寫詩(shī)技法:“有”與“無(wú)”

詩(shī)不是一種“知”，而是一種“悟”。真正的靈感總是不請(qǐng)自來，不思而至。詩(shī)人在那美妙、明亮的瞬間既失去了對(duì)象，也失去了自己。他視而不見，聽而不聞，食而無(wú)味。作為常人，他已經(jīng)消失在物我兩忘中。他從常人上升成了詩(shī)人，聽到了人生最神秘的音響，看到了世界的底蘊(yùn)。獲得靈感之后，需要的是表現(xiàn)技法?！傲⒁庖祝朐~難”。如果不會(huì)“措詞”，就會(huì)失去靈感，就不可能讓詩(shī)情變?yōu)槲飸B(tài)化、定形化的存在。換個(gè)角度說，聰慧的詩(shī)人在體驗(yàn)最初爆發(fā)，情感十分強(qiáng)烈的時(shí)候，一般又都不會(huì)忙于下筆。他得對(duì)情感體驗(yàn)加以審視，他還得讓強(qiáng)烈的情感稍稍后退一步，以便讓技巧有所作為，從而將內(nèi)心的體驗(yàn)升華為詩(shī)。詩(shī)歌創(chuàng)作的整個(gè)過程要徹底排除散文意識(shí)。所謂散文意識(shí)，主要指非抒情美、非音樂美的東西；沒有這一“排除”，就不可能真正進(jìn)入詩(shī)的創(chuàng)作過程。宣泄不是藝術(shù)，而藝術(shù)需要技法。在寫作技法上,可以總括地說，一切好詩(shī)均可用“有”“無(wú)”二字加以概括。

至言無(wú)言：有體驗(yàn)，無(wú)文字

從詩(shī)美體驗(yàn)的產(chǎn)生過程來看，它是一個(gè)由“無(wú)”到“有”的過程，或者，是一個(gè)“無(wú)”中生“有”的過程。長(zhǎng)期的生活積累，使詩(shī)人在某些方面特別敏感。一個(gè)偶然契機(jī)，詩(shī)人就感物而動(dòng)，獲得了詩(shī)美體驗(yàn)。談到如何表現(xiàn)“有”，那么，這個(gè)過程就恰好倒過來了，詩(shī)人得以“無(wú)”去表現(xiàn)“有”，詩(shī)人要從“有”到“無(wú)”。

有經(jīng)驗(yàn)的詩(shī)人總是智慧地避開體驗(yàn)的名稱。直接說破所傳達(dá)的體驗(yàn)的名稱，是詩(shī)人在藝術(shù)表現(xiàn)上最不體面的失敗。“情到深處，每說不出”，詩(shī)人不必用語(yǔ)言去破壞無(wú)言無(wú)聲的詩(shī)意。詩(shī)美體驗(yàn)具有模糊性，像禪家所言：“無(wú)數(shù)量，無(wú)形相，不可覓，不可求，不可以智慧識(shí)，不可以言語(yǔ)取。”把握、表現(xiàn)詩(shī)美體驗(yàn)需要用的是心靈的感悟而不是頭腦的智慧。所謂“不可以言語(yǔ)取”，也與詩(shī)美體驗(yàn)的模糊性有關(guān)?！稖胬嗽?shī)話》就說：“漢魏古詩(shī)，氣象混沌，難以句摘?！北壤麜r(shí)詩(shī)人梅特林克也說過：“口開則靈魂之門閉，口閉則靈魂之門開?！敝裂詿o(wú)言。

從“有”到“無(wú)”，中國(guó)詩(shī)人注重“隱”。《文心雕龍》提出的“余味曲包”“隱也者，文外之重旨也”“隱以復(fù)意為工”，都是很重要的詩(shī)美觀念。無(wú)文字并不是真正的不著一字，而是“超以象外”的文字，暗示性、象征性的文字，有別于散文文字的靈感文字。高不言高，象外含其高；遠(yuǎn)不言遠(yuǎn)，筆外含其遠(yuǎn)；靜不言靜，詩(shī)外含其靜。荀子有言：“詩(shī)者，中聲之所止也”。

至苦無(wú)苦：有辛苦，無(wú)痕跡

詩(shī)往往“成如容易卻艱辛”，當(dāng)讀者在詩(shī)篇中看不到詩(shī)人的“艱辛”而又大受感動(dòng)的時(shí)候，說明詩(shī)家語(yǔ)已經(jīng)提煉到爐火純青的地步了!

