詩歌，是精神的言說。一個成熟的詩人，總是在自覺不自覺地構筑著自己的精神譜系。葉舟即是如此。這位從1980年代走來的詩人，就像蒼茫云海間的“一葉扁舟”，一直走在“尋根”或“返鄉(xiāng)”的路上，奮進不止，行歌不倦。從起點蘭州，到圣地敦煌；從圣地敦煌，到更遠的“北方”，他不僅為當代漢語詩壇留下了《大敦煌》《練習曲》《邊疆詩》《葉舟詩選》《敦煌詩經》《引舟如葉》《絲綢之路》《月光照耀甘肅省》《自己的心經》《詩般若》等大量詩歌文本，也為我們揭示了一個優(yōu)秀詩人的心路歷程，彰顯了一個以“北方”為宏大視野的獨一無二的精神譜系。

一 葉舟：自我的體認

殷翔在《現(xiàn)代作家筆名現(xiàn)象探究》中基于“廣義文本”理論指出，“若把作品的正文視為正文本，就可把環(huán)繞在正文本以外的引語、題辭、注釋、筆名等視為作品的副文本，副文本既是文本的構成因素，又是正文本的闡釋因素”。因此，在探討葉舟之名及其文化意蘊的生成時，走進文本內部，不失為一把密鑰。

公開資料顯示：葉舟本名葉洲，曾用筆名格羅；祖籍甘肅武威，1966年生于蘭州市城關區(qū)一只船南街。由葉洲、格羅到葉舟的真實原因，除了葉舟本人，恐怕無人可知。但作為讀者或旁人，我們可以作出三種重構。

其一，取自諧音。洲、舟同音，而志趣有別?！兑住は缔o下》有云：“刳木為舟，剡木為楫，舟楫之利，以濟不通，致遠以利天下?！痹谶@里，舟楫已經被賦予“濟不通”“利天下”的使命擔當?！逗鬂h書·郎·傳》記載，“臣聞刳舟剡楫，將欲濟江海也；聘賢選佐，將以安天下也。”以“刳舟剡楫”喻“聘賢選佐”，以“濟江海”喻“安天下”，更使舟楫具備了某種“君子品格”。如是，以“舟”代“洲”，則可視為一種“為天地立心，為生民立命”的自我價值取向。

其二，取自出生地。一只船老街是詩人出生、成長的地方。葉舟在《半個蘭州城》中講述這里留下了他的“早期記憶”，也鐫刻著他“難言的幸福和神秘”。作為一個文化原型，“一葉扁舟”同樣閃爍著孤獨、智慧、野性、自由和溫存的光芒。黃光溥的《題黃居·秋山圖》詩云：“暮煙冪冪鎖村塢，一葉扁舟橫野渡?！碧K軾的《前赤壁賦》一文也指出，“縱一葦之所如，凌萬頃之茫然”“駕一葉之扁舟，舉匏樽以相屬”。王丹藝在《論葉舟的小說創(chuàng)作》中對此有了進一步的研究，歷史上一只船老街曾是“客居者修建的墓園”，因其“主體建筑形似一艘帆船”而得此雅稱，又因“船頭指向歸鄉(xiāng)的方向”，從而“帶上了一種漂泊和歸航的隱喻”。文中的“漂泊”和“歸航”即“尋根”與“返鄉(xiāng)”，這是現(xiàn)代人共同的宿命所在。由出生地（一只船）生發(fā)出筆名葉舟（一葉扁舟），也許正好體現(xiàn)了詩人深厚的“故鄉(xiāng)情結”，以及對時代命運的深刻體悟，更是對傳統(tǒng)文化的高度契合。

其三，取自蘭州。說起蘭州，很容易讓人聯(lián)想到“蘭舟”。李清照的《一剪梅》中，“紅藕香殘玉簟秋，輕解羅裳，獨上蘭舟”；龔自珍的《過揚州》中，“春燈如雪浸蘭舟，不載江南半點愁”，等等。如果說在蘭州的版圖上，“一只船”就是“一葉扁舟”，那么在中國的版圖上，蘭州又何嘗不是“一葉扁舟”呢？葉舟曾在《何謂邊地生活——以蘭州為例》的文章中寫道：“在西北偏西，當古老的落日、孤煙、駝隊、流放和異族語言消失在蘭州以西的中國西北腹地時，蘭州這個旱地的碼頭，也同樣消失了河上的舟楫、船帆以及過去青銅般的舊時光?！碑敋v史的“舟楫、船帆”消失之后，詩人就是這個時代、這座碼頭最后的“方舟”。

