摘 要：以再現(xiàn)草原風(fēng)光風(fēng)情為題材的繪畫是內(nèi)蒙古美術(shù)的一大創(chuàng)作傳統(tǒng)，內(nèi)蒙古美術(shù)曾在20世紀(jì)80年代憑借“草原風(fēng)情畫”在全國(guó)美術(shù)界引發(fā)熱烈反響，但本土美術(shù)的當(dāng)代進(jìn)程不盡如人意。海日汗作為在中國(guó)當(dāng)代美術(shù)界享有盛名的內(nèi)蒙古畫家，其抽象表現(xiàn)主義繪畫風(fēng)格的草原題材繪畫作品呈現(xiàn)出區(qū)別于傳統(tǒng)寫實(shí)派作品的特色，享譽(yù)海外。梳理分析海日汗草原題材作品主要?jiǎng)?chuàng)作內(nèi)容、階段特征以及意象表達(dá)，認(rèn)為其創(chuàng)作觀念和技法對(duì)當(dāng)下的內(nèi)蒙古美術(shù)創(chuàng)作具有重要的啟示意義。

關(guān)鍵詞：表現(xiàn)主義；草原題材繪畫；海日汗

草原題材可謂內(nèi)蒙古美術(shù)的一大創(chuàng)作傳統(tǒng)，向來(lái)深受本土畫家青睞。無(wú)論是無(wú)垠的草原、廣袤的沙漠、蔥郁的山林、綿延的河流等自然景觀，還是誕育在這片土地上的神秘傳說(shuō)、地域文明、民族生活等人文氣象，都可以在不同時(shí)期的本土畫家作品中尋得大量蹤跡。這些一方面成為內(nèi)蒙古藝術(shù)家得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)，讓其作品具有較高的辨識(shí)度，如20世紀(jì)80年代以妥木斯為代表的一批畫家，將蒙古族人民的獨(dú)特生活和自身的生命情調(diào)水乳交融，創(chuàng)作了一批草原特色鮮明、形式風(fēng)格新穎的優(yōu)秀作品，引起了中國(guó)美術(shù)界的關(guān)注[1]；但另一方面，也逐漸成為模式化的表達(dá)，僵化了創(chuàng)作思維，使本土畫作不能及時(shí)跟上時(shí)代發(fā)展步伐。值得關(guān)注的是，蒙古族畫家海日汗以其具有現(xiàn)代抽象意識(shí)的表現(xiàn)主義風(fēng)格畫作，實(shí)現(xiàn)了對(duì)草原題材的另類表達(dá)，在內(nèi)蒙古繪畫界掀起了一股別具一格的當(dāng)代藝術(shù)之風(fēng)，被譽(yù)為“草原上的奇跡”。

一、海日汗草原題材作品創(chuàng)作特征

海日汗是我國(guó)彩墨藝術(shù)畫家的代表人物，其繪畫語(yǔ)言豐富且富有變換，作品根據(jù)題材可分為彩墨作品、羅漢作品、花鳥(niǎo)山水、人物作品、丙烯顏料作品五大類。盡管沒(méi)有對(duì)草原題材做單獨(dú)的歸類，但實(shí)際上對(duì)于這位有著牧區(qū)生長(zhǎng)經(jīng)歷的蒙古族畫家而言，草原題材是其繪畫創(chuàng)作的重要篇章，并且表現(xiàn)出鮮明的個(gè)人特色。綜觀其作品，草原生活場(chǎng)景是最常出現(xiàn)的，動(dòng)物和人物是主要的物象，著重表現(xiàn)人物和動(dòng)物形體與動(dòng)勢(shì)造成的視覺(jué)感染力，將具有草原文化特征又浸染個(gè)人獨(dú)特的生命沖動(dòng)，以及交織著宗教迷想和童年記憶的復(fù)雜情感表露得淋漓盡致。其創(chuàng)作風(fēng)格還可以分為兩個(gè)階段。

