劉麗莎

（西北師范大學(xué) 舞蹈學(xué)院，甘肅 蘭州 730070）

符號學(xué)經(jīng)過一個(gè)多世紀(jì)的發(fā)展，已經(jīng)形成相對比較完善的學(xué)科體系，甚至成為所有人文學(xué)科的方法論基礎(chǔ)之一。“符號學(xué)與其他學(xué)科的跨界研究呈現(xiàn)出了鮮明的跨學(xué)科特點(diǎn)和較強(qiáng)的實(shí)用性”[1]，形成了各種門類的符號學(xué)，這就是“應(yīng)用符號學(xué)”或“門類符號學(xué)”。符號學(xué)的這種跨學(xué)科研究，不斷豐富和發(fā)展了符號學(xué)理論，也拓展了符號學(xué)理論的意義內(nèi)涵。但在實(shí)際應(yīng)用研究過程中，不斷暴露出了符號學(xué)的一些新問題，一些已有的理論和觀點(diǎn)受到了質(zhì)疑和挑戰(zhàn)。符號學(xué)是開放的，也是不斷生成的，正是這種品格才奠定了其在整個(gè)批評理論體系中的地位?？僧?dāng)我們對符號學(xué)理論的發(fā)展歷史進(jìn)行梳理時(shí)，會發(fā)現(xiàn)一些重要的符號學(xué)學(xué)者，甚至是奠基者，他們的理論面對當(dāng)今時(shí)代的部分問題不能有效合理地解決，即沒有一種具有普遍意義的符號模式適合所有的符號門類。在面對具體的研究對象，譬如敦煌藝術(shù)符號、民間視覺符號、傳統(tǒng)文化符號、當(dāng)代互聯(lián)網(wǎng)符號等具有中國意味的研究對象時(shí)，他們的理論具有一定的片面性。正是基于這樣的理論思考，筆者產(chǎn)生了要重新闡釋符號學(xué)理論、探索運(yùn)用符號學(xué)解決實(shí)際問題的想法。這種重釋符號學(xué)理論，目的是和研究對象有機(jī)地融通、契合，也是符號學(xué)理論的本土化和中國化。

一、能指與所指：“一種聲音形象”與“符號的意義”

作為符號學(xué)理論在歐洲大陸學(xué)派的代表，索緒爾首先直言符號學(xué)是“研究社會生活中符號作用的科學(xué)，是社會心理學(xué)的一部分，因此也是普通心理學(xué)的一部分”[2]15。他的語言符號學(xué)重視社會心理交流性，體現(xiàn)了人本主義立場，其語言符號學(xué)是以結(jié)構(gòu)主義思想和先驗(yàn)論哲學(xué)為基礎(chǔ)的，是對社會生活中的符號構(gòu)成及其規(guī)律的研究和探索。他通過對作為社會成員的人所使用的語言符號研究來重構(gòu)自身符號學(xué)體系，指出“語言符號是符號環(huán)境中最基本、最普遍的符號模態(tài)，在符號文本的傳播中，語言是符號互動的重要載體”[3]。由于語言本質(zhì)上就是一種表達(dá)觀念的符號，且是最具有代表性的符號，故而對于語言的研究，就是對符號的研究，也正是通過對語言學(xué)進(jìn)行深入考察，我們才更能認(rèn)知到符號學(xué)作為一門科學(xué)的特殊性和必要性。事實(shí)上，索緒爾的語言學(xué)是其符號學(xué)理論的子系統(tǒng)，而符號理論又與語言學(xué)密不可分，二者是交叉和包容的關(guān)系。他以語言為依托，提出了能指與所指、任意性與規(guī)約性、不變性與可變性等相關(guān)概念和范疇，建構(gòu)起了語言符號學(xué)。

其次，索緒爾強(qiáng)調(diào)語言符號具有規(guī)約性和任意性，語言符號體現(xiàn)了能指和所指組成的二元關(guān)系?！胺柋倔w是符號學(xué)的中心，其施指（即能指）與所指的關(guān)系是任意的、約定俗成的。要理解符號的機(jī)制，就需要用符號學(xué)的觀點(diǎn)去研究?！盵4]能指是物質(zhì)聲音的心理留痕，是一種聲音形象；所指是符號的意義，是一種概念。二者是純粹意識的事實(shí)、是任意性關(guān)聯(lián)，因此作為能指和所指產(chǎn)物的語言符號自然也具有任意性。在索緒爾的符號學(xué)理論中，能指和所指組成了符號，此二者是相依相存、不可分割的，離開了能指或者離開了所指都構(gòu)不成符號。需要明確的是，此處的所指是概念而不是事物，能指是音響形象而非物質(zhì)聲音，語言符號連結(jié)的即概念和音響形象。由是觀之，符號不是孤立的，是孕育在系統(tǒng)之中的，同時(shí)，語言是表達(dá)觀念的符號系統(tǒng)，語言的意義均來自于這個(gè)符號系統(tǒng)，離開了這個(gè)符號系統(tǒng)，語言的意義也就無從談起了。在他看來，能指和所指關(guān)系的轉(zhuǎn)移就是語言符號的變化，正是這種關(guān)系的張力，才讓語言符號不斷獲得新的生命意義。

