何嘉妮,戴淑嬌

(1.杭州師范大學(xué) 文化創(chuàng)意與傳媒學(xué)院,浙江 杭州 311100;2.紹興文理學(xué)院 紡織服裝學(xué)院,浙江 紹興 312000)

電影《小媽媽》是由法國導(dǎo)演瑟琳·席安瑪導(dǎo)演的第五部長片,于2021年3月3日在柏林電影節(jié)首映。作為一位在國際影壇獨(dú)樹一幟的女性導(dǎo)演,瑟琳·席安瑪格外關(guān)注邊緣群體與女性議題,其最為人熟知的作品《燃燒女子的肖像》(2019)就因內(nèi)蘊(yùn)深處的女性力量在各大電影節(jié)上大放異彩。繼《燃燒女子的肖像》后,瑟琳·席安瑪又創(chuàng)作了電影《小媽媽》,該片通過溫和的女性視角講述了一個(gè)關(guān)于女性親情、友情的故事。在敘事過程中,導(dǎo)演借助“現(xiàn)實(shí)-記憶-夢境”三個(gè)相互交疊的空間,為該片營造出濃郁的親情氛圍和藝術(shù)氣息,完成了對于女性情感心靈的銀幕譜寫。

一、現(xiàn)實(shí)空間:情感關(guān)系隱喻與權(quán)力話語建構(gòu)

空間不僅是人們認(rèn)識世界和探究世界的基本維度,還是敘事傳達(dá)、因果連接和表征情感的助推器。它是一個(gè)不斷變化、發(fā)展的歷時(shí)性概念,也是多維、多面的復(fù)雜流動體。銀幕中的現(xiàn)實(shí)空間是現(xiàn)實(shí)中可被具體感知的物質(zhì)性空間。現(xiàn)實(shí)空間可以從物理意義上為人物、事件提供語境,使其不架空于生活,反映人物的真實(shí)感受。在電影《小媽媽》中,養(yǎng)老院、轎車和外婆家就是最基本的現(xiàn)實(shí)空間,它們?yōu)橛捌瑯?gòu)建了最基本的情感關(guān)系和權(quán)力關(guān)系。

影片第一個(gè)現(xiàn)實(shí)空間是電影開篇出現(xiàn)的養(yǎng)老院空間。影片伊始是奈莉陪一位老人玩拼字游戲的近景鏡頭,緊接著,導(dǎo)演通過長鏡頭的空間調(diào)度表現(xiàn)奈莉和其他房間的老人們依次告別。這交代了奈莉的現(xiàn)處環(huán)境,也為外婆逝世的背景做了鋪墊。在媽媽所處的房間內(nèi),奈莉詢問媽媽能否將外婆的拐杖帶走,電影沒有正面展示媽媽的臉,而是通過她面朝窗戶的背影,傳達(dá)她悲傷的情緒。不管是老人們所處的房間,還是媽媽所在的房間,“窗”都作為一個(gè)象征意象屢次出現(xiàn)。一方面,作為現(xiàn)實(shí)空間中真實(shí)的物,窗戶滿足了電影營造真實(shí)感的需要,強(qiáng)化著觀眾對現(xiàn)實(shí)空間的感知;另一方面,影像中關(guān)著的窗戶將情節(jié)封閉在固定空間中,割裂了劇中人和外部世界的關(guān)聯(lián),形成一種視覺上的包圍性閉環(huán),體現(xiàn)了媽媽對外婆逝世“無法走出”的哀傷。

除養(yǎng)老院空間外,駛往外婆家的轎車也是影片中一個(gè)重要空間。這個(gè)空間雖著墨不多,卻在視覺、味覺、嗅覺和觸覺層面暗蘊(yùn)了母女間親密無間的關(guān)系。首先,這個(gè)段落一開始,影片就通過“女兒看向母親”實(shí)現(xiàn)視覺上的親情承載,又在車子行進(jìn)過程中以“媽媽回望女兒”完成情感關(guān)系的雙向互動;其次,在味覺和嗅覺上,影片以“喂餅干”的方式模擬奈莉和媽媽日常相處方式,推進(jìn)了電影敘事的情感講述;最后,影片從觸覺上“女兒抱媽媽”實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)空間向心靈空間的遞進(jìn),體現(xiàn)出母女之間靜默無言卻深沉有力的愛。