像至言無(wú)言一樣，詩(shī)的最高技巧是無(wú)技巧，即無(wú)外露痕跡的技巧。外在技巧不屬于技巧范疇，它只是一個(gè)詩(shī)人在藝術(shù)上不夠成熟的可靠證明。詩(shī)人就是與語(yǔ)言搏斗并且征服語(yǔ)言的人，也可以說，詩(shī)人就是飽受語(yǔ)言折磨的人，有成就的詩(shī)人都是“舊句時(shí)時(shí)改”“新詩(shī)改罷自長(zhǎng)吟”的。

詩(shī)人的辛苦有如他的詩(shī)，也應(yīng)當(dāng)注重“隱”。皎然《詩(shī)式》說：“至苦而無(wú)跡?！痹?shī)人“至苦”，如果讀者也跟著辛苦，這絕對(duì)是不成功的詩(shī)篇。詩(shī)人的辛苦是“無(wú)跡”的，這才是是成功的“辛苦”。至苦無(wú)苦。詩(shī)人并不拉著讀者一起受苦。詩(shī)人難寫，讀者易讀。當(dāng)然，讀者之“易”并非詩(shī)人之“淺”：“言近而旨遠(yuǎn)者，善言也”。詩(shī)篇的平易、親近，給讀者造成進(jìn)入詩(shī)的世界的機(jī)會(huì)，然后，詩(shī)人引導(dǎo)讀者一步步走向縱深，走向不盡之意，去獲得自己的詩(shī)。明人胡應(yīng)麟《詩(shī)蔽》內(nèi)編卷一中有句話說得不錯(cuò)，“質(zhì)而不俚，淺而能深，近而能遠(yuǎn)，天下至文，靡以過之”。

從有成就的詩(shī)人觀察，可以發(fā)現(xiàn)一個(gè)共同現(xiàn)象：詩(shī)人越成熟，他的作品就越看似平淡。如蘇軾所說：“絢爛之極，歸于平淡?！被蛉缌硪粋€(gè)宋人葛立方所說：“落其紛華，乃造平淡之境?！薄翱喽鵁o(wú)跡”的詩(shī)篇“清水出芙蓉，天然去雕飾”，讀者很容易地進(jìn)入詩(shī)人的世界，產(chǎn)生共情狀態(tài)?！叭缃裎业肯覇适У哪耆A/悼惜它如死在青條上的未開的花” (何其芳《慨嘆》)；“原來應(yīng)該是詩(shī)人/卻做了總理”(艾青《清明時(shí)節(jié)雨紛紛》)；讀著這些詩(shī)行，首先引起注意的絕不會(huì)是詩(shī)人之“苦”，相反，在被詩(shī)篇所打動(dòng)的時(shí)候，讀者往往會(huì)忽視詩(shī)人之“苦”。當(dāng)讀者在詩(shī)篇中看不到詩(shī)人的“艱辛”而又大受感動(dòng)的時(shí)候，說明詩(shī)家語(yǔ)已經(jīng)是爐火純青了! 詩(shī)人華詞滿篇，撲朔迷離，任意揮灑，讀者不知所云，如墮霧中，“才大于情”并非詩(shī)人的高明，恰恰是詩(shī)人幼稚的標(biāo)志。

至法無(wú)法：有風(fēng)格，無(wú)定法

國(guó)無(wú)法則國(guó)亂，詩(shī)無(wú)法則詩(shī)亡。但是，至法無(wú)法?！妒瘽嬚Z(yǔ)錄》的變化章中說“至人無(wú)法。非無(wú)法也，至法無(wú)法，乃為至法”。

在詩(shī)法技巧上，詩(shī)人總是丟掉一切而獲得一切。寫詩(shī)大體都要經(jīng)過無(wú)法——有法——無(wú)法三個(gè)階段。第二個(gè)“無(wú)法”其實(shí)是至法，是有法后的無(wú)法。嚴(yán)滄浪《詩(shī)法》曾對(duì)這三個(gè)階段有所概括，“其初不識(shí)好惡，連篇累牘，肆筆而成”，這是一種虛假的自由，很難寫出真詩(shī)。然后，“既識(shí)羞愧，始生畏縮，成之極難”。寫詩(shī)多年的詩(shī)人會(huì)突然難產(chǎn)，感到寫詩(shī)很難，甚至產(chǎn)生“我適于寫詩(shī)嗎”一類的疑問。這個(gè)階段的詩(shī)人是“入乎其內(nèi)”，但還不能“出乎其外”。第三個(gè)階段是“及其透徹，則七縱八橫，信手拈來，頭頭是道矣”，詩(shī)人在技法上獲得了真正的自由。