再次，任意性原則也是索緒爾符號學(xué)理論中的重要原則。正如他所言：“能指和所指的聯(lián)系是任意的，或者，因?yàn)槲覀兯f的符號是指能指和所指相連結(jié)所產(chǎn)生的整體，我們可以更簡單地說，語言符號是任意的”[2]102，他甚至將實(shí)現(xiàn)符號方式的理想也交付于完全任意的符號。索緒爾的這一觀點(diǎn)后被一些學(xué)者無限放大，從而引向了認(rèn)知的歧途，部分觀點(diǎn)并沒有將語言的約定俗成性放置在索緒爾思考的框架之中。誠然，只有將語言看成是一種約定俗成的符號，是一種社會慣例，任意性的意義才得以彰顯?？梢钥闯?，語言是一種符號，但符號卻不僅僅是語言，因?yàn)檎Z言有著自我的獨(dú)特性。制約語言符號的第二原則是具有線條性的能指，“能指屬聽覺性質(zhì)，只在時(shí)間上展開，而且具有借自時(shí)間的特征……它是一條線”[2]106。這實(shí)際上是說，構(gòu)成能指的所有元素都是在時(shí)間維度上展開的。語言的聯(lián)想關(guān)系和句段關(guān)系都是建立在能指的線條性基礎(chǔ)之上的，這也是整個(gè)語言機(jī)構(gòu)重要的機(jī)制。另外，“語言符號所包含的兩項(xiàng)要素都是心理的，而且由聯(lián)想的紐帶連接在我們的腦子里”[2]100。這又證明語言符號的能指和所指還體現(xiàn)了一定的心理屬性。在這里，語言符號所連接的是音響形象和概念，是聲音表象和人類心智，“這兩個(gè)概念（概念和音響形象）都在主體之內(nèi)，都是心理的，都通過它們的聯(lián)系位居相同心理部位的中心”[5]。客觀而言，索緒爾的這一觀點(diǎn)具有一定的心理主義傾向，甚至有唯心主義的成分在內(nèi)，但不可否認(rèn)它卻是一種認(rèn)識語言本質(zhì)的科學(xué)方法。隨后，索緒爾還將“價(jià)值”概念引入他的語言符號學(xué)理論之中，他在《普通語言學(xué)教程》中談到：“語言是一個(gè)純粹的價(jià)值系統(tǒng)，除它的各項(xiàng)要素的暫時(shí)狀態(tài)外并不決定于任何東西?！盵2]118語言的意義、語言的形式，以及語言的內(nèi)部關(guān)系都與價(jià)值有著一定的關(guān)聯(lián)性，若將能指與所指置于價(jià)值系統(tǒng)之中，會為我們理解語言符號提供一定的助益。

總的來說，索緒爾的符號學(xué)理論對語言符號這一極具代表性的符號系統(tǒng)進(jìn)行了有針對性的、細(xì)致的研究，為我們進(jìn)一步探究整個(gè)符號系統(tǒng)的性質(zhì)和特點(diǎn)提供了重要的文本參照。譬如，我們對敦煌藝術(shù)符號“飛天”，就可以用“能指”和“所指”來把握其意義構(gòu)成。自敦煌石窟創(chuàng)建之初，窟內(nèi)壁畫中的飛天便已搖曳于石壁之上，從早期開鑿洞窟直至隨著敦煌石窟不再擴(kuò)建而消逝。飛天“在十個(gè)朝代里，由于政權(quán)的更替，農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，中西貿(mào)易的繁榮和文化交流頻繁等歷史情況的變化，飛天的形象、姿態(tài)，以及意境、情趣和形式風(fēng)格，都在不斷變化”[6]。千余年來，飛天原本沉重的身體逐漸變得輕盈而靈動，其表象上借助佛教在飛翔，實(shí)際上則在與中華傳統(tǒng)文化相融后又疏離佛教，從而實(shí)現(xiàn)了中國人對飛翔和精神自由的雙重渴望。飛天外在形式的變化和概念意義的不斷同構(gòu)，就是能指和所指關(guān)系任意性原則的很好例證。不僅如此，索緒爾的符號學(xué)理論還被廣泛地運(yùn)用到了語義學(xué)、文體學(xué)、社會語言學(xué)、批評語言學(xué)等學(xué)科，也深刻地影響了諸如巴爾特、格雷馬斯等著名的符號學(xué)學(xué)者。