葉舟的詩文里往往有這樣的落款：“葉舟于蘭州一只船上”。事實上，無論是作為墓園的建筑，還是作為交通工具，“一只船”早已不復存在，但在詩人眼里，也許蘭州就是“另一只船”。葉舟就是佇立船頭的行旅之人，行進于滔滔大河之上；或是系于船尾的“一葉扁舟”，搖蕩于茫茫宇宙之中。我認為從地理意義上的“一只船”，到文化意義上的“一葉扁舟”，再到文學意義上的“葉舟”，詩人為我們呈現(xiàn)了一條意義生成的完整路徑，可以從這條路徑窺見詩人葉舟對自我（一葉扁舟）的體認。這種體認，蘊含著詩人對自身角色、歷史使命、創(chuàng)作理想等的基本定位；同時作為文本的構成因素，對我們把握葉舟詩歌文本的文化意蘊，闡釋文本的深層內涵具有羅盤、引擎或鏡像功能。

二 北方：神圣的父親

馬丁·海德格爾在《講演與論文集》中提出，“作詩并不飛越和超出大地，以便離棄大地，懸浮于大地之上；毋寧說，作詩首先把人帶向大地，使人歸屬于大地，從而使人進入棲居之中”。葉舟在詩歌中試圖構筑的大地，便是“北方”。

每個人都會面臨終極之問：我是誰？我從哪里來？要到哪里去？對此，在《葉舟:書寫敦煌是我一生的宿命》一文中，詩人有著更加自覺的認知，“生而為人，一定有巨大的來歷和神秘的歸途。”當他選擇以“葉舟”作為筆名的時候，已經觸及我是誰、我從哪里來的問題，為我們大致揭示了他“巨大的來歷”——我是“一只船”，來自蘭州的一只船；我是“一個兒子和戰(zhàn)士”，來自河西走廊、絲綢之路。他甚至將公眾號取名為“葉舟的北方”，將微信名標為“引舟如葉”，進一步觸及了到哪里去的問題，為我們隱約揭示了他“神秘的歸途”。從“巨大的來歷”到“神秘的歸途”，通過內心的追問與體認，葉舟逐步確立了自己的精神疆域和精神追求——“北方”，追求的是如葉度己、引舟渡人。

作為詩人，自然難以割舍所處地域的深刻烙印。正如希臘詩人卡瓦菲斯在《城市》一詩中所言，“你會發(fā)現(xiàn)沒有新的土地，你會發(fā)現(xiàn)沒有別的大海/這城市將尾隨著你，你游蕩的街道/將一仍其舊，你老去，周圍將是同樣的鄰居”（西川譯）。對葉舟而言，這樣的“城市”及“街道”，顯然并非他所期許的“故鄉(xiāng)”。關于蘭州，葉舟在《何謂邊地生活——以蘭州為例》一文中有著深入精到的解讀，“雖然它處于中國版圖的地理中心，但究其里，它是邊地，是深處于東方大陸腹地的一座旱碼頭；它是青藏高原、黃土高原和內蒙古高原交匯處的一個起點，一個驛站，一座安詳地靜臥在層巒疊嶂的褶皺深處的城市。它的日常生活波瀾不驚，與其它的城市毫無差別，但在日常生活的內里，則是湍急的宗教，是信仰的走向。由是，它的特點就是邊地，是遼遠與蒼茫，是廣袤和神秘”。文章里詩人所說的“蘭州”，似乎已經超越行政區(qū)劃，走向了“邊地”，走向了“曠野”。換句話說，“邊地”和“曠野”才是詩人內心默認的“故鄉(xiāng)”。在葉舟看來，一只船老街乃至整個蘭州只是“一種情結，一個出發(fā)地”，去向哪里？那就是更加遼遠、蒼茫、廣袤和神秘的“北方”。

