黎保榮

摘要：路魆的長篇小說《暗子》表現(xiàn)出一種異類的虛無，或向虛而在的內(nèi)涵，以異類的身份、異類的空間、異類的信仰層層展開，而人物對“起源”的追問，不過是“向虛而在”的藝術(shù)想象罷了?！栋底印肪哂幸环N世界文學(xué)的自覺，傾向的是對人類、存在、結(jié)構(gòu)的追問或思索，表現(xiàn)出一種新的眼光，為此，他的荒誕與中國前輩的社會型荒誕也有異，他指向的是一種存在型荒誕。他的小說神似卡夫卡，缺乏鮮明的地方性，而具有一種隱喻性，可稱之為“類觀念性寫作”?！栋底印返倪壿嬃α亢軓?，敘事結(jié)構(gòu)和知識結(jié)構(gòu)比較復(fù)雜，沖擊讀者的審美惰性，表征著一種新的、我們尚未充分意識到的文學(xué)精神。

關(guān)鍵詞：路魆；《暗子》；異類；虛無；向虛而在

我一直覺得路魆是個異類。他大學(xué)本科畢業(yè)于廣東工業(yè)大學(xué)，學(xué)工科，也曾在大城市廣州的設(shè)計院工作，幾年前棄工從文，回到肇慶山村的家里從事專職寫作，做自由職業(yè)者。幾年來，他一直在成長，作品在全國遍地開花，《收獲》《人民文學(xué)》《鐘山》《花城》《青年文學(xué)》《作家》《江南》《山花》《天涯》等知名文學(xué)刊物都留下了他的身影。他是“90后”，而在“90后”作家中，他也可謂異類。在廣東籍的“90后”作家中，他與梁寶星、索耳等不同，而在全國的“90后”作家中，他與陳春成、王占黑、李唐、宋阿曼、楊知寒、玉珍、蔣在、周婉京、周愷等相比，其辨識度也是比較高的。而他的長篇小說《暗子》在“90后”作家里，“完成度是比較高的”（楊慶祥語）。

我曾去過他的家，那里距離公路似乎有三公里遠(yuǎn)，周圍都是山和農(nóng)田，遠(yuǎn)處的山頭有幾架大風(fēng)車在緩緩轉(zhuǎn)動，總之，他所處的環(huán)境干凈、安靜而又寂寞。如果你認(rèn)為他這樣就能夠心遠(yuǎn)地自偏，也許是一種錯覺。他曾在長篇小說《暗子》后記中有言：2018年“遺傳的甲狀腺疾病突發(fā)，我休假回到故鄉(xiāng)去。每日頭痛欲裂，站在院子里，望著遠(yuǎn)處山峰。峰頂處有七座電力風(fēng)車，巨大的風(fēng)葉悠悠轉(zhuǎn)動，散發(fā)撫慰沉緩的力量。我以為體內(nèi)的風(fēng)暴能稍微止息，其實焦灼一刻也不能緩解?！?我始終相信遺傳性疾病所導(dǎo)致的頭腦風(fēng)暴，山上的風(fēng)車所暗示的存在風(fēng)暴，他所學(xué)工科的知識風(fēng)暴，在路魆的腦海中，早就掀起了一種異質(zhì)的風(fēng)暴。這導(dǎo)致路魆的小說，往往不注重人物性格，而注重人物情緒，人物往往被一種詭秘的情緒或困惑所牽引，直抵存在的深處。他突破了原型人物、扁平人物的小說傳統(tǒng)，創(chuàng)造出一種追問存在的“類觀念性”的人物類型，這些邊緣性、異類性的人物，也許得益于他的工科背景的實驗性；他也嘗試創(chuàng)造出一種架構(gòu)較嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男≌f樣式，這也許得益于他的工科背景的架構(gòu)性。歸根究底，這也許來源于他的頭腦中的疾病風(fēng)暴與知識風(fēng)暴，從而形成一種屬于他自己的看待事物的眼光。他的小說觀念有時會讓我不由自主地想到蕭紅，畢竟蕭紅也是創(chuàng)造了新文體的作家，她認(rèn)為“有一種小說學(xué)，小說有一定的寫法，一定要具備某幾種東西，一定學(xué)得像巴爾扎克或契訶夫的作品那樣。我不相信這一套，有各式各樣的作者，有各式各樣的小說?！?我相信路魆也是一個具有創(chuàng)作野心的作家，為此，他暫時不想進(jìn)入任何單位工作，而是按照自己的計劃寫作。