（一）早期風(fēng)格古樸的探索

作品集《草原上的奇跡——海日汗》收錄了海日汗創(chuàng)作于1987—1992年間的52幅作品。海日汗這一時(shí)期的作品主題，是深深的草原情懷與民族心理意識(shí)的表現(xiàn)。畫面基本是以荒漠草原為背景，構(gòu)成人物活動(dòng)空間，畫面中的人物與動(dòng)物則是一種心靈幻想或情感投射的對(duì)象。他選擇以生活場(chǎng)景、人物為題材進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，在變形、凌亂的線條中蘊(yùn)藏最真實(shí)的剎那情緒，表現(xiàn)畫家本人內(nèi)心深處的世界?！冻瞿痢贰囤s草》《追風(fēng)》《牛犢》是以生活場(chǎng)景為主題的畫作，墨色和線條的組合形成強(qiáng)烈的視覺(jué)刺激，頗有幾分版畫的味道，帶給作品張揚(yáng)、噴薄的生命氣息?！囤s草》描繪了兩個(gè)上身赤裸、下身著白裙子的牧人，背后是兩頭黑牛，牛完全是由若干隨機(jī)線條構(gòu)成，但是看似隨意的排布卻又每一筆落得恰到好處，反而在線條的凌亂與跳躍中賦予形象以生命力。

郎紹君曾在《草原上的奇跡——海日汗和他的繪畫》中描述，“他用小筆過(guò)線，線的形態(tài)細(xì)勁，無(wú)一定方向性，跳動(dòng)而有力，不滯亦不滑，充滿生命活力。這些墨畫的多層次的線有時(shí)是輪廓，有時(shí)是肌理，有時(shí)是質(zhì)地感，在總體上是形體，同時(shí)又有表現(xiàn)氣氛、傳達(dá)情緒的作用?？梢韵胂?，以細(xì)如尖針的硬毫畫出坡地、亂草、皮毛的質(zhì)量感，畫出沉厚、豐富的色彩變化和情境統(tǒng)調(diào)”。相比之下，《靜土》和《敖包相會(huì)》的畫面顯得更加平靜，也更具有寫實(shí)色彩。

畫家收起了原本狂野甚至略帶猙獰的細(xì)線勾勒方式，轉(zhuǎn)而以舒緩的大線條描繪畫面背景中的山川綿延，以大色塊為山坡、馬和人物的服飾著色，畫面更加完整，減少了破碎感的沖擊。但這些作品也并非古典主義或現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格傾向的寫實(shí)，畫家同樣對(duì)人物、動(dòng)物做了變形處理，使其畫作具有一種野性與文雅并存的特質(zhì)。如果說(shuō)以《趕草》為代表的線條繪畫方式是一段動(dòng)人心魄的草原呼麥，那么《靜土》等則是一曲悠揚(yáng)哀婉的蒙古族長(zhǎng)調(diào)，而它們的原始古樸成為這一時(shí)期的主要繪畫風(fēng)格。

（二）后期個(gè)性展露的純熟

2019年7月道安緣-海日汗書畫工作室的微信公眾號(hào)發(fā)布了“海日汗-2019重回草原系列作品”組畫，其中包含18幅草原題材的繪畫作品，從中可見(jiàn)與前一時(shí)期的繪畫風(fēng)格相比發(fā)生了極大變化。這一時(shí)期作品更多表現(xiàn)人與自然的關(guān)系、對(duì)生命平等的思考，草原是重要的空間意象但褪去了原始性的民族氣質(zhì)，更具現(xiàn)代意識(shí)。色彩、筆觸、構(gòu)圖更加和諧，層次變化更加豐富和微妙，風(fēng)格是作家一如既往的表現(xiàn)主義，但明顯更抽象、富有張力，反映畫家更具國(guó)際視野。構(gòu)圖方面，一改曾經(jīng)自然環(huán)境僅作為背景、人物占據(jù)主要地位的排布，人物在畫面中的比例明顯變小，所處的環(huán)境占據(jù)畫面的主要部分。這表現(xiàn)出人在自然面前的渺小，但畫面并不會(huì)因?yàn)檫@種渺小而失衡，反而異常和諧。除了構(gòu)圖發(fā)生變化外，這一組畫中的人物也發(fā)生了極大的變化，畫家抹去了對(duì)人物五官的描畫，去除了服飾的藻飾，使裸體女人成為畫面中的人物符號(hào)，這顯然也極具隱喻意味。色調(diào)方面，在早期作品中作者善用墨色、土黃、暗紅等暖色調(diào)，但這一組畫中則轉(zhuǎn)向?qū)λ{(lán)色、綠色等冷色調(diào)的使用，色彩的選擇與碰撞更加大膽，畫面也顯得更加明快、輕盈。在這一組畫的最后有兩張人物肖像，以色塊加少量線條勾勒的方式成為這一組作品中少見(jiàn)的帶有寫實(shí)性質(zhì)的作品，通過(guò)明暗色塊的拼接表現(xiàn)人物臉部的骨骼、肌肉，傳神地描繪了憂郁、淳樸的牧民形象，也可見(jiàn)畫家對(duì)色彩的掌握已經(jīng)達(dá)到了爐火純青的境地，其個(gè)人風(fēng)格更加成熟。