但隨著當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，出現(xiàn)了越來越多的抽象藝術(shù)作品，如抽象派畫作、新先鋒派舞蹈、無題音樂等，在這類作品中更多突出的是創(chuàng)作者的情緒傳達(dá)和自我超越，“抽象藝術(shù)以其含混的形式語言給觀者的理解活動帶來巨大挑戰(zhàn)”[7]，顛覆了人們對傳統(tǒng)寫實(shí)主義的思維認(rèn)知。當(dāng)光怪陸離的抽象形式與作品表意之間無法直觀地建立聯(lián)系時(shí)，作品中的藝術(shù)符號往往會缺少某個(gè)具體的所指或徹底失去了所指。有學(xué)者撰文提到：“藝術(shù)意義的本質(zhì)是沒有所指的能指……藝術(shù)是有預(yù)謀地殺害所指”[8]，從這一層面來說，如若依舊用索緒爾的能指所指二元論進(jìn)行分析，不可避免地就會陷入困境，顯得“獨(dú)木難支”。

二、邏輯學(xué)與哲學(xué)：現(xiàn)象學(xué)之下的符號學(xué)

皮爾斯是美國符號學(xué)派的代表人物。他曾明確主張符號學(xué)從廣義上來講等同于邏輯學(xué)，可以看作是“一般意義上的邏輯”。皮爾斯符號學(xué)的研究背景是“任何那些人們所經(jīng)歷的，或想象中所經(jīng)歷的，或以任何直接或間接方式成為研究對象的現(xiàn)象”[9]。他以邏輯學(xué)和哲學(xué)的視域來研究符號學(xué)，并將整個(gè)符號學(xué)置于現(xiàn)象學(xué)之下，其研究基礎(chǔ)是數(shù)學(xué)、現(xiàn)象學(xué)和范疇論，在他眼中現(xiàn)象學(xué)的背景之下整個(gè)宇宙都充滿了符號。在當(dāng)今媒體融合的移動互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代更是如此，大批新的符號形式橫空出世，其中網(wǎng)絡(luò)表情符號成為當(dāng)今網(wǎng)絡(luò)文化的重要縮影，如萌系動態(tài)表情符號、社交表情包、Emoji、火星文、顏文字等，“都是互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代和讀圖時(shí)代催生的特殊網(wǎng)絡(luò)表情符號”[10]。

皮爾斯認(rèn)為，符號是以“形式”為核心觀照并顯現(xiàn)世界的，符號學(xué)應(yīng)該關(guān)注的是所有形式的符號，研究成為真理所必須的條件，揭示符號背后的多元意義。這一點(diǎn)，趙毅衡先生作出了精彩的詮釋：“意義是當(dāng)代思想各學(xué)派共同關(guān)心的問題，而符號學(xué)集中探研意義的形式規(guī)律，因?yàn)橐饬x的普遍形式突出表現(xiàn)在起始階段，即意義的直觀生成階段。”[11]綜合來看，符號學(xué)雖然是意義學(xué)，但符號學(xué)直觀往往是形式直觀，意義的形式問題是符號學(xué)的首要問題。皮爾斯始終著眼于符號意義生成的形式直觀過程，是對象的無可遮蔽的觀相顯現(xiàn)，這與現(xiàn)象學(xué)的創(chuàng)始人胡塞爾只強(qiáng)調(diào)符號如何獲得意義的本質(zhì)直觀是有區(qū)別的。胡塞爾更多是從本質(zhì)直觀，或者說觀念直觀的角度來思考。“形式直觀”無疑是打開符號意義的第一步，是其創(chuàng)造了對象，這個(gè)對象既是事物也是符號。胡塞爾在《邏輯研究》中說得更為通透：“每個(gè)符號都是某種東西的符號。每個(gè)符號都具有一個(gè)含義，一個(gè)借助于符號而表達(dá)出來的意義?！盵12]簡言之，一般情況下在指導(dǎo)意義上的符號是不具備表意功能的，如果該符號表意，就證明其具有指示和意指的雙重功能。比如在敦煌石窟壁畫中的“蓮花”“九色鹿”“虎”“獅子”等符號，它們起初是作為自然或事物形式存在的，指向的是自身作為想象物或動物的狀態(tài)，不具備表意功能。但當(dāng)這些自然客體在主體的實(shí)踐活動中，被主體將之納入意識活動后，這些符號就具有了主體賦予的或美好或兇殘的意象。壁畫創(chuàng)作者將這些現(xiàn)實(shí)的意象以藝術(shù)的形式表達(dá)出來，呈現(xiàn)在敦煌壁畫上，這些現(xiàn)實(shí)符號就轉(zhuǎn)變成了“藝術(shù)符號”，以上所指便是胡塞爾提出的“有含義的符號”。