我曾給他的長篇小說《暗子》做過研討會，當(dāng)時我用三天讀完了《暗子》，我的第一感覺就是“異類”，該小說體現(xiàn)了“異類的虛無”。異類與異端不同，根據(jù)有的學(xué)者的考證，《論語·為政》的“攻乎異端，斯害也已”的意思是“（如果）攻擊不同于自己的學(xué)說或想法，這（就）有害了?！逼渲?，“斯”是代詞，復(fù)指前一分句所言之事，“害”是動詞，是分句的謂語，“已”是語氣詞，而“異端”則是指“不同于自己的學(xué)說或想法”，程樹德的《論語集釋》也持相近意涵。2異端后來被引申為社會主流思想與意識形態(tài)對異己思想、理論之稱謂，尤其是在政治、宗教、思想領(lǐng)域，例如歐洲的中世紀(jì)就對異端大加排擠。而異類則指不同種類的人或事物，或行為、思想不同一般的人（路魆筆下的異類卻往往是懷疑自己并非人類的人），缺乏異端那種鮮明的意識形態(tài)內(nèi)涵，但二者同具異質(zhì)性。那么，《暗子》如何體現(xiàn)了“異類的虛無”呢？

一、異類的身份

小說以一種詭秘的風(fēng)格一直探尋三個“是誰”的困惑：即“我是誰？”“父親是誰？”“ K.T.是誰？”表面上來看，小說先出現(xiàn)的疑問是“父親是誰？”，但根本的追問卻是“我是誰？”

那么，“我”是誰？

首先這是一個有關(guān)存在的追問。我到底是山魈之子，還是“媽媽和男人野合生下來的孽種”3？這個追問貫穿全文?！拔摇北蝗∶麨閷O圣西，意為去西天取經(jīng)的孫大圣，媽媽不姓孫，但是以外祖父留給她的《聊齋志異》中孫太白遭遇山魈的故事給我這樣取名，媽媽賦予它“污穢的起源，神圣的寄望，那是我一生的矛盾”4的含義，但是在“我”的理解中，“在這個人人都想成為天之驕子的年頭，受山魈的感孕而生豈不是污穢之子？……我的童年乃至青年時代，依然承受著一種難以言說的‘無我之苦——它是一塊多棱石，可觸可感，痛感鮮明而豐滿。我活在時間之外那塊沒有身份的空白中，……我擁有強烈的自我意識，也有著對‘無我狀態(tài)的清醒認(rèn)識?！?換言之，“我”對媽媽的意見并不認(rèn)同，有著一種對傳統(tǒng)的抗?fàn)幓虍愖h；“我”是在無我狀態(tài)之中，以強烈的自我意識一直追問“我是誰”，同時承受著無我之苦與有我之苦，尤其是缺乏身份的虛無感，“在劇院外，我沒有一個可靠的社會身份，在劇院內(nèi)，我有沒有一個正式的角色身份”1。在這種雙重痛苦和虛無中，“我”逐漸發(fā)現(xiàn)自己具有“作惡的本能”，2“成就自己的唯一方式，就是創(chuàng)造自己”，3“我什么都不是，因此我也可以成為一切”，4“我、時間和宇宙，這三者的源頭都不明確。我既是時間，也是宇宙本身。每當(dāng)我被此類思緒籠罩，都能體會到一種徹底的‘無我”，5“我仍是一團無法定形之物，是虛無和混沌”。6但是，他最終在受傷后清醒地認(rèn)識到“我不是野蠻強壯的山魈，只是一個虛弱的人類之子。”7如果他媽媽不帶他去處理傷口，他很可能難逃一死，換言之，具體可感的肉體的傷害也許會將虛無混沌的精神的傷害緩解，并將其引導(dǎo)向一個明確的方向。

正是在主人公不斷求索和清醒認(rèn)知之下，“我是誰”便體現(xiàn)為一個有關(guān)權(quán)力的質(zhì)問，而這也要與“父親是誰？”“K.T.是誰？”結(jié)合起來探討。

父親是誰？到底是《聊齋志異》中的妖物山魈，還是人類？“我”是母親感孕而生，還是母親風(fēng)流的結(jié)果？于是，“尋找父親”便順理成章地成為了小說的主題之一。在此基礎(chǔ)上，主人公反感從《聊齋志異》為自己找到“虛構(gòu)的生殖源頭”8的文學(xué)幻想（文學(xué)層面），也未能證實媽媽能夠孤雌生殖的科學(xué)設(shè)想（科學(xué)層面），差點相信別人關(guān)于母親風(fēng)流成性的無恥謊言（色情層面），失落于K.T.作為自己“精神之父”的精神困惑（精神層面），甚至提出“一個確切的父體是不必要的”9存在叩問（存在層面）。最終，回到現(xiàn)實，真相大白，才發(fā)現(xiàn)自己不過是人類之子，而父親就是K.T.，他曾經(jīng)是市劇院的演員，現(xiàn)在是帝國旅店的老板，他也是暗子，因“我”的母親接受市劇院的安排與之交合，才生下了“我”，自己便成為市劇院長達(dá)數(shù)十年的藝術(shù)虛構(gòu)計劃的重要角色。