然而,較之前兩個(gè)現(xiàn)實(shí)空間,奈莉和媽媽驅(qū)車前往的最終目的地——外婆家,才是情節(jié)展開的主要場域。外婆家內(nèi)部包含著客廳、房間、廚房三個(gè)敘事空間。客廳和房間構(gòu)建著奈莉和媽媽在現(xiàn)實(shí)世界里的情感內(nèi)容,而作為影片唯一出現(xiàn)的男性——父親,始終處于不可見的狀態(tài),顯現(xiàn)出女性意識對這兩個(gè)空間的絕對占有。房間中,無論是媽媽給奈莉看兒時(shí)寫的東西,還是與她分享童年“黑豹”的秘密,都是媽媽對女兒真摯情感的流露。同樣,由母女間思念無處寄托延伸而來的情感對話也讓灰暗冰冷的客廳空間彌漫著愛的氣息。而廚房空間則通過男性顯影的方式打破了獨(dú)立的女性空間,從而表達(dá)導(dǎo)演對家庭權(quán)力秩序的思考和審視。

第一場戲發(fā)生在影片7分鐘處,奈莉問媽媽:“小屋建在哪里?”媽媽告訴她:“就在這前面?！贝藭r(shí)鏡頭橫搖,奈莉爸爸入畫:“什么小屋?”可知小屋是媽媽和奈莉之間的秘密,爸爸毫不知情。在影片37分鐘處,奈莉說“我只知道圣誕節(jié)的醫(yī)生或者披薩店的故事,但我不知道事實(shí)是怎樣的……比如那些你沒提過的事”,言下之意是在他們的相處中爸爸對很多事避而不談?？梢?看似無微不至的爸爸實(shí)際上對奈莉有著肉眼可見的忽視,這里暴露的是長輩與晚輩、男性與女性難以平等交流的現(xiàn)實(shí)。在這場戲中,奈莉爸爸在抽煙前欲征求奈莉的同意,奈莉回:“又不是我的煙,抽吧?！笔聦?shí)上,形式上的征求并不意味奈莉真正有說“不”的權(quán)力。在家庭權(quán)力空間內(nèi)部,年齡和性別都占據(jù)絕對優(yōu)勢的“父親”才是權(quán)力的最頂層。

二、記憶空間:“后記憶”下的鏡像敘事和情感認(rèn)同

在巴舍拉“詩學(xué)空間”理論的觀照下,影像空間除了客觀實(shí)在層面,還具有記憶、夢境等里層?！霸妼W(xué)空間反對因果分析,強(qiáng)調(diào)刻畫人們的空間感受,主要以家宅中的情感、想象、夢想和回憶為內(nèi)容?！盵1]這即是在廣義上延展了空間的概念,將其從單一的實(shí)體“在場”層面,擴(kuò)充為人對空間的知覺感受。

記憶作為“過去時(shí)空下發(fā)生的一切事實(shí)被儲藏在人的潛意識中”[2],只有放置在記憶空間的維度上才有討論的意義。從電影觀之,奈莉去尋找媽媽兒時(shí)搭建的樹屋,實(shí)際上就是在尋找與媽媽有關(guān)的過去記憶,同時(shí)也是在尋找在現(xiàn)實(shí)中不告而別的媽媽。在這里,奈莉本人并沒有親歷過母親的記憶,因此,這種記憶被認(rèn)為是一種“后記憶”。這種“后記憶”之所以成立,主要源于角色的主體自我建構(gòu)的過程其實(shí)是以其母親為“鏡像”的想象建構(gòu)過程。[3]雅克·拉康認(rèn)為,6-18個(gè)月的嬰兒通過鏡子認(rèn)識的自我不過是“完美的幻象”,并非真實(shí)的自我。于是,在實(shí)體上并不完美的自我會漸趨向完美的他者做出認(rèn)同,進(jìn)而通過“小他者”來重建自我。電影即是以“玩具球”——一個(gè)超越具象空間的“場所”,打通了現(xiàn)實(shí)和記憶的壁壘,完成了現(xiàn)實(shí)空間到記憶空間的躍升,賦予奈莉建構(gòu)自我的可能。影片進(jìn)行至18分鐘,奈莉在櫥柜的盒子中找到媽媽兒時(shí)的玩具球。奈莉玩球的過程中球脫離了球拍,在找球的過程中,奈莉遇見了“小媽媽”瑪麗安。這時(shí)候,小瑪麗安就是奈莉在自我建構(gòu)過程中對“小他者”產(chǎn)生幻想后的實(shí)體,某種程度上即是帶有想象性質(zhì)的自己。這在奈莉從小瑪麗安家回去后得到了印證。爸爸問奈莉“你不玩游戲了嗎”,奈莉回答“線斷了,我去找球了”。此時(shí)奈莉的言外之意是“媽媽不見了,我去尋找媽媽了?！痹谶@個(gè)過程中,奈莉也的確找到了心中所想的“媽媽”。