與皮爾斯相較，索緒爾的符號學(xué)其弊端在于僅以一種結(jié)構(gòu)主義思想將符號二元劃分為能指和所指，一味追求符號體系的構(gòu)建，忽略了對象本身符號意義的關(guān)注。不同于索緒爾線性的二元認(rèn)知視角，皮爾斯的符號學(xué)思想更注重符號的自然延續(xù)性，自始至終遵循著“對象、符號、解釋項(xiàng)”三元分類的模式，為符號意義的闡釋提供了動態(tài)空間。符號的解釋項(xiàng)雖受到對象與符號的確定，并與之形式保持同一，但解釋項(xiàng)并非一一對應(yīng)地解釋說明關(guān)系，而是在邏輯上廣義地指向使符號通向“真理”揭示過程中的多個(gè)動態(tài)解釋的集合。在具體的意義闡釋過程中，由于認(rèn)知符號的語境不同、解釋群體存在文化差異，都會將符號表意引入無限衍義，這種互異在符號的傳播和交流中體現(xiàn)得尤為明顯。2021年9月，上海迪士尼設(shè)計(jì)出中國本土萌系IP“玲娜貝兒”，該形象一經(jīng)發(fā)布便備受追捧，成為符號消費(fèi)的對象，與以往不同的是普通受眾和用戶在玲娜貝兒形象的建構(gòu)過程中發(fā)揮了至關(guān)重要的作用。玲娜貝兒在設(shè)計(jì)之初，并沒有動畫作品作為其形象的輔助，只有在森林中幫助達(dá)菲熊的原生故事。但作為粉絲的消費(fèi)者卻可以通過人物角色關(guān)系設(shè)定、角色性格加工等多種方式參與其形象塑造，或拍攝短視頻、制作表情包等手法進(jìn)行二度創(chuàng)作，不斷拼湊，填補(bǔ)空白。在當(dāng)代新媒體語境下，社會物質(zhì)消費(fèi)逐漸式微而符號消費(fèi)不斷增強(qiáng)，符號生產(chǎn)者選取這種用戶生成內(nèi)容（UGC）的方式，極大地提高了玲娜貝兒形象的傳播力度，他們將形象建構(gòu)的權(quán)利交給受眾和用戶，讓更多的受眾和用戶從曾經(jīng)單一的符號消費(fèi)者成為IP 形象的塑造者和角色的傳播者，也是符號文本的共創(chuàng)者。符號只有實(shí)現(xiàn)了這種符合時(shí)代需求的轉(zhuǎn)化，才能具備無限衍義的可能。玲娜貝兒形象的符號消費(fèi)和符號增值，使得現(xiàn)實(shí)社會與虛擬空間的邊界逐漸模糊，符號意義的外延不斷地發(fā)展擴(kuò)大，進(jìn)而形成新的意義，向無限衍義開放。此例也足以看出皮爾斯符號理論的普遍性和復(fù)雜性，包容性和伸縮性。

皮爾斯特別注明承載意義是符號具備的根本屬性和最大功能，用以區(qū)別符號的標(biāo)志是其承載的不同意義，而判斷同一符號在不同場域中的意義，又需根據(jù)符號所限定的解釋項(xiàng)和符號的意指效果決定。正因?yàn)橐庵感Ч?，才使得“符?對象-解釋項(xiàng)”構(gòu)成了無休止的符號活動。其中的解釋項(xiàng)，也即符號作用于符號闡釋者身上的效果，正因?yàn)榉柕囊饬x是變化的，這種變化才往往通過群體性的符號活動體現(xiàn)出來。可以說，只有符號最終解釋項(xiàng)才能提供一個(gè)不需要任何修正的符號意義。但由于最終解釋項(xiàng)通常指向的是真理，其往往只是理念上的存在而已。以敦煌藝術(shù)符號“佛”為例，若從歷史角度看，其形式在形象、表現(xiàn)手法上更迭變化，其中蘊(yùn)含的文化意味也隨之變化。若從時(shí)空角度看，敦煌藝術(shù)符號“佛”的表現(xiàn)形式既反映了社會實(shí)踐中佛的時(shí)空位置變化，也反映了宗教教義中佛的法統(tǒng)傳承與宇宙時(shí)空觀念。因而皮爾斯在論述符號穩(wěn)定性和變化性時(shí)，重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)的是符號活動進(jìn)化意義和理性發(fā)展，這也體現(xiàn)了符號理論的一般性特征。不難看出，他的符號理論關(guān)注的是現(xiàn)在和未來，凸顯出的更多是未來導(dǎo)向。