基于此，市劇院的權(quán)力專制才得以揭開。鑒于此，小說中的暗子可以從三個層面來理解：一、暗子是被拋棄的來源不明的人之子，污穢之子；二、暗子是藝術(shù)之子，暗子的出生源于市劇院的藝術(shù)計劃；三、《暗子》是K.T.虛構(gòu)的回憶錄，這表現(xiàn)了一種元小說、元敘事的敘事策略，也體現(xiàn)了人生如夢的虛幻實質(zhì)。

二、異類的空間

在主人公追尋自己異類的身份的漫長過程中，逐漸展開了七個空間。

第一個空間是市劇院，它是整本小說的核心空間，甚至是主人公到其他空間尋找身份的源頭，它可謂權(quán)力空間。市劇院是權(quán)力壓迫的象征，它要求演員們?nèi)藨蚝弦?，任何行為都帶有表演性質(zhì)，使得演員從強烈的自我意識轉(zhuǎn)變?yōu)槿藨蚝弦?，變得無我，深受無我之苦，甚至人死后影子也回到市劇院，以藝術(shù)的名義來禁錮人們的自由。“市劇院跟其他劇院不一樣，這里每一個演員的角色都是固定的。他們一生只演一個角色，他們的日常生活，包括衣著、言行、名字等等都會按照劇本指定角色的屬性來安排。也就是說，這里的生活沒有戲里戲外之分。另外，演員大多數(shù)生活在劇院，除非得到特別允許，從不外出活動，為的就是保持與角色關(guān)系的純度”，10換言之，市劇院禁錮了演員的人性、個性，也禁錮了演員的自由，迫使人們長期封閉生活。而為了演員人戲合一，市劇院在他們臨睡前，會發(fā)給每人一杯含有降低乙酰膽堿功能的特制藥水，“演員便會幾乎忘記昨天背誦過的臺詞，利用這種手段迫使他們重新掏空大腦，如同進(jìn)入記憶搜索的輪回，直到藥水不再對他們的記憶產(chǎn)生影響為止。亦即意味著，演員將永生不會遺忘自己的角色臺詞和性格，直至成為角色本身?！?更為荒誕的是，市劇院引進(jìn)了聲音發(fā)電裝置，這樣產(chǎn)生的痛苦以及痛苦表演的聲波，變成了市劇院供電系統(tǒng)的電力來源。換言之，市劇院不僅破壞了演員的生理健康，摧毀他們的個性，也利用了演員的生理條件。市劇院甚至“打算用法庭審理的形式，像聽囚犯自我辯白似的聆聽我的回憶錄報告”，因為“這是劇院的一貫手段，任何行為都必須帶有表演性質(zhì)。”2換言之，市劇院不允許出現(xiàn)正常的、非人為的生活形態(tài)。正是在此意義上，市劇院同時具備人文藝術(shù)機構(gòu)和監(jiān)獄的雙重功能，“市劇院是一個人文藝術(shù)機構(gòu)，但另一方面，它同時發(fā)揮著監(jiān)獄的功能，那些被剝奪身份的囚犯被收編進(jìn)來。比終身監(jiān)禁更有意義的懲罰，是使犯人飾演其對立面，一個犯下誘奸罪的人在這里將成為一個禁欲的僧侶。在此地，藝術(shù)與懲罰是一對絕妙的組合！這也解釋了為何市劇院處處透露著監(jiān)獄不可抗拒的冰冷權(quán)威的氣息，那里是靈魂的模具，更是肉體的地窖?！?被市劇院權(quán)力壓制的是演員，而非市劇院的內(nèi)部人員，他們掌握著權(quán)力，“內(nèi)部人員通常不參與演出，他們負(fù)責(zé)發(fā)號施令，是舞臺真正的掌權(quán)者，是命運的導(dǎo)演?！倍鵀榱瞬蛔尅皺?quán)力只是一條徒有其表的鐵鏈”4，作為內(nèi)部人員的女職員甚至參與表演。藝術(shù)本來是“直覺的自由釋放，市劇院是在變相利用它，鞏固權(quán)威和藝術(shù)統(tǒng)治”“以藝術(shù)名義禁錮人們”，使得人們成為被欺詐者，時時刻刻“在操縱者的控制中”。5