二、海日汗草原題材繪畫的生命立意

對(duì)于海日汗而言，技法并非他的藝術(shù)追求，他極其欣賞高更、凡·高的繪畫藝術(shù)，二者畫作中流露出的對(duì)生命和生活的極致熱愛(ài)令海日汗贊不絕口。在他看來(lái)，繪畫的技法應(yīng)是表達(dá)內(nèi)心感情的媒介，而非藝術(shù)的最高追求。高更、凡·高的高明之處就在于其繪畫語(yǔ)言是生命。繪畫作品應(yīng)是畫家將自己的獨(dú)特生命感受憑借個(gè)性化的語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)，帶給觀者以最真實(shí)的情感共鳴。因此，他的表現(xiàn)主義繪畫一定程度上也受到西方的啟發(fā)，或者說(shuō)從繪畫理念的層面主動(dòng)向二人靠近。中國(guó)藝術(shù)理論家、批評(píng)家劉驍純?cè)凇秾懸馀c表現(xiàn)》中評(píng)價(jià)：“海日汗用生命作畫，畫面充盈著他的血脈的熱流。這里沒(méi)有‘為賦新詩(shī)強(qiáng)說(shuō)愁的虛情，沒(méi)有貌似強(qiáng)壯卻大而無(wú)當(dāng)?shù)募僖?，又不同于為風(fēng)格而風(fēng)格、為語(yǔ)言而語(yǔ)言的探索。他那強(qiáng)烈個(gè)性化的語(yǔ)言風(fēng)格，包括凝重的色調(diào)、豐厚而又輕松的筆調(diào)、純真而又稚趣的造型、夢(mèng)幻般的時(shí)空關(guān)系、大氣的畫面結(jié)構(gòu)，以及荒蠻的北方野風(fēng)等等，都是自己整個(gè)身心的外顯形式，不投俗、不炫耀、不雕琢?！苯庾x海日汗的作品，便是與他的生命對(duì)話的過(guò)程，其草原題材繪畫作品所傳遞出來(lái)的一是個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)，二是民族文化意識(shí)。

（一）個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)的抒懷

海日汗的生長(zhǎng)經(jīng)歷作為內(nèi)化的個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)，始終對(duì)其創(chuàng)作產(chǎn)生著影響。他在自述中以“朋友”形容繪畫對(duì)于他的意義：“就這樣，畫成為我的‘朋友，一個(gè)唯一愿意傾聽(tīng)我內(nèi)心表白的‘朋友，它時(shí)時(shí)給苦悶無(wú)助的我?guī)?lái)歡樂(lè)和安慰?！笨鄲灍o(wú)助是他對(duì)少時(shí)生活狀態(tài)和內(nèi)心困境的總結(jié)。從小在腦海中時(shí)常產(chǎn)生天馬行空的怪異想法，到了五六歲還不會(huì)開(kāi)口說(shuō)話，讓他沒(méi)少收獲旁人的異樣眼光；在牧區(qū)長(zhǎng)大，讓他在校園里與同齡人格格不入。無(wú)意間發(fā)現(xiàn)自己在繪畫方面與生俱來(lái)的天賦，點(diǎn)燃了他成為畫家的理想火苗。直到考取中央民族大學(xué)美術(shù)系，叩響了海日汗通往藝術(shù)家的大門?？部琅c苦悶貫穿他的成長(zhǎng)經(jīng)歷，印刻在畫家的潛意識(shí)之中，這也可以解釋為什么接受過(guò)正統(tǒng)的中國(guó)畫訓(xùn)練，但海日汗最終會(huì)選擇走向表現(xiàn)主義的繪畫方式。