葉舟所謂的“北方”即“大敦煌”。就地域而言，“北方”是以敦煌為軸心，貫穿整個陸上絲綢之路，涵蓋青藏高原、蒙古高原和帕米爾高原等幾大高原，如此宏偉的建構，將其視為“天下”亦不為過。葉舟在《大敦煌》一書的《序：一份提綱》中認為，大敦煌不是一個地理名詞、歷史概念、時空界限或偉大遺址，“它是文化的整合，是一個信仰最后的國度”。在《北方于我》一文中葉舟這樣為“北方”定位，“北方，是我全部寫作的詞根之一……北方更是一位神圣的父親，扶我上馬，斷喝我，命令我趕緊。在我的心目中，北方還意味著七星高掛，少年血勇，帶著蒼涼的熱情，讓一個兒子和戰(zhàn)士，找見最后的肅穆與皈依——說到底，一個人的書寫是有特定的版圖和疆域的，是宿命，亦是挑戰(zhàn)。惟其如此，天空將打開，人民和美，大地與歌哭，才能展示出她燦爛的細節(jié)，以及莊嚴的法相”。對于“兒子”的身份，在《葉舟首談〈敦煌本紀〉:敦煌是一種偉大而沉靜的力量》一文中這樣確認，“我很清楚，自己確鑿是干旱的兒子，荒涼的兒子，曠野的兒子……當我這一只船劃進了萬頃黃沙、千里戈壁時，我才能碰見這一生真正的命題，也才感覺安全”?；谶@樣一種“父子關系”的認定，詩人獲得了“一種偉大而沉靜的力量”，擁有了更大的“疆域”。當一些詩人的書寫版圖不斷收縮，偏囿于一地、一城、一村，當地域寫作被不斷強化，甚至淪為張?zhí)抑拊凇兜赜驅懽鞯臉O致與囿限——讀雷平陽的詩》中認為的“一個詩人自我束縛的風格標記”時，葉舟卻選擇自我放逐，借著“七星”指路，走上“尋根”之旅。葉舟在《大敦煌》一書中的《心愿》就是,“穿州走府，提燈還家”，試圖在浩渺時空找見一個兒子和戰(zhàn)士“最后的肅穆與皈依”。我認為葉舟所彰顯的無疑是一種高度的文化自覺，也正是這種文化自覺，使其詩歌從“地域”進入了“化境”。

透過一些詩歌文本，我們可以窺見“北方”作為“精神之父”在詩人內心的投影。如《石窟下的麥地》中，“一個少年/在禾穗中奔跑，/骨骼在拔節(jié)，/鷹隼提攜，偶爾的跌倒，像一次/勇敢的試煉……燈下，/一家人圍坐，/這個晴朗的少年，/原來是，我的父親”。詩中的“北方”被幻化為一名“晴朗的少年”，也可以想象為“少年中國”——奔跑、成長，帶著骨骼拔節(jié)的聲響；像鷹隼一樣向往天空，“偶爾的跌倒”對他來說不過是一次“試煉”；一家人圍坐燈下，“我”才發(fā)現(xiàn)“他”就是“我”的父親。從對“英雄”的體悟，到對“父親”的確認，又何嘗不是一次入腦、入心的“家庭教育”？在《萬物生長》中，“我比天空明凈，比云朵堅定/比一切過往的愛恨/更加溫馨……我比一本古籍悠久，比一堆/暗夜的篝火響徹……在人生的海拔上，我比一捧雪/比一爐時代的鋼鐵/更加熱烈”，我們“前赴后繼”“馬不停蹄/走在錦繡的春天”。如果將詩中的“萬物”視為“世上的好兒女們”，那么“一個兒子和戰(zhàn)士”則可解讀為代表兄弟姐妹對“父親”的“復命”。這樣的“自述”或“對話”，還可以找出很多。如在葉舟的《魯迅》中，“父親，一根脊骨秉燭而行/大風吹你，如吹祖國”；在《父親》中，“騎馬的人。挖井者。高個青年。微笑之公社社長。/掌燈人及其呼喊。收割者。秋天的帝王。/童子軍和父親。城樓上朗誦的詩篇。大丈夫”；在《卷軸：馬廄》中，“馬廄里 我跟父親/秘密點燈 開始了修行”；在《西北偏西》中，“大雪封山，只剩下我和敦煌/于最后一片草原，占山為王”；在《月光大地》中，“月光大地，在地為馬，在天如鷹。/除了源頭，你還是我世上的一只藥箱”……從以上的作品中可以看到葉舟的每一次書寫，無疑都在強化詩人對于“父親”的體認。

對于葉舟而言，以敦煌為核心支撐的絕對高地“北方”，就是他心心念念的故鄉(xiāng)，安身立命的疆土，一命所懸的天空，神圣而又威儀的“父親”。馬春花在《父系想象、文化民族主義與尋根文學》一文中提出了“原初中國”的“父族根系”概念。我認為從劉徹、衛(wèi)青、霍去病、李廣到張騫，從法顯、玄奘、鳩摩羅什到李白、王昌齡、岑參、王翰……這一幫天縱之才，就是他尋根所向的“原初中國”的“父族根系”。作為“父親”，北方賦予葉舟的則是信仰、責任、夢想、追求，是行走的力量和書寫的魂魄。