從整體而言如此，從個體而言亦如此，例如“我”的誕生便來源于市劇院的龐大而長久的藝術(shù)虛構(gòu)計劃。但是這已經(jīng)不僅反映出權(quán)力的壓制作用，還折射出權(quán)力的異化作用，對家庭的異化。媽媽并不是徹頭徹尾的受害者，“其實正相反，你們家族才是市劇院最狂熱的信徒。你舅舅想成為推動這出戲的重要一環(huán)，而你外祖父則引領(lǐng)了這場家族性的表演。這成了他們后來進(jìn)入市劇院高層的捷徑，用犧牲換取權(quán)力?！隳赣H在這樣一個家庭中生存，即使對此抱有懷疑，也無濟于事?！?媽媽只好聽從家庭的命令，誘惑K.T.，于是便生下了主人公“我”。如此，家庭便成了一個牢籠，同時也成了一出戲?。核麄冋J(rèn)為既然無法從暗子K.T.身上搞清他因何誕生，那就以他為藍(lán)本，制造出全新的暗子，“一個不知自己從何處而來的人，到底會如何過完他的一生？所有人都是這出戲的觀眾，它是市劇院成立以來最隆重的排練?！?包括人們逃離市劇院，包括帝國旅店和沙門寺，都出自市劇院的安排?！叭绾翁映鍪匦l(wèi)森嚴(yán)的市劇院？解散劇院是必要的一環(huán)，因為你已在黑暗中孕育，接下來漫長的歲月，便是見證你的誕生以及充滿痛苦疑惑的成長。只有解散劇組，他們才能讓一無所知的你在世俗社會中成長，但他們同時開始了對你的實驗觀察。……外祖父和舅舅裝成毫不知情的局外人，暗中卻咀嚼著我們的痛苦，只為至高無上的表演藝術(shù)?！?主人公“我”是這出戲的主角，種種行為成為他們的觀察對象，只要不死，這出戲就不會謝幕。

以上體現(xiàn)了權(quán)力的三個特征：一是肆虐性、奴役性、陰毒性。二是普遍性、彌散性、長久性。最可怕的是幻變性，權(quán)力以藝術(shù)的名義實施全方位的終生性的控制，權(quán)力貫穿了所有空間和時間，權(quán)力穿上藝術(shù)這件堂而皇之的外衣，權(quán)力變成了藝術(shù)，有它的表演內(nèi)容和表演形式，讓演員和觀眾都沉浸其中，潛移默化，無法自拔，這才是最令人恐懼的。與魯迅的《燈下漫筆》2相比，《暗子》雖然沒有直指權(quán)力奴役的制度、歷史，政治、社會結(jié)構(gòu)，也沒有指出權(quán)力的層級性與循環(huán)性，但是對權(quán)力的奴役性、普遍性、長久性與精神結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)，二者可謂不謀而合，而《暗子》對權(quán)力的幻變性或幻術(shù)性的發(fā)現(xiàn)，也可謂創(chuàng)造性的表達(dá)。

第二個空間是高斯大區(qū)，它可謂家庭空間。在城市的分布上，它是個貧民區(qū)。在家的感受上，這是“我”、媽媽和外祖父曾有過短暫家庭溫暖的家，但也是貧窮的家、殘缺的家、充滿陌生感和創(chuàng)傷感的家，這意味著家的虛無。但是與此同時，它又是命運的象征：“我一再分析高斯大區(qū)呈現(xiàn)的命運象征：兩側(cè)區(qū)間的現(xiàn)實，毫無出路，實現(xiàn)理想的概率小于千分之三，被擠壓變形?！?在很大程度上，它還是牢籠的象征，“我被市劇院玩弄于股掌之中，像寵物似的被圈養(yǎng)在高斯大區(qū)。”4乃至離開高斯大區(qū)，就有一種移民的感覺，甚至是一種重生的儀式。

第三個空間是鹿島鏡莊，那是外祖父的養(yǎng)病之地，它可謂鏡像空間。鹿島原名魯島，有一個生產(chǎn)鏡子的村莊，后來做了“北鹿南養(yǎng)”的實驗基地，所以改名為鹿島。外祖父訂購了一面巨大的鏡子，鏡子邊緣很淺，幾乎看不見，導(dǎo)致鏡子跟周圍融為一體；而鏡莊則是一個建在山坡上的鏡子城堡，所有建筑物都被鏡子包裹著，甚至樹木都閃著銀光，外墻貼滿鏡子，玻璃窗戶也是鏡子，地上也鋪滿鏡子，鏡子本身沒有顏色，與世界同一色澤。這導(dǎo)致的是人與自然、人與人、人與自我互為鏡像。但是與此同時，鏡子卻是一種強迫的象征?！扮R中生活是經(jīng)過過濾的生活。疾病和瘋癲在這里徹底被過濾了?！R莊的人長年習(xí)慣了在無差別的記憶網(wǎng)絡(luò)里生活，一旦在讀書會上獲得了個人身份的回歸，記憶被獨立開來，他們馬上變得焦躁”。5鏡子讓人們失去了個性與理性，無差別地生活，像機器一樣生活，一旦讀書（知識）開啟了新視野，就會獲得獨立性，獲得質(zhì)疑的能力，但同時也因失去同一性而焦躁?！扮R子是為了讓我們記得，即使我們失去了血肉形體，單憑一個靈魂也能以人的名義永恒地活下去……非生非滅……鏡中人是另一個世界的自己，互為鏡像，直到某天由于發(fā)現(xiàn)動作不同步，從而驚覺對方的存在。”6其中“不同步”才能導(dǎo)致發(fā)現(xiàn)對方的存在，換言之，“同步”的是麻木的現(xiàn)實的自己，“不同步”的卻是有個性的理想的自己。這就像魯迅的《影的告別》，影子本來是如影隨形、形影不離的，但是為了告別墮落、沉淪的現(xiàn)實形體與現(xiàn)實社會，追尋個體的自由與理想，變成了“離形之影”，只不過這樣追尋的結(jié)果卻是“被黑暗沉沒”，7表現(xiàn)出一種并未找到真正的自由與理想的虛無。