成熟的詩(shī)人都有自己的風(fēng)格，舒婷是天才，以氣質(zhì)勝；臧克家是地才，以苦吟勝；北島是人才，以理趣勝；李鋼是鬼才，以奇思勝。風(fēng)格是自然形成的，它是各種因素共同合力作用的結(jié)晶，因此，人為地強(qiáng)制轉(zhuǎn)變自己的風(fēng)格，將導(dǎo)致詩(shī)人的失落。但是，個(gè)人風(fēng)格的穩(wěn)定性又是一個(gè)動(dòng)態(tài)范疇，藝術(shù)技法上的惰性和藝術(shù)思維的定勢(shì)是詩(shī)人風(fēng)格的一種沉滯狀態(tài)，也是要求詩(shī)人迅即從自己織就的羅網(wǎng)中突圍的警報(bào)。對(duì)一位詩(shī)人來講，在他的藝術(shù)道路中，個(gè)人的主導(dǎo)風(fēng)格總是與非主導(dǎo)風(fēng)格并存的?！暗侗迟F厚，刀鋒貴薄”。風(fēng)格是“因內(nèi)而符外”的，詩(shī)美體驗(yàn)的多樣性，語(yǔ)言的多樣性，必然形成個(gè)人風(fēng)格的多樣性——對(duì)主導(dǎo)風(fēng)格的游離與補(bǔ)充。郭沫若的《瓶》就與《女神》大異其趣，戴望舒的《我的記憶》也顯示出和《雨巷》不同的風(fēng)貌。

有一些詩(shī)人在藝術(shù)探索歷程中就是主導(dǎo)風(fēng)格也在不斷變換。以臺(tái)灣詩(shī)人而言，洛夫、余光中、鄭愁予都是很有代表性的例子。就以洛夫來說吧，在他的探索歷程中就曾先后有兩種主導(dǎo)風(fēng)格。1950年代到1970年代中期，他寫現(xiàn)代詩(shī)，共64首的《石室之死亡》是這個(gè)階段的代表作?！妒抑劳觥妨η笤谏c死上發(fā)掘那不可言說的精神世界的隱秘，力圖從邏輯與推理中解脫出來，還原到大學(xué)以前的混沌，挖掘個(gè)人世界的紊亂狀態(tài)。三十年后詩(shī)人寫道，“午夜孤燈獨(dú)對(duì)的我，關(guān)起門來攬鏡自照時(shí)的我”“這種內(nèi)在的、如繭中之蛹的我，正是我寫《石室之死亡》時(shí)期的我”。在1980年代，詩(shī)人詩(shī)風(fēng)變化，“從艱澀返回明朗”。明朗的東方風(fēng)韻，抒情的中國(guó)風(fēng)韻，使洛夫的作品呈現(xiàn)出新的面貌。主導(dǎo)風(fēng)格向傳統(tǒng)回歸，這是洛夫詩(shī)探索的更高階段。保持自己，又發(fā)展自己，創(chuàng)造自己，又走出自己——這正是優(yōu)秀詩(shī)人的共同道路。1980年代以后，洛夫抒寫了濃濃的真摯的人情、友情、鄉(xiāng)情、故園情、思古之情等等。語(yǔ)言的高品位創(chuàng)造價(jià)值的獲得不再以舍棄大規(guī)模讀者作為代價(jià)，意象與語(yǔ)言也較過去單純。明朗階段的詩(shī)，仍不是傳統(tǒng)詩(shī)，從立象、建構(gòu)到語(yǔ)言方式都是現(xiàn)代詩(shī)——融合了許多有生命力的傳統(tǒng)因素的洛夫式現(xiàn)代詩(shī)。奇詭、多變、虛實(shí)、繽紛、智慧等風(fēng)格要素仍存，但主導(dǎo)風(fēng)格、寫詩(shī)路子轉(zhuǎn)換了。魏慶之《詩(shī)人玉屑》卷十四談到晦庵論李白的一段精彩的話：“李太白非無(wú)法度，乃從容于法度之中，蓋圣于詩(shī)者也。”此話值得留意。