持平而論，皮爾斯的符號理論可以說是所用科學(xué)的方法論，具有普遍性和一般性。他注重符號的形式特征和符號與符號之間的邏輯關(guān)系，其符號理論由于“內(nèi)容的廣泛駁雜而呈現(xiàn)出極強(qiáng)的綜合性和實(shí)用性，并表現(xiàn)出邏輯中心主義的傾向”[13]，且以一種開放的模式影響和指導(dǎo)著各門科學(xué)的研究。皮爾斯的符號學(xué)理論是當(dāng)代符號學(xué)的基礎(chǔ)理論，也是符號學(xué)最重要的理論模式之一，我們可以將此符號學(xué)理論運(yùn)用到文學(xué)、藝術(shù)等學(xué)科的研究之中。若我們能借助其符號學(xué)理論，發(fā)現(xiàn)并重構(gòu)眾多典型符號的象征意義，不僅能對這些符號意義進(jìn)行闡釋，同時(shí)還能完成對符號文本意圖的超越。

三、符號形式哲學(xué)：存在的內(nèi)在形式與“人的符號世界”

德國新康德主義者卡西爾的“符號形式哲學(xué)”對存在的內(nèi)在形式和人的符號世界進(jìn)行了很好的哲學(xué)思考和論析。作為新康德主義馬堡學(xué)派最后一位領(lǐng)軍人物，其思想淵源雖來自康德，但他不局限于對康德的理性批判研究，而是將康德的理論進(jìn)行了拓展，發(fā)展成為符號形式哲學(xué)。他曾言：“與其說人類理性是一種‘需要意象’的理性，不如說它是一種需要符號的理性。”[14]50他體悟到要用符號來思考各門科學(xué)概念的問題，“思想憑借自身的內(nèi)在形式?jīng)Q定了存在的內(nèi)在形式”[15]，使思想成為有思想的形式。人們不能依靠一個(gè)共同對象來維持各個(gè)學(xué)科知識的統(tǒng)一性，因此他意圖通過符號統(tǒng)一人類的文化形式。

卡西爾吸收當(dāng)時(shí)科學(xué)研究的最新成果，發(fā)現(xiàn)了“人的符號世界”這一新的維度，他將人類生活的世界視為一個(gè)充滿符號的世界，而并非一種簡單的、物理形式的世界，“語言、神話、藝術(shù)和宗教組成了這個(gè)世界，它們共同編織了人類經(jīng)驗(yàn)的符號之網(wǎng)”[14]50，這些形式組成的符號系統(tǒng)構(gòu)筑了人的第三世界?；诖?，卡西爾給人下了一個(gè)定義：“我們應(yīng)當(dāng)把人定義為符號的動物來取代把人定義為理性的動物?！盵16]只有給人賦予一個(gè)準(zhǔn)確的定義，我們才能步入人類面前這條文化之路。無可爭辯的是，人類最獨(dú)特之處便在于具有符號化的思維以及在此思維指導(dǎo)之下的符號化行為。

人的“符號智慧”在于既能夠創(chuàng)造文化，還能夠建構(gòu)一個(gè)文化符號世界。在這一前提下，“卡西爾的‘符號形式哲學(xué)’完成了其文化哲學(xué)的人文主義奠基?！盵17]在《符號形式的哲學(xué)》中，他總結(jié)了符號功能的工具性、中介性、多樣性、意義性、系統(tǒng)性和功能性，從而確立了認(rèn)識方式的合法性和符號形式的真理性，并將符號學(xué)的研究對象歸納為兩個(gè)方面，即文化中的符號系統(tǒng)和文化作為符號系統(tǒng)。通常符號學(xué)或文化符號學(xué)研究基本上都是側(cè)重發(fā)掘“文化中的符號系統(tǒng)”，很少有學(xué)者研究“文化作為符號系統(tǒng)”，對于二者的綜合研究就更少了。我們可以將符號學(xué)的學(xué)術(shù)研究視野放開闊一點(diǎn)，回到人類學(xué)家格爾茨對文化的定義“文化是符號集合”上來。格爾茨說：“我主張的文化概念實(shí)質(zhì)上是一個(gè)符號學(xué)概念?！盵18]趙毅衡先生也持有這樣的論點(diǎn)，他說：“文化是一個(gè)社會中所有與社會生活相關(guān)的符號活動的總集合?！盵19]這種文化定義觀點(diǎn)，恰好把格爾茨、韋伯、卡西爾的學(xué)術(shù)思想統(tǒng)攝了起來，建構(gòu)起了“文化符號學(xué)”研究的意義之鏈，即“文化—符號—意義”。從這一視角來看，當(dāng)前“新國風(fēng)”電影中大量運(yùn)用的傳統(tǒng)文化符號，如電影《大魚海棠》中的福建土樓建筑、龍鳳圖騰，《白蛇：緣起》中的永州古城風(fēng)貌、珠釵配飾，《哪吒之魔童降世》中的山水田園風(fēng)光、道具法器，《姜子牙》中的大禹遺跡、粗布麻衣，都通過對中國傳統(tǒng)文化符號的挖掘和利用，既實(shí)現(xiàn)了符號表意機(jī)制的創(chuàng)新，也傳遞出中華民族的文化內(nèi)涵和精神內(nèi)核。