第四個空間是夜游者的廢墟，它可謂哲學(xué)空間。它是X市乃至整個省份的一個最奇特的坐標(biāo)，它是一個工業(yè)廢墟，是一個流放地，是自暴自棄者的聚集地，“在那里生活后再回歸社會的人，都是經(jīng)歷過自我放逐的，人人唾棄，因為沒人知道他們是否真正找回了與人類社會共存的信念價值”。1它是一個自我放逐者的家園，是無名者的大本營，那里不僅有著與世俗社會不同的自由、貧窮與篝火，也有著“流亡中的哲學(xué)”，“哲學(xué)從流亡中誕生，因為安穩(wěn)的日子從不創(chuàng)造真正的歷史”，2只不過那里很多人并沒有哲學(xué)思想，只記得自己“流亡哲學(xué)家”的稱號。這也像魯迅的《影的告別》，“離形之影”也不過是“向黑暗里彷徨于無地”3，所謂“無地”就是一個烏托邦，是一個“沒有的地方”，虛無之地。夜游者的廢墟的哲學(xué)意味也許在于：理想主義已被玷污，流浪是最終的歸宿。流亡象征著自由、理想，但流亡也象征著虛無，意味著失敗、貧窮，而建立在虛無、失敗與貧窮基礎(chǔ)上的自由、理想，是否是真正的自由、理想？反而言之，如果不流亡，不背離，那么建立在功利與富?；A(chǔ)上的神圣，又是否是真正的神圣？這是一個悖論，“藝術(shù)自由，無法在陽光下展示”4。

第五個空間是帝國旅店，它可謂藝術(shù)空間。它雖然也是邊緣的、非正常生活的象征，與夜游者的廢墟一樣是“虛無主義的大本營”，是“市劇院大發(fā)善心，為社會上那些失去自我，對原本人生不滿意，終日空虛的浪蕩子，提供了一個安身立命的場所”。5但是它同時也是藝術(shù)之地，它是由許多藝術(shù)家集資改建的公益性旅店，有數(shù)百個房間，老板只是名義上的老板，他是那里的藝術(shù)權(quán)威，是旅店的象征。它具有幾個特征：其一，具有強制性：人們在旅店免費入住，但是必須留下他們的作品（搞清潔也算在內(nèi)），就連老板也留下了雕塑作品《思想者的猿猴》。其二，具有緊張性：入住帝國旅店的人們“時刻處于緊張的思索狀態(tài)之中”（178頁），處于一種精神受虐的狀態(tài)之中。其三，具有矛盾性：帝國旅店作為熱愛自由者、無家可歸者的大本營，但實際上“既然自由，何來帝國？這里本身就是矛盾的?！保?56頁）“一旦踏入藝術(shù)世界的大門，詛咒便不會放過他們?！保?68頁）其四，具有復(fù)原性與摧毀性。因擱淺而死掉的鯨魚是再生性的象征，“這頭巨獸的骨頭不是鋸不開，筋膜碎肉也并非刮不掉，而是在鋸骨刮肉的間隙，那些由利刃造成的切口會很快恢復(fù)原狀，重新長回去?！保?91頁）媽媽之所以不愿意離開帝國旅店，是因為“鯨骨讓她看到了世界的復(fù)原力”（221頁），可以讓她永遠(yuǎn)擁有清洗鯨骨的工作，除非把鯨骨徹底毀滅，否則她不會停下來。最終，鯨骨被壓路機碾碎，無法復(fù)原，世界的復(fù)原力，最終被“足以摧毀一切的最高痛苦”（284頁）所毀滅。

事實上，帝國旅店也不過是市劇院巨大的藝術(shù)虛構(gòu)計劃的一個環(huán)節(jié)，這也是帝國旅店充滿強制性、緊張性、矛盾性、摧毀性的動因所在。

