這類形象的表達一般都具有音高較大幅度移動的共性。《辛德勒的名單》主題音樂的核心構成材料就是這樣一個形象—— 一個下五度的跳進。

五度跳進在音樂中屬于一個幅度較大的音程，輔以慢速平穩(wěn)的節(jié)奏律動，從聽感上的確就像內(nèi)心無奈的一聲嘆息。為了便于討論，筆者姑且將它標簽化，稱之為此曲的“嘆息式動機”。這聲“嘆息”構成了這段音樂的基本形象。音樂圍繞動機延展變化，其發(fā)展都是建立在這個形象上的深化。它就像音樂的種子一樣，種到作品里，生長發(fā)芽，不斷變化蔓延，無論該作品發(fā)展到什么地步，都能感受到這個刻在基因里的元素，樂曲的整體基調(diào)就此奠定下來。通過分析樂段中該形象的變型推進可發(fā)現(xiàn)，“嘆息式動機”在重復強調(diào)的同時，還在不斷地向下拓寬音程。從譜例1中可以看到，如果將這個向下運行的“原型”稱為一聲哀婉的“嘆息”，那么之后的“變型”1～4，其下行的音程越來越大，由五度向六度、七度進發(fā)，最終到達了八度（音樂中單音程中最寬的音程）。不斷擴大的音程數(shù)加劇了“嘆息”的烈度，就如同“嘆息”一聲更比一聲的痛徹心扉一樣，實現(xiàn)了戲劇音樂較強的情緒張力。

譜例2是主題整段音樂的旋律譜，能夠形象地看到原型動機——那一聲嘆息在音樂中不斷演進的具體過程。所有標有方框的地方都是“嘆息”的原型及其變型，音樂就在這一聲聲的嘆息中進行。在每次嘆息之間，則是以相對較舒緩，以音高級進為主的音型將其連接。級進的音型通常會有某種講述性形象的聯(lián)想。“嘆息式動機”與級進的音型結合，整體上塑造了音樂某種形象的表達，就像在訴說著一個悲傷的故事，伴隨著聲聲的嘆息，徐徐道來。

值得注意的是這個核心的元素除了本身“嘆息”的下行幅度越來越大以外，每一次嘆息所處的高度也在逐漸下沉，使樂段整體呈現(xiàn)向下的趨勢，這就在多個維度上都形成了下沉之感，讓人的情緒不斷墜入更加灰暗抑郁的境地。還有一個有趣的現(xiàn)象就是這個“嘆息式動機”是由A音到D音的兩個音的跳進組成，而整個樂段首尾也始于A音，最后終于D音，也就是說樂段的首尾音合起來恰恰是主題動機的原型，或許可以把它想象成隱藏在曲式結構中跨越時空的一聲長嘆。

主題音樂的這個核心元素被作曲家緊緊抓住，將其充分發(fā)揮，形成這段音樂最具鮮明性格和辨識度的音樂形象。與性格鮮明的音高相反，主題樂段音符的節(jié)奏卻極為普通，幾乎八分音符貫穿了整段音樂，只在部分樂節(jié)結束時用二分音符或略長時值稍作停留。音樂的節(jié)律是影響音樂情緒的重要手段。因為人是兩足行走的生物，在基礎的節(jié)奏類型中，兩個等值往復運行的節(jié)律最符合人的行走規(guī)律，故會帶來較強的穩(wěn)定感，主題音樂的A段就是使用這種節(jié)拍律動。長期的略顯枯燥的音樂節(jié)律也同樣營造了這段音樂傷感和內(nèi)省的基調(diào)，這種節(jié)奏特征與上下游走、一唱一嘆的旋律線條特點構成了具有統(tǒng)一戲劇表現(xiàn)力的組合。

B段音樂的節(jié)拍律動發(fā)生了較大的變化，旋律打破主題正拍進入的方式，而從后半拍進入，形成一個弱起的句法。一般音樂從正拍進入更會給人的心理產(chǎn)生穩(wěn)定之感，反之則不穩(wěn)定。由于小節(jié)里最重要的邏輯重音的缺失，好像人邁出的第一步就意外踏空一樣，會獲得較強的不穩(wěn)定感。這種故意空過邏輯重音的做法是許多作曲家格外喜好的節(jié)奏處理手段，柴可夫斯基《天鵝湖》中的《圓舞曲》以及鋼琴套曲《四季》中的《十月》都有類似的處理。B段音樂通過律動的改變，似乎給主題音樂帶來了一種不安或者不甘的情緒因素，和A段娓娓道來的情景形成了些許對比。