如前所述，我們要深刻理解卡西爾的符號形式哲學(xué)就要從三個(gè)層面來進(jìn)行：第一個(gè)層面是符號學(xué)理論基礎(chǔ)，其中包括符號的起源、符號的哲思和語言符號。在這一部分，卡西爾闡明了神話思維與符號的生成、原始符號思維運(yùn)思方式，以及著名的論斷“人是符號的動物”。在關(guān)于符號的哲思中，他論析了三個(gè)重要問題，一是符號的普遍功能與意義問題，二是符號形式與符號系統(tǒng)的問題，三是形式同一性與意識同一性問題。關(guān)于語言符號，卡西爾談及了詞語的產(chǎn)生和隱喻問題，除此之外還對語言符號進(jìn)行了闡述。第二個(gè)層面是符號形式，主要從作為思維載體的符號、藝術(shù)符號兩個(gè)方面進(jìn)行了細(xì)致論證。卡西爾從形式與文化兩個(gè)層面對作為思維載體的符號進(jìn)行的闡發(fā)，讓我們對符號意義的理解更加深刻，且通過對藝術(shù)感性形式表達(dá)的論述，指涉這種形式表達(dá)就是藝術(shù)符號。第三個(gè)層面是文化符號論，從神話、宗教、歷史、科學(xué)四個(gè)方面闡釋了人類獨(dú)特的文化形態(tài)“文化符號”。以上三個(gè)層面是整體理解卡西爾符號形式哲學(xué)的理論基礎(chǔ)。

在今天，如何有效激活卡西爾的符號學(xué)理論，讓其成為真正具有解釋力和闡釋力的理論，能夠“形而下學(xué)”在理論旅行中獲得升華至關(guān)重要。面對新媒介時(shí)代的文化世界，文化中的錯位、畸變、轉(zhuǎn)碼、后現(xiàn)代轉(zhuǎn)碼，以及由此生成的符號域已成為文化符號學(xué)理論研究的關(guān)鍵詞。這里的“錯位”，指的是“文本（或文本的某個(gè)部分），無法用文化中對該類型的文本已有的符碼來作完整解釋，此文化所承認(rèn)的元語言，已經(jīng)對此文本不（完全）適用”[20]。在文化符號系統(tǒng)中，那些自然的、主動的、被動的、創(chuàng)造的錯位就是文化符號的“畸變”。那種被錯位了的文化符號，一旦被接受，成為新的文化符號，就實(shí)現(xiàn)了文化符號的“轉(zhuǎn)碼”。

佛教文化符號“觀音”就是一個(gè)典型的例證?！癆valokitesvara（觀音的梵文名）和所有大乘菩薩一樣，無法斷言具有任何性別特征?！盵21]雖然在印度、東南亞、西藏地區(qū)及中國唐代以前，這尊神祇通常被描繪成英俊莊嚴(yán)的年輕男子，然而自五代以降，觀音開始經(jīng)歷一段女性化的過程，到了明代，此轉(zhuǎn)變過程臻于成熟，觀音成為完全漢化的女神。通觀歷史發(fā)展，觀音形象經(jīng)歷了性別的轉(zhuǎn)變：在唐代以前，無論在古印度、東南亞的建筑中，還是中國西藏地區(qū)的寺廟內(nèi)，觀音都是以俊秀英武的男性形象示人；到了五代之后，觀音的性別開始發(fā)生了開始轉(zhuǎn)變，有了女性化的趨勢；直至明代，觀音性別得到確定，最終形成了如今家喻戶曉的女神形象?？梢姰?dāng)文化符號“男性觀音”被“錯位”成為“女性觀音”，這種“畸變”被中國文化接受后，最終“轉(zhuǎn)碼”成為了“女性觀音”。與此同時(shí)，觀音形象在新媒介的今天也正在經(jīng)歷著“后現(xiàn)代轉(zhuǎn)碼”，其稱謂和形式也在發(fā)生變化，成為一個(gè)個(gè)新的文化符號，正是在這種變化過程中，觀音形象的文化模式得以實(shí)現(xiàn)“連續(xù)體”，觀音形象符號域得以生成。