和玩具球一樣,樹屋也是一個(gè)兼具時(shí)間性和空間性的容器,因而也是一個(gè)典型的“記憶之場”。樹屋空間是記憶空間的物質(zhì)性顯現(xiàn),是承載著過去記憶的外化影像。它將現(xiàn)實(shí)空間與記憶空間并置組合,從而形成了多元場域共存的敘事張力。影片中,奈莉曾問媽媽樹屋在哪里,這說明媽媽以前就對她提過搭建樹屋的童年記憶。而奈莉和小瑪麗安第一次相遇,也是現(xiàn)實(shí)空間和記憶空間第一次交疊的時(shí)候,就是以“共同搭樹屋”作為敘事目的。影片20分鐘處,小瑪麗安一人拖著樹木,希望奈莉過去幫她。簡短的對話后,兩個(gè)女孩建立了初步的信任,此時(shí),樹屋也初具雛形。第二次,發(fā)現(xiàn)秘密后的奈莉依舊去樹屋找小瑪麗安,這次小瑪麗安主動邀請奈莉去她家,在這里奈莉見到了小瑪麗安的媽媽,即奈莉已經(jīng)逝世的外婆。樹屋第三次出現(xiàn)是在影片進(jìn)行至38分鐘處,奈莉用漂亮的樹葉裝點(diǎn)樹屋,此時(shí),小瑪麗安并不在場。隨后鏡頭直接切換至小瑪麗安家中,小瑪麗安提議要去奈莉家玩,奈莉委婉拒絕,兩人約定下次在樹屋相見。這時(shí),“樹屋”已經(jīng)成為她們之間的秘密暗號,既說明二人已從最初的熟識變成真正意義上的心靈伙伴,更說明樹屋已將記憶空間和現(xiàn)實(shí)空間無縫相連。樹屋最后一次出現(xiàn)是在已經(jīng)完全建成的時(shí)候,這場戲中,奈莉向瑪麗安和盤托出心中的秘密?？梢?樹屋建立的過程也是記憶不斷生成的過程。

電影是造夢的藝術(shù),在銀幕中建立記憶空間并不是為了獲取過去記憶的真相,而是為了建立銀幕外觀眾的情感認(rèn)同?！缎寢尅酚摄y幕中的媽媽突然離開作為敘事索引,從而借由“重返過去記憶”來呼喚媽媽回歸,這能觸發(fā)觀眾形成對自己媽媽的記憶鏈。影像構(gòu)建的電影空間承載了觀眾無限的心理空間,這樣的電影時(shí)空蘊(yùn)含了生命經(jīng)歷的不確定性,在敘事結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)了特定時(shí)空之下的深度和多層意義。[4]所以,觀眾在觀影過程中,會不自覺代入自我,形成在場體驗(yàn),由此體認(rèn)主觀視角下的角色情感,達(dá)成對影片的情感認(rèn)同。

三、夢境空間:潛意識下的“夢中夢”敘事

夢是一個(gè)人潛意識的流露和顯現(xiàn),也是人在現(xiàn)實(shí)中未被滿足或被壓制的欲望。夢境空間代表著一個(gè)不真實(shí)的空間,傳統(tǒng)題材電影中的夢境空間和回憶空間一樣,都是現(xiàn)實(shí)世界被遮蔽的內(nèi)心欲望的表達(dá)。[5]《小媽媽》中,電影的夢境空間指的是小瑪麗安所在的空間。在這重講述中,奈莉潛意識的想法化為夢境。

影片中,導(dǎo)演并沒有直接以影像表現(xiàn)奈莉做夢的場景,也沒有通過光影變化、戲劇性轉(zhuǎn)折來切分兩個(gè)時(shí)空,而是直接利用了“夢”的特點(diǎn)來表現(xiàn)小瑪麗安所在的時(shí)空即是奈莉的夢境時(shí)空。首先,影片將現(xiàn)實(shí)時(shí)空中未能實(shí)現(xiàn)的事通過奈莉的夢來完成。比如在影片15分鐘處,奈莉向媽媽訴說自己難過的心情,媽媽問她:“你想做什么?”于是,奈莉?qū)寢尲傧霝橐呀?jīng)病逝的外婆對其道別,欲通過這種方式表達(dá)內(nèi)心的遺憾。所以在夢境時(shí)空中,當(dāng)還在世的外婆要乘車離開時(shí),奈莉終于能與她互道“再見”完成心愿。其次,當(dāng)現(xiàn)實(shí)中的媽媽離開時(shí),“小媽媽”就來到了奈莉的身旁。而當(dāng)“小媽媽”離開后,現(xiàn)實(shí)中的媽媽就回來了。榮格認(rèn)為,夢除了欲望的滿足外,還是“意識心靈活動的直接表達(dá)”,[6]即是夢對心靈的一種填補(bǔ)作用。所以,這更像是一個(gè)孩子在夢中遇見自己不告而別的母親,夢醒后母親又回來的故事?？梢哉f,夢境空間在影片中提供著一個(gè)有別于現(xiàn)實(shí)和記憶的維度,支撐著文本敘事的任務(wù),完成情感的多重構(gòu)建。