使用最少的材料構成性格豐滿、結構完整的作品是古典音樂的共同追求。這首作品為單三部的曲式結構，音樂所使用的基礎材料非常節(jié)約。B段是對比性旋律，節(jié)奏律動和音高運行模式都與A段形成對比，但是仔細分析，會發(fā)現(xiàn)B段句首四個音的動機音高其實就是A段主題開始處音高的演變，兩者具有同源性。同時作曲家還截取B段這四個音的動機，放大一倍速度，再簡單地進行三次模進，即構成了全曲的引子部分。另外，如果仔細觀察A段音樂的總譜，還會發(fā)現(xiàn)這個略帶不安情緒的B段動機被鑲嵌在了樂隊的織體中，時不時浮現(xiàn)閃過，這必然是作曲家有意在主題部分中安插進去的一些“不安”的戲劇性線索。

通過對《辛德勒的名單》主題音樂的分析可以發(fā)現(xiàn)，音樂傳達出的所有意境、情緒和具象的戲劇表達，都是由一個個細致入微的作曲技巧來建構和實現(xiàn)的。

主題音樂在電影之中以各種形態(tài)多次出現(xiàn)，有時以樂隊的形式演繹，有時由獨奏樂器傾訴，有的時候隱藏在其他音樂中不時閃現(xiàn)，并且做變形處理。主題貫穿及其貫穿過程伴隨著的主題變形和配器變化是各種音樂體裁慣用的一種結構組織手段。這種寫法使電影作品整體籠罩在一個特定的氣質(zhì)里，強化了影片結構的向心力，賦予了整部電影一個統(tǒng)一的基調(diào)，成為該電影的音樂靈魂；同時又能依據(jù)電影情節(jié)、場景、矛盾沖突的變化，為影片的戲劇動作提供相適應的音樂支持。李澤成和邢維凱曾專門撰文就該主題在電影里的應用做了詳盡討論②，本文不再贅述。

主題音樂最完整的鋪陳出現(xiàn)在電影尾聲處，在故事發(fā)生數(shù)十年后，辛德勒已故去，他救助的幸存者及其后裔從鏡頭遠處走來，來到辛德勒的墓地前，按照猶太習俗，將一顆顆象征永恒的小石子整齊碼放在辛德勒的墓碑上。這時飄來了在管弦樂隊配合下由著名猶太小提琴家帕爾曼凄婉地奏出的全曲。主題音樂通過優(yōu)秀的音樂建構能力，為全劇鋪上了一種悲憫的情緒基調(diào)，似乎在用柔軟的聲音去撫慰那些已經(jīng)故去的靈魂。

二、場景音樂的創(chuàng)作及戲劇性作用

場景音樂是電影音樂創(chuàng)作中的重要內(nèi)容。除了主題音樂，威廉姆斯還為這部電影創(chuàng)作了大量的場景音樂，極大地豐富了電影的戲劇表達力。在場景音樂中，既可以通過音樂的描繪來設定場景的具體狀態(tài)，也可以對場景中的氛圍進行渲染，還可以通過音樂外化場景中的人物性格，抒發(fā)人物情緒。同時場景音樂也不一定是基于場景現(xiàn)狀的描述，而是用來補充戲劇的表達內(nèi)容，或者與鏡頭語言形成對位關系③。

在戲劇音樂中，使用特定的音樂形態(tài)來作為象征性的符號，是音樂戲劇性表達的手段之一。通過已形成共識的符號，觀眾就可以很輕松地理解音樂所要表達的內(nèi)容。場景音樂《猶太城》具有濃郁猶太民族風格。這段音樂使用在電影開始不久的一處場景，那時的辛德勒還是一個投機商人，來到猶太強制居住區(qū)挑選廉價的猶太勞動力。猶太民族源自中東地區(qū)，這一地區(qū)的音樂音階復雜，旋律輔以大量半音甚至微分音的裝飾，旋律運行靈活多變。在這段場景音樂里，作曲家使用了具有明顯上述特征的旋律作為符號標簽，當觀眾聽到了這個地域風格鮮明的音樂時，就能很好地界定該場景的具體屬性。

任何具有鮮明風格特征的音樂，都具有一定運行的規(guī)律，這種規(guī)律包括律制、音階調(diào)式、節(jié)奏特點、演奏法及力度等諸多音樂要素。這段旋律蘊含大量的往復跳進，單從旋律上來說略有戲謔的成分，分析其音階是由八個音構成（詳見譜例3），其中包含了高達五對的半音④。

這種高度半音化的音階是西亞和猶太音樂的特點，再加上裝飾音及滑音的演奏等運行特點，共同作用形成了特定的猶太音樂風格。與這段音樂里跳躍的旋律形成反差和對置的是其樂隊織體略顯呆板。整個段落的伴奏，交響樂隊都是以一小節(jié)一個的D音作為低音持續(xù)音貫穿，和聲也缺乏動力，僅僅是大面積的主和弦，只在終止時做了一個簡單的變格進行結束。但是由于其以四分音符為單位的柱式和弦循環(huán)往復，節(jié)奏律動如同火車運行撞擊鐵軌般一成不變，加上低沉的配器設計營造的音響，給人一刻不停、不斷向命運未知的將來前進的心理投射。在這樣的音樂氛圍渲染下，場景中的各個人物角色都在這不可阻擋的命運前尋找著一絲生機。總結來說，這段場景音樂最主要的戲劇手段有兩個，即猶太風格旋律作為符號確定的場景猶太城的屬性，織體的音響形態(tài)設定了場景的氛圍，成為電影場景戲劇陳述的一種補充。