而這樣的緊張性與摧毀性也體現(xiàn)在“茅廁”這個空間里，茅廁可謂污穢空間。媽媽曾經(jīng)夢見茅廁，“我”連同胎盤一起掉進(jìn)茅廁，媽媽本想一走了之，“人從污穢的黑暗誕生，又在污穢的黑暗里滅亡”，（38頁）是個最好的歸宿，但因為“我”在哭喊，所以把“我”撈了回來。故此，茅廁也是污穢之地的象征，充滿了黑暗、骯臟、不潔、污穢、罪惡。小說把這個世界稱之為“他世界”，山魈正是在夢的現(xiàn)實中讓媽媽懷上了孩子，媽媽對“他世界”深信不疑，“但她所做的努力只是為了讓我和她能以人類肉體的姿態(tài)，在人世幻象中生活下去，因為她始終悲哀地認(rèn)為，我們無法抵達(dá)彼岸?！保?5頁）這樣的矛盾性、虛無性，與污穢性、罪惡性、緊張性一起，構(gòu)成了茅廁空間的多重內(nèi)涵，是“污穢、痛苦和虛無的三位一體”（199頁）?！八澜纭笔菈艋玫氖澜?、想象的世界、彼岸的世界，本應(yīng)與現(xiàn)實世界拉開距離，超拔不凡，但卻與現(xiàn)實世界一樣骯臟、不潔，故此無法抵達(dá)彼岸，就順理成章了。而茅廁又是其他空間所必不可少的，這隱含著任何事物或心靈都有其不潔的一面的象征意味，也是小說“異類的虛無”主題的絕佳注釋。正如路魆所言：“被掩埋在混凝土下的污穢不潔，終究會找到一條通道回到現(xiàn)代人的意識中。”1

三、異類的信仰

小說《暗子》還有一個重要的空間，就是沙門寺，它可謂信仰空間，意味著對信仰的追問，體現(xiàn)出一種“異類的信仰”。

開頭寫“我”見過一次沙門寺，但迷路找不到，無法探尋自己的出生或來歷，而結(jié)尾寫沙門寺就像一副大棺材，這也是整部小說從“身份的迷失”到“存在的虛無”的內(nèi)涵的一種暗示。沙門寺建在須彌山上，寺里的僧人原來是市劇院的演員，由飾演國王的男人帶領(lǐng)，逃出市劇院，也帶走了K.T.，來到荒廢多年的沙門寺，將其修繕翻新，從此居住下來，以此作為掩護，過著隱姓埋名的僧侶生活，潛修佛法，帶頭人也變成了主持。最終“我”才發(fā)現(xiàn)演員們逃到沙門寺也是市劇院安排飾演國王的男人這樣做的，他原來是誘奸犯，被市劇院強迫接受這一任務(wù)，為了免除禍患，他只有安分守己，只不過演員化身的主持最終變成了德高望重的僧人，“希望徹底遠(yuǎn)離那些紛爭，潛心苦修”，（326頁）由假裝信佛、表演信佛變成真正信佛，并在懺悔中對“我”說出了真相，完成了他“理想中的圓寂”。這可謂“異類的信仰”的一種內(nèi)涵。

沙門寺是韋馱菩薩的道場，其中最具信仰色彩的是韋馱，小說以韋馱敘事體現(xiàn)了“異類的信仰”。小說中的韋馱作為一種暗能量，象征著“人已失去希望。這是一個需要神來平衡人類墮落的時代”，（274頁）“沒有信仰支撐的人生，在面對殘酷的真相時，只會陷入貧瘠的痛苦”，（302頁）“佛陀的教誨讓我們內(nèi)心的火長明”，（306頁）“仿佛整個晦暗污穢的人生瞬間被虔誠光輝所照耀，洗滌干凈”，（345頁）即使是具體的念經(jīng)，也會“帶來一種可以重整體內(nèi)結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定力量，這種力量要比帝國旅店里的藝術(shù)都更有價值”（308頁）。

但是這些關(guān)于宗教信仰的領(lǐng)悟都不是出自主人公，恰恰相反，主人公“我”對宗教信仰是懷疑的，體現(xiàn)出一種“異類的信仰”。

首先，從小就對神懷疑與不敬。因為媽媽對韋馱的信仰，用高價從姨婆（巫婆）手里買了一尊韋馱像，他被姨婆用蠟穿耳，戴上耳環(huán)，導(dǎo)致以后耳朵不時發(fā)炎，也導(dǎo)致他從小就對韋馱信仰抱有不敬之心，韋馱菩薩本是佛祖、佛法、信眾的保護神，寺廟供奉韋馱意為護寺安僧，但它根本保護不了“我”。多年以后，“于我而言，在歷經(jīng)那些如同被附身的黑暗日子后，現(xiàn)今神祗早已沒有正義的光輝，那不過是人類可笑的幻覺，雖然必要，但也可憐?！保?74頁）所以他雖然接受了K.T.臨終前交給他的任務(wù)（即所謂“韋馱計劃”，在須彌山頂豎起一尊韋馱菩薩像），但內(nèi)心是懷疑、不屑的，甚至希望建成神像之后摧毀它。