四、對話性與狂歡化：開放與多變的符號系統(tǒng)

蘇俄符號學(xué)家巴赫金的文化符號理論也是符號學(xué)理論的一個(gè)重要理論淵源。巴赫金的文化符號理論以狂歡化思維和對話性為理論核心，具有開放性、未完成性特征和寬闊的歷史文化視野，對符號學(xué)和現(xiàn)代人文科學(xué)產(chǎn)生了重要影響。他從符號呈現(xiàn)出的物質(zhì)性特點(diǎn)、歷史根源、社會屬性以及意識形態(tài)等層面作了深入的闡釋，并對符號的可解碼性、話語性和元語言性作了很好的論析。對巴赫金思想體系進(jìn)行宏觀考察后可知，他的研究興趣主要集中在兩個(gè)方面：一是文學(xué)哲學(xué)（文學(xué)理論），二是語言哲學(xué)。文學(xué)哲學(xué)和語言哲學(xué)又共同基于他對責(zé)任問題的審視，也即他思考這兩個(gè)方面問題的道德哲學(xué)基礎(chǔ)。巴赫金將自己的語言學(xué)研究定位為元語言學(xué)，所以我們借此可以將他的符號學(xué)理論稱之為“元符號學(xué)”。

在巴赫金看來，語言哲學(xué)和符號學(xué)具有內(nèi)在的對話聯(lián)系，所以他多次申明語言與符號關(guān)系的對話性。從巴赫金的著作中，不管是對符號、文本、話語體裁、表述，還是對狂歡符號的研究都能看到元語言學(xué)（語言哲學(xué)）的影子。巴赫金“應(yīng)用‘元語言學(xué)’這一術(shù)語來強(qiáng)調(diào)他自己超越語言學(xué)界限而研究語言的方法——我們可以使用‘元符號學(xué)’這一術(shù)語來闡釋我們對語言哲學(xué)的理解”[22]。于他而言，符號的闡釋需要積極的理解，需要觀點(diǎn)，需要應(yīng)答，符號在對話的應(yīng)答中意義得以生成，得以發(fā)展。符號的意義產(chǎn)生于對話關(guān)系，對符號的理解也生成了對話關(guān)系。從這個(gè)角度上講，符號的意義來自兩個(gè)方面，一是符號的意識形態(tài)意義，二是符號活動的情景語境。要想對符號進(jìn)行全面深刻的理解，既要識別其固定特質(zhì)，也要關(guān)注其呈現(xiàn)出的可重復(fù)性要素，符號意義和符號主題具有對話關(guān)系，是符號存在的一體兩面。如“飛天”“蓮花”“背光”“反彈琵琶”等“敦煌藝術(shù)符號既有著‘自我’的意義呈現(xiàn)，又在交流與對話關(guān)系中生成新的意義世界”[23]。這些符號意義均具有穩(wěn)定性和可再生性，容易受認(rèn)知的影響，符號主題是符號要素中部分新的質(zhì)素，與符號活動發(fā)生的具體情境密切關(guān)聯(lián)，它們需要積極地理解并及時(shí)作出應(yīng)答。

對話是巴赫金思想體系的一個(gè)重要關(guān)鍵詞，也是他建構(gòu)符號理論的一個(gè)重要范疇，學(xué)術(shù)界將他的對話理論稱之為對話理性批判。巴赫金認(rèn)為，一個(gè)人的話語總是暗含他者的話語，無論是自我參與還是對話行為，此二者從根本上來說，都是主體沖破他者阻力后的被動行為，并非主動積極的行為，話語在這過程中，充分體現(xiàn)出了被動參與他者話語的對話性特征。在他的符號理論中，文化處于具體的、動態(tài)的、多變的和開放的符號系統(tǒng)中，包含著豐富的對話性，在價(jià)值交換和社會交往中不斷獲得新的意義。對于擁有不同文化背景的他者而言，文化符號是用來認(rèn)識和了解一個(gè)國家、民族，與他者對話的重要媒介工具，被譽(yù)為“中國科幻電影元年”扛鼎之作的《流浪地球》在一定程度上實(shí)現(xiàn)了傳播中華民族文化精神這一宏大目標(biāo)。無論是電影中主人公身著紅色防護(hù)服的視覺文化符號，還是堅(jiān)持集體主義、對家園土地不離不棄的精神文化符號，都承載了中華民族的集體記憶，成為凝聚中華民族情感認(rèn)同的紐帶。與此同時(shí)，《流浪地球》中所展現(xiàn)出和而不同、天下為公的價(jià)值觀，也使得中國文化符號在世界電影范圍內(nèi)不再以一種他者文化被認(rèn)識或曲解，中國文化符號的意義在與西方觀眾永無止境的對話中走向遠(yuǎn)方。他的符號理論為我們理解人的精神過程和生命過程提供了一種思路，其符號概念的對話性、多義性、多邏輯性對于我們理解與我、與他者、與世界的關(guān)系，以及不可轉(zhuǎn)讓的責(zé)任形式同樣有著啟示意義。