場景音樂《回憶》是威廉姆斯在電影中的另一部重要創(chuàng)作作品，被應用在電影多處。相對于那首耳熟能詳?shù)闹黝}音樂，這部作品旋律線運行舒緩，使音樂形象更溫和，富有憐憫感，但也僅此而已。這部作品只能算是及格的創(chuàng)作。威廉姆斯對旋律創(chuàng)作的駕馭力極強，他的每首作品都有鮮明的性格特征。這部作品的旋律線雖然以舒緩的級進為主，情緒是標準的緩慢積累，再逐層疊加、最終釋放的形式。在通常的旋律創(chuàng)作中，音高做級進運行使旋律更流暢，更富有歌唱性。但跳進則會某種程度上打破旋律的流暢性，使之獲得更加鮮明的個性。一條好的旋律創(chuàng)作通常會將兩種方式結合使用，在兩者中尋找到一個平衡點，既具有個性，又具有一定的流暢度。通常旋律的跳進不會超過一個八度，因為超過一個八度的跳進會極大破壞旋律的流暢度。但是，威廉姆斯創(chuàng)作的這段場景音樂旋律，開始的兩個音卻是一個在旋律寫作中極少見的向上九度跳進。在現(xiàn)實的音樂創(chuàng)作實踐中，這是很不平常的一種做法，但是這不是不可逾越的。20世紀的先鋒音樂里有一種受到當代美術創(chuàng)作啟發(fā)的作曲技法稱為點描，其常用手段之一就是將旋律音的構成拆解成超過八度的復音程。還有一種民歌唱法叫“約德爾”⑤，演唱者通過真假聲交替來實現(xiàn)一條被高低八度打散的旋律呈現(xiàn)。將其音不變，還原在一個八度來看，其實旋律還是很平實流暢的?；氐酵匪沟倪@段音樂，如果將其復音程還原成單音程，就會看到開始的三個音其實是很簡單地附加了一個上輔助音的屬音而已。但是如果用單音程，那么這段音樂就顯得相對平淡了。恰恰是作曲家這個九度復音程的應用，使這段音樂的主題在一開始就極具張力，給觀眾類似不甘、吶喊的音響印象，塑造了鮮明的戲劇形象，這里能看出作曲家極強的音樂駕馭能力。

場景音樂Making the List出現(xiàn)在電影接近劇終前，辛德勒與他的猶太助手爭分奪秒地在打字機上敲入可以進入工廠的人員名單場景。對于進入名單的人來說，就意味著最后生存的機會。辛德勒拼命地想著一個個人名，打字機咔咔作響，鏡頭不停地在辛德勒、助手、打字機前切換。電影場景是緊張的工作，但是音樂卻是略微深情厚重且富有憐憫感的，似乎是在說，他們的這個短暫的舉動已經(jīng)凝固在歷史中，變成了永恒。音樂傳達出來的情緒將觀眾觀影的心理與鏡頭之間拉遠，形成場景氛圍上一定的對位關系。在這段場景里，音樂是對鏡頭語言額外的戲劇補充，也賦予了電影更加詩化的表達。有時當電影的鏡頭語言和角色對白都無法充分實現(xiàn)創(chuàng)作者的藝術表現(xiàn)，那么音樂也是一個可供拓展使用的戲劇表達維度。

