□楊雅婷

何為“審美距離”

20 世紀(jì)初，瑞士心理學(xué)家、美學(xué)家布洛在《作為藝術(shù)因素和審美原則的“心理距離說”》一文中提出了“審美距離說”，認(rèn)為距離是審美知覺的主要特征之一，是審美主體對(duì)審美對(duì)象的一種恰當(dāng)?shù)男睦響B(tài)度。這種態(tài)度主要是“通過把對(duì)象所產(chǎn)生的感受與一個(gè)人的自我分離而得到，是通過把對(duì)象放到實(shí)用和目的之外而得到的”。布洛還指出，心理距離是審美活動(dòng)的基本前提，審美個(gè)體必須和審美客體保持適當(dāng)?shù)男睦砭嚯x，才能欣賞美和創(chuàng)造美。保持適當(dāng)?shù)男睦砭嚯x，指超越實(shí)際人生，忘掉實(shí)用功利，用一種純客觀的態(tài)度審視審美客體。距離太近，個(gè)體容易考慮審美的功利目的，導(dǎo)致實(shí)用功利壓倒審美享受，不能進(jìn)行真正的審美活動(dòng)。距離太遠(yuǎn)，則個(gè)體與審美客體失去了聯(lián)系，無法欣賞到真實(shí)的美。審美距離必須適當(dāng)，才能產(chǎn)生審美活動(dòng)，獲得美感。[1]

“審美距離”分為兩類，包括心理距離和時(shí)空距離。心理距離指的是兩者在心理上的遠(yuǎn)近關(guān)系，包括知識(shí)經(jīng)驗(yàn)、觀念、情感和態(tài)度等的距離；時(shí)空距離指的是物理學(xué)意義上的距離，指兩者之間的現(xiàn)實(shí)遠(yuǎn)近關(guān)系。兩種距離相互滲透，相互影響。

朱光潛是我國(guó)受布洛審美距離說影響最深的理論家，審美距離也是朱光潛美學(xué)體系中的重要組成部分。他在《悲劇心理學(xué)》中細(xì)致探討了在悲劇中使生活“距離化”的幾種重要手法，這是對(duì)布洛理論的重要延伸，為觀眾理解藝術(shù)作品提供了新的視角。

中國(guó)恐怖片創(chuàng)作的社會(huì)文化背景及恐怖元素設(shè)置

中國(guó)恐怖電影的創(chuàng)作分為大陸地區(qū)和港臺(tái)地區(qū)兩個(gè)部分，這兩個(gè)地區(qū)的社會(huì)文化與社會(huì)制度不同，也時(shí)恐怖電影出現(xiàn)不平衡的發(fā)展局勢(shì)，片中恐怖元素的設(shè)置也因此而有所不同。

港臺(tái)地區(qū)。港臺(tái)地區(qū)的電影在發(fā)展過程中受到資本主義國(guó)家的影響，對(duì)恐怖片的創(chuàng)作提供了更加自由的發(fā)展空間和寬松的創(chuàng)作環(huán)境。

香港恐怖片題材多樣，其中最具代表性的就是僵尸片，僵尸片曾在上世紀(jì)八九十年代掀起一陣觀影熱潮，對(duì)香港恐怖片的發(fā)展做出了巨大貢獻(xiàn)。在香港僵尸片領(lǐng)域，林正英所塑造的僵尸道長(zhǎng)的經(jīng)典形象已成為僵尸片的一個(gè)重要符號(hào)。僵尸片中的道長(zhǎng)形象有著豐富的含義，他既是東方道教文化的代表，又具有西方文明的個(gè)性，他不是一個(gè)完美的英雄式形象，而是常常流露出普通人情感的民間英雄形象。林正英塑造的道長(zhǎng)形象永遠(yuǎn)是手持桃木劍，身穿道家袍，用道教驅(qū)魔術(shù)做法降伏僵尸，充滿讓人敬畏的氣質(zhì)。香港僵尸片的興盛離不開他的精彩演繹。[2]

臺(tái)灣恐怖片則多取材民間傳說，并且在影片中進(jìn)行深刻的刻畫，如《尸憶》《女鬼橋》以及《紅衣小女孩》系列和《粽邪》系列等影片都是以民間故事、都市傳說為素材，并以此展開冒險(xiǎn)過程或探究真相的故事。

大陸地區(qū)。 大陸地區(qū)從上世紀(jì)七十年代末期開始，各制片廠拍攝了一系列具有恐怖片類型特征的影片，很受觀眾歡迎，但恐怖電影在大陸地區(qū)的發(fā)展仍然處于受限狀態(tài)。

大陸地區(qū)深受儒家思想的影響，對(duì)怪力亂神等思想始終保持敬而遠(yuǎn)之的態(tài)度，再加上二十世紀(jì)后，馬克思主義傳入中國(guó)，“無神論”作為馬克思主義的重要組成部分，理所當(dāng)然也成為社會(huì)文化的主導(dǎo)思想，而且也延續(xù)至文藝作品的創(chuàng)作中。此外，恐怖電影作為帶給觀眾感官刺激的娛樂性較強(qiáng)的影片類型，一直與中國(guó)電影的管理政策不符，因此，恐怖電影一直處于被限制的處境。[3]大陸地區(qū)的恐怖電影中的恐怖元素主要有占卜、巫蠱、禁咒、祭祀幾種類型[4]，下面將具體闡述。