其次，紙做的韋馱，一下雨可能就會崩潰，象征著信仰的易碎。“綜合各方面考慮，韋馱菩薩像難以用石頭進(jìn)行雕刻。一是這里缺乏精湛的雕刻工藝師，二是沒有體積足夠大的石材。他們決定選用紙漿塑?！保?28頁），不僅用紙做神像，里面還混入了鯨骨灰和K.T.的骨灰，拜神相當(dāng)于拜世界的復(fù)原力和藝術(shù)的帝王，這是對神的雙重不敬。這樣的神像，經(jīng)過了多次的拉扯、擠壓和碰撞，變成了歪瓜裂棗。即使沒有人為的摧毀，也會被自然界的狂風(fēng)暴雨摧毀，支撐不了多久。既然如此，“韋馱計劃如今成了一只紙老虎，虛張聲勢，是自欺欺人的幻象?！保?42頁）

再次，以“我”的臉為韋馱的臉的原型，信奉神等于信奉自己?！罢嬲漠惓Ｖ帯兴_的面容，跟以往見過的菩薩不一樣。不錯，菩薩那張臉，正是我自己的臉！……矗立在我面前的，不是菩薩，而是我自己的雕像。我信仰的只有我自己。”（346頁）這原是出于戲謔與狂妄，但結(jié)果是自我的更新，“一種奇特的變化，在我心里悄然發(fā)生。隨著風(fēng)往紙菩薩體內(nèi)灌注，使其逐漸變得渾圓，幾乎恢復(fù)原狀時，我看到一個頂天立地的自己，以菩薩之身矗立在須彌山巔，我突然打消了毀滅它的念頭！我甚至滿懷愛和憐憫，仰望自己的雕像，它處處昭示著脆弱之美。即使不出幾日就會在狂風(fēng)暴雨中崩塌，即使是人工的產(chǎn)物，它仍以肅穆的形體姿態(tài)，在這個世界擲地有聲地存在過！”（347頁）只是這依然不是宗教信仰，而是對存在的領(lǐng)悟：人即使很脆弱，會死亡，但只要活出自己的價值，就不枉此生。

許紀(jì)霖曾經(jīng)指出：“面對舊價值的崩解，無路可走時，四種不同的‘縱欲與‘虛無。第一種‘縱欲是精神性的，找到了新的皈依與信仰，‘以為是往天國去，這是‘五四后期出現(xiàn)的各種主義以及為主義獻(xiàn)身的狂熱。第二種‘縱欲是物欲性的，‘醉了‘睡了，精神的信仰既然隕落，那么就沉湎于身體的欲望之中，成為一個永遠(yuǎn)叫不醒的裝睡之人，這是杜亞泉犀利批評過的民初功利主義狂潮。第三種是逃遁的‘虛無，李叔同出家、朱謙之，周作人以平和的心情，苦中作樂，成為在世的隱士。而第四種呢，則是另類的‘虛無，‘以為是下地獄去，以戰(zhàn)士的姿態(tài)‘悲哭?！?這最后一種虛無，在他看來，就是魯迅，以行動來解決虛無，以反抗來對待虛無。