海日汗主張個(gè)人的心靈體驗(yàn)是藝術(shù)形成最重要的因素，這與表現(xiàn)主義的美學(xué)追求不謀而合?！氨憩F(xiàn)主義繪畫摒棄了將逼真感作為首要衡量的標(biāo)準(zhǔn)，而更加主張表達(dá)藝術(shù)家個(gè)人的情感，以及藝術(shù)家對(duì)生命、生活的感悟與感知。”[2]牧區(qū)的成長(zhǎng)經(jīng)歷可以算作他的童年經(jīng)歷中苦難最輕的部分，草原是畫家童年的生活空間，因此必然令其印象深刻。我們可以在其早期作品對(duì)牧區(qū)生活場(chǎng)景的描繪中，感受到草原生活方式對(duì)他的浸潤(rùn)。但是草原上的生活也深受自然條件的影響，時(shí)而演變得極為惡劣，這也一定程度上在畫家心中留下深刻的印象，因此他對(duì)草原風(fēng)情的描繪不同于內(nèi)蒙古作家一貫喜愛(ài)表達(dá)的一望無(wú)際、風(fēng)吹草低見(jiàn)牛羊等富饒、喜悅場(chǎng)景，而是將個(gè)人生長(zhǎng)經(jīng)歷糅合其中，從自然生發(fā)的悲憫視角出發(fā)，著力于用沉郁的色調(diào)營(yíng)造出孤獨(dú)、憂傷的意境。這種孤獨(dú)既是對(duì)少時(shí)人煙稀少牧區(qū)記憶的無(wú)意識(shí)流露，更是對(duì)游牧民族精神氣質(zhì)的本真復(fù)現(xiàn)。

（二）民族文化記憶的另類表達(dá)

海日汗的草原題材作品還有對(duì)民族文化記憶的反傳統(tǒng)表達(dá)。“文化記憶”的提出者揚(yáng)·阿斯曼認(rèn)為，記憶是被過(guò)去建構(gòu)的，人在社會(huì)化的過(guò)程中形成記憶，自身的經(jīng)歷生成記憶需要參照物的介入，否則就會(huì)被遺忘。記憶被重新提取時(shí)則要通過(guò)具體的回憶形象的形式被人感知，回憶形象具有強(qiáng)烈的時(shí)空屬性。從草原到首都的空間遷移帶來(lái)的截然不同的文化體驗(yàn)，使海日汗獲得了對(duì)故鄉(xiāng)的審美距離，以現(xiàn)代都市文明為參照物回望故土，以他者的姿態(tài)處理熟悉的題材。畫家的另類表達(dá)表現(xiàn)在技法層面，更體現(xiàn)在精神層面。他的圖式精神不同于中國(guó)傳統(tǒng)文人的寧?kù)o淡泊，而更多的是天性的自由和浪漫，并且以這種自由的品格將自由想象的創(chuàng)作空間拓展到令人意想不到的程度[3]。這種對(duì)自由和浪漫的追求是民族性格在他身上的顯現(xiàn)。

蒙古族作為一支古老的游牧民族，逐水草而居的流動(dòng)式生活方式讓自由成為草原民族的天性，但是對(duì)自然環(huán)境的高度依賴也讓他們長(zhǎng)期處在與變化多端的生存狀態(tài)作斗爭(zhēng)的困頓中，進(jìn)而滋生出自然崇拜的浪漫情懷。在《海日汗·賈方舟答問(wèn)錄》中有一段海日汗對(duì)自我與民族的思考：“我的祖先們信上蒼，信太陽(yáng)，信支撐他們活下去的一切力量，虔誠(chéng)地祈求神明庇護(hù)他們免遭災(zāi)禍，以便頑強(qiáng)地繁衍生息下去。我想，肯定是這種天性虔誠(chéng)的特質(zhì)傳給了我，使我的藝術(shù)很自然從一開(kāi)始就有這方面的傾向?！币虼怂麑?duì)民族文化記憶的表達(dá)也是自覺(jué)的。在早期作品中，他格外注重強(qiáng)調(diào)生靈的眼睛，無(wú)論是人還是動(dòng)物的面部，都會(huì)刻意將眼睛放大以打破比例的和諧。畫面中變形的生靈都有一雙直勾勾凝視著前方的眼睛，目光中透著隱隱的焦慮和迷茫，表達(dá)了對(duì)現(xiàn)代文明沖擊下逐漸遠(yuǎn)去的民族傳統(tǒng)的懷念與隱憂。在后期作品中，高占比的天空、草原、河湖等成為畫面主體，讓畫面的視野更加開(kāi)闊，有種遠(yuǎn)眺的距離感，大面積高明度的色塊交錯(cuò)鋪排，對(duì)人物的處理化繁為簡(jiǎn)，將抽象的裸體隱于整體畫面之中，人與自然達(dá)到完全和諧相融，這是畫家對(duì)理想生命境界的歌頌，是蒙古族天人生命觀念的顯化，顯示出強(qiáng)烈的浪漫風(fēng)格。美術(shù)批評(píng)家賈方舟認(rèn)為，海日汗的畫作反映出一個(gè)既受益于現(xiàn)代文明又受制于現(xiàn)代的人的內(nèi)心焦慮，從而顯示出原始主義的創(chuàng)作傾向，但“海日汗的回歸原始，其本意乃在于對(duì)人類浪漫天性與自由人性的向往”[4]。