場景音樂《焚燒》從名稱就能看出這段音樂的戲劇作用是對電影的一段特定的戲劇行為或稱為“行動”的支持。值得注意的是這段音樂開始處的設計：開始是由一個弦樂奏出的極長且孤單的小調(diào)主音A音，隨著力度的漸強，音響由遠及近，緊接著其他的弦樂聲部依次重疊進C、D、E、F音，音由少至多，逐漸形成了由小三、大二到小二度等多種音程疊置的音塊，當音量達到頂點時，聲音戛然而止。這段音樂出現(xiàn)在電影后部，鏡頭里街上飄下白色的灰燼，這是焚燒尸體升起的骨灰。隨后鏡頭轉(zhuǎn)換，映入眼簾的是直到成片的遇難者，音樂與畫面相呼應，起到了一般主調(diào)音樂旋律配以和聲的做法完全不同之效果——每一個聲部旋律音出現(xiàn)即凝固，再沒有音高的移動，仿佛都已經(jīng)失去生命的活力一樣。而每一個“冰冷的”旋律音重疊、累積在一起，最后構成了一個音響復雜且富沖擊力的音墻。這里作曲家將旋律線自然延續(xù)疊置的做法是音樂中較少使用的技法，卻很好地支持了電影的鏡頭語言。這里音樂并不只是畫面的渲染，而是通過音樂對畫面進行的另一個維度的闡釋。在其后的音樂里，通過一系列的音樂寫作手段，繼續(xù)對畫面進行“行動的支持”。例如弦樂隊將一個短促略帶激動的快速上行音樂材料，以模仿式的復調(diào)方式在節(jié)奏不很規(guī)則的和聲進行中此起彼伏地出現(xiàn)，就像隨著大火的濃煙升騰在空中的一個個掙扎不甘的靈魂。緊接著極富沖擊力的混聲合唱加入，以宗教唱詩班式的合唱音型，將帶有宗教救贖色彩的象征性符號嵌入其中。此段音樂是作曲家為電影全片創(chuàng)作的音樂中情緒張力最大的一段，電影的這段場景也同樣是最具戲劇沖擊力的。炙熱燃燒的火焰旁，是求生本能驅(qū)使下忙碌的猶太勞工；還有因為內(nèi)心已經(jīng)崩潰而向火焰胡亂射擊，行為癲狂的德軍軍官……音樂都適時地配合著鏡頭里的這些戲劇動作。

其實在這部電影中，通篇音樂是灰暗的基調(diào)和有節(jié)制的抒情，既沒有過多外在的煽情，也沒有強烈的控訴，體現(xiàn)出一種內(nèi)省的審美傾向。這也給作曲工作者在創(chuàng)作功能性音樂⑥時一個啟發(fā)，怎么通過音樂來表達戲劇的悲傷和憤怒，或許有的時候往回收一點，犧牲一點音響的沖擊力，可能會獲得更有力量的藝術表達。

三、結語

音樂是表達人類情感最有效的藝術門類，但同時音樂又是建立在多個維度上的高度理性的藝術。古希臘哲學家畢達哥拉斯曾經(jīng)說過：“音樂乃至萬物之美源自數(shù)學之美。”中國著名作曲家、教育家賈國平教授在給作曲學生授課時，也通常會將作曲家的藝術行為比喻為聲音的建筑師。這些觀點所表達的都是音樂創(chuàng)作的特點是建立在許多細小微觀的理性建構基礎上的。對于音樂的戲劇性表達或者情感表達，觀眾能通過經(jīng)驗和直覺產(chǎn)生共鳴和理解，但是作曲家的創(chuàng)作卻要透過這種直覺，去理解緣由，作歸因分析，再通過細致的設計，準確達到這種藝術效果，感性表達的背后是理性的設計，這也就是“作曲”這一詞源的本意。

從威廉姆斯在這部電影里對幾個核心音樂主題的創(chuàng)作，可以看出將音樂作為戲劇表達手段的可能性和豐富性。由于篇幅有限，本文只是對該電影音樂的幾個微觀現(xiàn)象，尤其是旋律的特點做了分析。另外，音樂在旋律的基本形態(tài)以外，還有聲音的色彩、和聲、復調(diào)及速度等多個維度的表達變量，所以一個音樂素材還可以有多種不同的表現(xiàn)側(cè)面。這就像一個成功的戲劇角色也有多重的性格一樣。對一些重要的音樂主題材料多加利用，可以保證一部電影作品在音樂層面乃至電影音響層面的基調(diào)統(tǒng)一；同時作曲家對主題材料的演進和變形，又可以賦予音樂主題更多的性格氣質(zhì)，使電影音樂的創(chuàng)作在統(tǒng)一中又不乏豐富。這種音樂思維本來也是古典音樂的核心要義。縱觀約翰·威廉姆斯的電影音樂創(chuàng)作，無論是在《星球大戰(zhàn)》還是《哈利·波特》中的音樂，始終都貫徹著這種底層邏輯。眾所周知，電影是視覺和聽覺兩個維度上表達的藝術，鏡頭語言、角色的表演和直接的語言表現(xiàn)是其主要表現(xiàn)方式，但自從默片時代，電影就有了音樂的參與?；蛟S其文化心理動因可能溯源到更早的古希臘悲喜劇、芭蕾和歌劇等舞臺戲劇藝術，那么重視音樂對電影戲劇表達的重要作用，在創(chuàng)作中更多地將音樂納入創(chuàng)作思維，尊重音樂的運行邏輯，并善加應用，不要將音樂簡單看成電影的氣氛烘托，對于電影工作者和音樂創(chuàng)作者來說，是有一定的積極意義的。

⑥功能性音樂又稱為實用型音樂，是指具有一定社會功用，或者為特定的綜合性藝術服務的音樂。