路魆不是魯迅，他在第一、第三、第四種虛無之間徘徊，他找到了新的信仰（文學(xué)藝術(shù)），但他又不全然是在世的隱士，也缺乏魯迅那種“在黑暗中，看一切暗”2的黑暗的處境、深刻的痛苦、虛無、勇敢、清醒與超越。毋寧說，路魆有著馬克斯·韋伯所言的責(zé)任倫理：“在一個祛魅的時代，各種古老的神魅與眼花繚亂的主義已經(jīng)失去了光彩，價值的沖突使得不再有絕對的存在。不再有上帝，不再有天國，不再有信仰。當(dāng)信徒所依恃的‘信念倫理隕落之際，另一種對現(xiàn)在擔(dān)當(dāng)、對此刻負(fù)責(zé)的‘責(zé)任倫理成為嚴(yán)肅生活的價值尺度。而魯迅，似乎是以這樣一種新的倫理價值重新衡量人世、要求自己。他舍棄了天國，卻獲得了大地?！?應(yīng)該說，這一點路魆與魯迅接近，正如他的《暗子》后記所指出的“黑暗中的人，不要枉費你的空想與苦痛，暴烈地越渡黑暗的源流?！?只不過，路魆與魯迅一樣舍棄了天國，但沒有舍棄宇宙，“人類矯作多情，自我美化，自我陶醉。H.P.洛夫克拉夫特說，宇宙本身對人類這種存在漠不關(guān)心。人的一生，無論是真實發(fā)生的，還是夢境中出現(xiàn)的，對人腦來說都沒有區(qū)別。對宇宙來說亦同理?！?這也許就是路魆在《暗子》本可作結(jié)的“十九”節(jié)之后，增加了“二十”節(jié)。這樣就使得回憶錄的作者，從孫圣西變成了K.T.，而回憶錄本身的特征也從孫圣西的半寫實半虛構(gòu)，變成了K.T.的完全虛構(gòu)，這樣就營造了三種上帝視角，孫圣西用上帝視角看別人，K.T.用上帝視角看孫圣西，作者路魆用上帝看K.T.和孫圣西。所不同的是，孫圣西通過寫作回憶錄來為自己確定一個角色（自我身份確立），而K.T.通過虛構(gòu)的回憶錄來“為自己創(chuàng)造一段起源故事”（352頁），而路魆則為前兩者創(chuàng)造起源，故此，在某種意義上，這是一篇關(guān)注人類大命題“起源”的小說。另外，K.T.的回憶錄題為《暗子》，路魆的小說也題為《暗子》，孫圣西的一生來自市劇院和K.T.的雙重藝術(shù)虛構(gòu)計劃，而K.T.也來自路魆的藝術(shù)虛構(gòu)。這樣套中套的敘事策略，類似“山外青山樓外樓”“欲窮千里目，更上一層樓”，但是這并不限于敘事策略或方法，更注重敘事視野，使得“在故事結(jié)尾，虛構(gòu)再次以不可抵御的意志介入，完成了敘述者的生存本身?！?如此一來，小說便從虛構(gòu)走向了虛無，樹立了一種“向虛而在”的存在觀念，這是路魆的獨創(chuàng)。正如母親的感孕而生下孫圣西，導(dǎo)致其“向虛而誕生”，他在七大空間中不斷追問“我是誰”“父親是誰”“ K.T.是誰”的過程中，使得其“向虛而生存”，結(jié)合起來，便是“向虛而在”，而人物對“起源”的追問與虛構(gòu)，不過是“向虛而在”的藝術(shù)想象罷了。而處于現(xiàn)實世界的我們（包括現(xiàn)實世界的敘述者路魆），對自己誕生的起源，如果要追問到底，也許也會產(chǎn)生一種虛無感，現(xiàn)實社會中人不也被某種力量敘述或構(gòu)造嗎？這種力量或者是虛無，或者是宇宙，人們不過是從虛無中來，到虛無中去罷了。就像《暗子》，在作者路魆之外，還有一個高高在上的視角，我們可稱之為宇宙，或不可知的力量，《暗子》最終要表達(dá)的，似乎就是這樣的一種虛無感、不可知感。

至此，我們發(fā)現(xiàn)路魆具有一種世界文學(xué)的自覺。與中國前輩作家們要么關(guān)注啟蒙、救亡、解放、個性，要么注重民族、國家、鄉(xiāng)土、城市，要么揭示社會、歷史、人性不同，路魆的小說創(chuàng)作傾向的是對人類、存在、結(jié)構(gòu)的追問或思索，表現(xiàn)出一種新的眼光，為此，他的荒誕與中國前輩的社會型荒誕也有異，他指向的是一種存在型荒誕。路魆自述喜歡卡夫卡，他的小說也的確神似卡夫卡，缺乏鮮明的地方性，而具有一種隱喻性，我愿意稱之為“類觀念性寫作”，但縈繞其中的是卡夫卡式的荒誕感、虛無感，只不過，路魆的結(jié)構(gòu)更復(fù)雜，細(xì)節(jié)更細(xì)膩罷了。因為《暗子》的邏輯力量很強，敘事結(jié)構(gòu)和知識結(jié)構(gòu)比較復(fù)雜，所以讀者閱讀起來也更費神，沖擊讀者的審美惰性。鑒于此，我同意弋舟的觀點：路魆的小說讓人“讀到了屬于文學(xué)的、亙古的美?！碚髦环N新的、我們尚未充分意識到的文學(xué)精神。……部分地?fù)u撼了我，讓我從那種昏昏欲睡的審美惰性中蘇醒，依稀看到了，新鮮的美。”3一個優(yōu)秀的作家首先是一個有思想的人，我希望路魆能深化思想，保持“世界文學(xué)的自覺”，在虛實之間，尋找一個平衡。

作者單位：肇慶學(xué)院文學(xué)院