三、對(duì)本土草原題材美術(shù)創(chuàng)作的啟示意義

從中國(guó)美術(shù)發(fā)展史的角度看，海日汗的創(chuàng)作屬于20世紀(jì)90年代興起的“當(dāng)代水墨”，也叫“實(shí)驗(yàn)水墨”，這個(gè)時(shí)期的水墨創(chuàng)作力圖擺脫80年代水墨藝術(shù)家們局限于形式層面的現(xiàn)狀，將水墨藝術(shù)的探索明顯地向語(yǔ)言層面推進(jìn)，以期獲得水墨藝術(shù)的新發(fā)展。藝術(shù)家們開(kāi)始更理性地審視、借鑒傳統(tǒng)與西方文化，把水墨性話語(yǔ)當(dāng)作一種有效的語(yǔ)言，直接呈現(xiàn)藝術(shù)家當(dāng)下的感受和體驗(yàn)。并且不同于“85新潮”時(shí)期，這一階段的美術(shù)創(chuàng)作不再是簡(jiǎn)單奉西方現(xiàn)代藝術(shù)為圭臬，而是走向?qū)⑽魇剿囆g(shù)語(yǔ)言本土化的探索，既保持著與傳統(tǒng)和西方的聯(lián)系，又拉開(kāi)與傳統(tǒng)和西方的距離。因此，海日汗的創(chuàng)作具有鮮明的時(shí)代性，以創(chuàng)新性技法和現(xiàn)代性藝術(shù)思維對(duì)傳統(tǒng)的草原文化題材進(jìn)行創(chuàng)作，使傳統(tǒng)與現(xiàn)代文明在其作品中激烈地碰撞對(duì)話，這也是他的作品能夠走出本土、走向世界的原因。這對(duì)新時(shí)期內(nèi)蒙古畫家的美術(shù)創(chuàng)作極具啟發(fā)意義。

針對(duì)本土美術(shù)創(chuàng)作在當(dāng)代進(jìn)程中面臨的瓶頸，筆者認(rèn)為可以從觀念、形式、內(nèi)容三個(gè)層面進(jìn)行突破。首先在觀念層面，本土藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)擴(kuò)大自身創(chuàng)作格局，將眼光放眼世界。藝術(shù)作為創(chuàng)造性思維的產(chǎn)物，應(yīng)當(dāng)以包容并蓄的態(tài)度審視傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系。其次在形式層面，應(yīng)不斷革新創(chuàng)作技法，正如海日汗將西方表現(xiàn)主義美術(shù)與傳統(tǒng)中國(guó)水墨畫的技法相結(jié)合的實(shí)驗(yàn)性，本土畫家也應(yīng)做出各種大膽突破。最后在內(nèi)容層面，應(yīng)主動(dòng)打破思維與題材僵化的制約，“文章合為時(shí)而著”，在進(jìn)行創(chuàng)作取材時(shí)應(yīng)當(dāng)著眼于當(dāng)下的生活圖景。隨著工業(yè)文明的推進(jìn)與信息技術(shù)的飛速發(fā)展，草原上的生活早已發(fā)生了變化，但鮮有真正表現(xiàn)出與時(shí)俱進(jìn)的草原文明的作品，從人與自然的關(guān)系、文明的沖突等角度出發(fā)，真正具有思辨性精神高度的優(yōu)秀作品更是少之又少。想要突破困境，就必須沖破桎梏，讓作品與時(shí)代接軌，展現(xiàn)新時(shí)代的風(fēng)貌，發(fā)出屬于新時(shí)代的聲音。

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作者簡(jiǎn)介：

包麗日，內(nèi)蒙古大學(xué)碩士研究生。研究方向：藝術(shù)學(xué)理論、藝術(shù)批評(píng)。