三 母親、兄弟及其他

李瑾在《地域寫作：全球化的、革命的以及想象的》一文中認為，地域寫作有兩個向度：一是，“以本土的方式提供國家、政黨或集體經驗”；二是，“以個人的方式提供價值、精神或宗教圖譜”。葉舟基于“北方”的地域寫作顯然屬于后者，而要構成一個相對完整的精神譜系，除了“父系”的支撐，尚需“母系”“旁系”等的印證。

作為一位從1980年代走來的詩人，葉舟難免受到那一時期尋根文學思潮的浸染。正如楊毅在《風景、史詩與尋根的意義——葉舟〈敦煌本紀〉》一文中論及葉舟的小說《敦煌本紀》時指出的，“不可否認的是，葉舟對敦煌的歌頌與書寫帶有明顯的尋根意味……葉舟渴望從西部找尋到我們民族失落已久的文化之根、精神之根，這顯然與1985年前后尋根文學的宣言不謀而合……正是在這個意義上，葉舟的敦煌書寫流露出昔日尋根文學的余韻，乃至成為‘后尋根’時代的文化證言……更重要的是，《敦煌本紀》對于精神世界的探尋由人心直抵神性”。事實上，“由人心直抵神性”是葉舟詩歌一以貫之的精神追求和書寫實踐。

葉舟雖然將“北方”（少年中國）指認為自己的“精神之父”，并以馳騁于這片疆域上的一幫“美少年”架構了一個“父系族譜”，但他并沒有像一般尋根文學那樣試圖去構建“一個以父親為起源、父子相繼的父系家族系譜”（馬春花《父系想象、文化民族主義與尋根文學》），也沒有片面強調男性主體，排斥對“母親”（女性）的書寫。相反，“母親”“阿媽”“姐姐”“菩薩”“飛天”“鴿子”這些女性或偏女性形象（意象）反復出現(xiàn)于他的筆端，共同構成了他的詩歌的“帝國”，構成了他的“天下”與“蒼生”。從某種意義上說，母親（女性）的“在場”，不僅使其“族譜”變得更加豐盈，也使其詩歌言說放射出了“神性”的光芒。

我們可以嘗試對《卷軸：月亮》進行一個“家族化”的解讀，“這個孤獨的人 停在/敦煌 若有所思”，這是“我”在尋找的“故鄉(xiāng)”嗎？“這只盛開的羊 臥在/天上 像一塊白銀/這卷打開的經書 鋪在/頭頂 云雨將臨”，這是“父親”給予“我”的神示嗎？那個臥在天上、打開經卷的“羊”或者神秘人，是我一直都在用心供養(yǎng)的“父親”嗎？“這位遠來的菩薩站在/世上 一直笑而不語”，這是慈愛、智慧、拈花而笑的“母親”嗎？從上面的設問中，我認為可以借著對月亮的想象，“我”和“父親”“母親”依次呈現(xiàn)于同一鏡像系統(tǒng)，共同完成對“故鄉(xiāng)”或“家園”的構建；借著月光（佛光）的照耀，一個俗世的家庭，三個鮮活的靈魂被悄然抹上了“神性”的光彩。