《小媽媽》中的夢境空間還包裹著另一層夢境,實(shí)現(xiàn)著“夢中夢”的嵌套敘事。這既能推進(jìn)敘事,最重要的是將奈莉潛意識的內(nèi)心活動影像化。影片中,奈莉和小瑪麗安多次玩扮演游戲,這里的游戲有著超越文本的意義。在影片40分鐘處,扮演監(jiān)察員的奈莉?qū)弳栵椦莶舴蛉说男‖旣惏矔r(shí),問:“您有秘密嗎?”小瑪麗安回答:“您知道的,秘密,不是指我們想拼命隱藏的事情,而是我們沒有任何人可以訴說的事情?！边@成為奈莉最后向小瑪麗安說出內(nèi)心秘密的助推力。而在小瑪麗安離別前一晚,她們同樣玩了扮演游戲。根據(jù)對話得知,這時(shí)候“監(jiān)察員”和“伯爵夫人”之間已經(jīng)萌生了愛情?！拔蚁朐僖姷侥！薄拔乙蚕朐僖姷侥?。”這預(yù)示著游戲之外的奈莉和小瑪麗安也即將別離,而此時(shí)戲中依依不舍的情緒即是她們當(dāng)時(shí)的心境。隨后,“伯爵夫人”給“監(jiān)察員”看他們的孩子,“這就是我無法離開的原因?！薄澳赣H-孩子”的寓意十分微妙,隱射著瑪麗安和奈莉間奇妙的母女關(guān)系。另外,扮演游戲?qū)嶋H上是在扮演心中所理想化的人。在玩游戲過程中,小瑪麗安提及自己的演員夢,奈莉也篤定她一定能成為演員。然而現(xiàn)實(shí)生活中奈莉的媽媽并不是演員(起碼未在影像上暗示觀眾),這說明這場夢境就是奈莉?qū)寢尅皥A夢”的祝愿。

在電影中,夢境空間并不是單獨(dú)存在的,它和現(xiàn)實(shí)空間、記憶空間均有著密切的關(guān)聯(lián)。一方面,現(xiàn)實(shí)世界連接著夢境空間,它是夢境的源頭。“在做夢期間,我們并沒有離開世界:夢的空間退出明晰的空間,但利用了它所有的聯(lián)系,世界甚至在睡夢中也纏繞著我們,我們夢到的正是世界。”[7]這即是說,夢境的材料源自對現(xiàn)實(shí)世界的提取,做夢并沒有把目光轉(zhuǎn)向不存在的世界,而是從現(xiàn)實(shí)世界中找尋靈感?！缎寢尅分?奈莉關(guān)于小瑪麗安的“夢”即是一場在現(xiàn)實(shí)空間中真實(shí)媽媽“逃離”后所生發(fā)的潛意識活動,這也恰恰印證了夢的特性——夢境的內(nèi)容與現(xiàn)實(shí)有差別,它來源于一種主觀的體驗(yàn)。[8]另一方面,記憶空間是模糊化的現(xiàn)實(shí)空間,也是詩意化、被改造后的現(xiàn)實(shí)。某種程度上,記憶空間和夢境空間都屬于主觀世界的產(chǎn)物,都是根源于現(xiàn)實(shí)又高于現(xiàn)實(shí)的主觀空間。唯有不同的是,記憶空間是真實(shí)的,夢境空間是虛幻的,但記憶又是虛幻過后的真實(shí),夢境是從真實(shí)中被加工為虛幻。所以,影片看似是現(xiàn)實(shí)空間、記憶空間、夢境空間層層遞進(jìn)的關(guān)系,實(shí)則是相互嵌套的關(guān)系。最典型的在于結(jié)尾處,奈莉和媽媽彼此呼喚對方的名字,記憶得到印證,夢境重返現(xiàn)實(shí),現(xiàn)實(shí)、記憶、夢境空間在此刻交相融合,營造出朦朧、奇幻的藝術(shù)美感。

總之,瑟琳·席安瑪電影中的主角基本都是女性,她的鏡頭聚焦著不同時(shí)代、不同年齡的女性成長變化。電影《小媽媽》同樣是一部典型的女性題材電影。影片從現(xiàn)實(shí)空間出發(fā),繼而經(jīng)歷記憶空間、夢境空間,最后又重新返歸現(xiàn)實(shí)世界,建構(gòu)起有關(guān)女性敘事的情感話語,而影片賦予空間的多重指涉意義,觸發(fā)著觀眾去思考其中關(guān)于平等與愛的價(jià)值命題。