狂歡化是巴赫金思想體系的另一個(gè)重要關(guān)鍵詞?？駳g問題一直位居于巴赫金學(xué)術(shù)研究興趣的中心，他的雙重性思想恰是在對“狂歡文化”和“狂歡化文學(xué)”的研究中提出并深化的。巴赫金有以下論斷：“狂歡式所有的形象都是合二為一的，它們的身上結(jié)合了嬗變和危機(jī)兩個(gè)極端?！盵24]諸如，降生與毀滅，出現(xiàn)與消逝，慶賀與吊唁，稱贊與譴責(zé)，慶幸與懊悔，大與小，天與地，等等，都是雙重性的具體體現(xiàn)。雙重性的共生與對照成為狂歡文化（或狂歡節(jié)形象）的共同特點(diǎn)。在巴赫金看來，完全對立的兩類事物其主要特質(zhì)是在彼此烘托、互相觀照中彰顯出來，狂歡文化民間性的體現(xiàn)恰是如此。正是巴赫金狂歡化詩學(xué)研究，使得蘇俄符號學(xué)塔爾圖學(xué)派的學(xué)術(shù)方向自此逐漸轉(zhuǎn)向了文化符號學(xué)。

總體而言，要真正理解巴赫金的“文化符號理論”應(yīng)該從兩個(gè)方面來著手。一是作為對話性批判的語言哲學(xué)，這一方面我們的研究視角應(yīng)該集中于巴赫金對符號學(xué)和語言哲學(xué)的論述、巴赫金理論特有的符號模式、巴赫金的對話理論與生物符號學(xué)之關(guān)系探尋，以及其對話理性批判闡釋等。二是跨學(xué)科視角和總體化方法，這一部分的研究內(nèi)容可以涉及巴赫金論藝術(shù)批評的邊界、巴赫金論信號與符號、巴赫金論意識形態(tài)和無意識、巴赫金論對話方法和價(jià)值問題。只有對這些層面進(jìn)行全面解讀才能真正打開巴赫金的理論世界，我們才能看到一個(gè)多元的、立體的、豐富的巴赫金思想體系。此外，巴赫金的文化符號理論具有一定的現(xiàn)實(shí)解釋力，一些具有文化符號意義的藝術(shù)在其理論的解釋下獲得了新的意義和生命，其中“對話性”和“狂歡化”成為破解文化符號意義的重要理論范式，而藝術(shù)的符號意義重釋又讓“對話理論”和“狂歡化理論”在實(shí)踐的檢驗(yàn)中煥發(fā)勃勃生機(jī)。

五、結(jié) 語

總之，文章通過對符號學(xué)四種重要理論來源和知識傳統(tǒng)的梳理與考察，對一百多年以來符號學(xué)發(fā)展的學(xué)術(shù)歷程的勘探，既發(fā)現(xiàn)了每種理論來源和知識傳統(tǒng)的主要觀點(diǎn)、重要內(nèi)涵，及其軸心范式的學(xué)術(shù)價(jià)值，又使我們對符號學(xué)理論進(jìn)行了有效的重新審視和闡釋。這種重釋激活了西方符號學(xué)理論的學(xué)術(shù)活力，同時(shí)也很好地接了中國地氣，能夠在“以西格中”和“以中格西”的雙向互動中凸顯出符號學(xué)的理論張力。這樣才能做到“挖掘中華傳統(tǒng)文化符號的價(jià)值以夯實(shí)中華民族共同體意識的思想基礎(chǔ)，中華傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代社會價(jià)值共存，打造能夠代表中國價(jià)值和中國精神的國家文化符號”[25]。符號學(xué)的理論意義和實(shí)踐價(jià)值在碰撞和融通中得以升華。