葉舟的詩中，“母親”常常和“菩薩”共同出現(xiàn)。如《白雪詠嘆調》中，“鴿子一樣的菩薩，/鴿子似的母親；/鴿子一樣的熱烈，/降下鴿子一樣的春天”。在一連串的比喻里，鴿子、菩薩、母親與春天儼然一體，不分彼此。又如《真經》中，“那一日，母親大病初愈，/我抱她回家，猶如/抱起了白發(fā)蒼茫的菩薩”。僅僅一個譬喻，就足以讓人在真切面對疾病或命運的無可奈何時，感受到“生命中不能承受之重”；在一個生命最終不過是蒼蒼白發(fā)乃至虛空中，感受到“生命中不能承受之輕”，而“母親”與“菩薩”身份的切換，則透出一種深重、巨大的悲憫。再如《確認》中，“從壁畫上下來，就再也/沒能回去。/拾柴，吹火，煮粥。/到了正午，/又誕下一群兒女，/放入羊圈。/剩下的事情，就是/一燈如豆，/在傍晚穿針引線。/石窟是黑的，/人世上也沒有一扇/輕松的門。/從壁畫上下來的/菩薩，早已/是我的母親”。在詩人眼里，壁畫上的“菩薩”與現(xiàn)實中的“母親”何其相似，以至于要經過一番“確認”，才能認定“菩薩”就是“母親”。在葉舟眼中，“菩薩”的佛光已經深入“母親”的內心；“母親”就是“菩薩”，只是再也無法回歸“壁畫”。一幅“壁畫”，阻隔了天堂與人間，也打開了天、地、人相融、相通的暗門。再如《卷軸：最好的》一詩中，“最好的/是躲開戈壁 向天空借一只/仙鶴 向北方請求一枚/鑰匙 打開冰河和壁畫 捧出/那一堆火 讓菩薩和母親取暖……”，身處戈壁、冰河、壁畫背景下的“菩薩和母親”，就像一對彼此陪伴的孤苦老人，而詩人（兒子）就是她們最后的溫暖。眾所周知，在中國文化中，菩薩特別是觀音菩薩可謂“尋聲救苦”的化身，但在葉舟詩中，她似乎和“母親”一樣在經歷劫難，等待救贖。通過這種思維“變形”或“換位”，詩人悲憫的情懷仿佛找到了更為廣大的依托，其作為“兒子”的使命與責任，也隨之具備了某種“神圣”的意味。

至于“兄弟姐妹”，也是葉舟詩歌關照和書寫的對象。就其本源而言，“兄弟”屬于“父親”一支，而“姐妹”屬于“母親”一支。在《葉舟首談〈敦煌本紀〉:敦煌是一種偉大而沉靜的力量》一文中詩人就表示，“對于敦煌的態(tài)度，漸漸地成了我甄別一個同伴高下的準繩。我可以準確地挑出戰(zhàn)友和兄弟，也能夠與冷漠者走失，彼此天涯不問”。言下之意，心向敦煌，即為兄弟；漠視敦煌，則如陌路。這可以判斷是否擁有共同的父親——敦煌，也是判斷兄弟與否的標準。在《葉舟:書寫敦煌是我一生的宿命》一文中，詩人還認為，“你如果到莫高窟，站在那個窟子里就會感覺看到了你的前生，滿壁畫都是飄飄欲仙的神仙，每個人都法相莊嚴，既像你的姐姐又像你的母親”。言下之意，“姐姐”“母親”與“神仙”之間幾乎可以劃上等號。因為，她們都有“莊嚴的法相”。這一譜系，在具體作品中亦多有建構。如《卷軸：沙》中，“在寬大的人世上/覓見那一枚 永不/發(fā)芽的沙子/佛窟為證 義結兄弟/讓它疼在心上/如果敦煌大雪紛飛 我亦/電閃雷鳴”。詩中的“我”“沙子”和“敦煌”，儼然就是心靈相通的“兄弟”?！抖鼗吞分?，“星空是一則漫長的詩篇，來自姐姐……我和少年李白愛你，愛著敦煌姐姐”。詩里的李白和“我”也是兄弟，“敦煌”則是我們共同愛著的“姐姐”?！对谀乔分?，“碰上羅漢，我要追問/世上的好姐妹。/如果迎面而至的是菩薩，我情愿/做一個弟弟”。這里的“世上的好姐妹”不知所歸，但“我”還在，“菩薩”還在，“我”情愿成為她的“弟弟”。還有像《李白》中，將李白視為“囚徒哥哥”；《馬》中，將駿馬視為早年失散的“弟弟”；《帕米爾之夜》中，將高墻、月亮和“我”視為三兄弟；《洛神》中，將洛神視為出嫁的“妹妹”；《春日》中，將“一樹梨花”視為“燦爛的姐妹”；《女兒敦煌》中，將“敦煌”視為諸神的“女兒”，等等，不勝枚舉。

綜上所述，那些生長于皺褶深處的一草一木，包括青草、蘆葦、胡楊、沙棗、香草、麥田；那些奔跑于錦繡春天的一切生靈，包括書生、少年、佛陀、郵差、野孩子、鷹隼、麻雀；還有天空的大量意象，包括月亮、云朵、白馬、鯤鵬，等等，幾乎都可以視為其“兄弟姐妹”。因為，他們都有一個共同的“父親”——北方，都有一個共同的“母親”——菩薩。從對“自我”的體認，到對“父親”“母親”乃至“兄弟姐妹”的確認，詩人以深情的書寫，完成了精神譜系的構筑，溫暖了寂寥的“尋根”和“返鄉(xiāng)”之旅。萬物皆為親人，便是神性所至、人性所在。