占卜是一種極為古老的預(yù)測(cè)形式，最初是火燒龜殼后根據(jù)龜殼的裂紋來預(yù)測(cè)吉兇。占卜在發(fā)展過程中演變出很多種形式，但最終目的都是為了預(yù)測(cè)事物的發(fā)展，了解未來之事。各種不同的占卜形式中，扶乩是將預(yù)測(cè)未來與鬼神迷信相結(jié)合，利用民眾對(duì)鬼神的崇拜來進(jìn)行占卜，頗具迷惑性和神秘性。帶有這類元素的恐怖電影有《筆仙》系列、《碟仙》系列等，筆仙、碟仙為“扶乩”的現(xiàn)代變種或簡(jiǎn)化版，是通過筆或碟子來進(jìn)行占卜，實(shí)則招魂。整個(gè)過程是人鬼交流，讓鬼進(jìn)入人的身體以達(dá)到占卜的目的。

隨著道教文化的盛行，中國(guó)鬼文化呈現(xiàn)出道巫合一，鬼、神、仙相通的特點(diǎn)。民間巫術(shù)、神仙道方雖是道教的主要內(nèi)容，但巫術(shù)在原始社會(huì)就已有顯現(xiàn)。巫是古代社會(huì)不可缺少的職業(yè)，是溝通天、地、人間的中介者，具備降神、解夢(mèng)、預(yù)言、占星、祈雨等神奇能力。這種題材的恐怖片曾在香港風(fēng)靡一時(shí)，在內(nèi)地也有一些展示神秘巫術(shù)、苗家蠱毒、湘西趕尸等題材的影片，如《荒村怨靈》《京城81 號(hào)》等，而在內(nèi)地掀起恐怖片觀影熱潮的《中邪》也是通過對(duì)民間巫術(shù)的探討來制造恐怖效果。

禁咒包括禁忌、咒符兩類。禁忌的產(chǎn)生是因?yàn)樵既苏J(rèn)知低下，面對(duì)自然威脅本能選擇逃避和恐懼，然而隨著人類生產(chǎn)能力和智力的提高，禁忌不僅沒有消失，反而流傳了下來，其中一個(gè)原因是人類所面臨的生活環(huán)境雖有所改變，即使不再相信鬼神，不再懼怕野獸，但對(duì)于疾病、天災(zāi)和死亡等不可抗的恐懼就是禁忌一直存在的動(dòng)力。內(nèi)地有許多涉及民間禁忌的恐怖電影，如《恐怖禁忌》系列，主角通常是因?yàn)檫`背了某個(gè)禁忌而招致災(zāi)禍。咒符則是詛咒，分為咒語(yǔ)與畫符，內(nèi)地恐怖電影通常使用咒語(yǔ)，即人們通過語(yǔ)言表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿，并祈求鬼神來懲罰自己所恨之人，多在講求因果報(bào)應(yīng)的影片中有所呈現(xiàn)。

祭祀是人們供奉神鬼、祭拜祖先的一種儀式。民俗觀念中人的不同生命階段都有與之相對(duì)應(yīng)的民俗儀式，從出生的誕生禮、成年的成年禮、婚禮、壽禮、葬禮等，都具有重大的意義，在電影作品中也多有呈現(xiàn)。在恐怖片中的應(yīng)用多為冥婚題材，在《京城81 號(hào)》中也有表現(xiàn)。

國(guó)外恐怖片創(chuàng)作的社會(huì)文化背景及恐怖元素設(shè)置

由于各國(guó)社會(huì)文化不同，恐怖片的內(nèi)容、題材和類型也有著很大的區(qū)別，本文將其分為亞洲地區(qū)與歐美地區(qū)兩大類，進(jìn)行具體闡述。

亞洲地區(qū)（日、韓、泰）。亞洲地區(qū)的恐怖片以日本、韓國(guó)和泰國(guó)三個(gè)國(guó)家為主，但這三個(gè)國(guó)家也在歷史淵源、文化背景等方面存在差異，在恐怖元素的設(shè)置上也各具特色。

日本恐怖片與本國(guó)的社會(huì)文化息息相關(guān)，尤其是怪談文學(xué)的發(fā)展為恐怖片提供了很多創(chuàng)作空間。日本的怪談文學(xué)起源于江戶時(shí)代，首先出現(xiàn)的是“百物語(yǔ)”類型的怪談集會(huì)，有作家將其收錄成冊(cè)，編為書籍，其中最著名的就是《雨夜物語(yǔ)》。日本恐怖電影中有許多故事改編自怪談文學(xué)，如《四谷怪談》《怪談百物語(yǔ)》《粗日的怪談》《怪談新耳袋》以及《世界奇妙物語(yǔ)》系列等，影片常以多個(gè)短片組成。怪談文學(xué)也催生了恐怖電影的另一種類型——鬼靈類恐怖電影，這類恐怖片常用倒敘的手法，以含冤而死的鬼魂復(fù)仇作為故事的基線，展現(xiàn)愛恨情仇。日本最具代表性的恐怖片多為鬼靈類題材，如《鬼娃娃花子》《午夜兇鈴》系列、《咒怨》系列、《鬼來電》系列等，這些影片充分體現(xiàn)了日本社會(huì)文化自身的特色。[5]

韓國(guó)恐怖片起步較晚，早期模仿好萊塢的經(jīng)典敘事模式，只是在原作的基礎(chǔ)上稍加修改，但后來開始注重劇情敘事邏輯，不再追求簡(jiǎn)單的感官刺激。韓國(guó)的民族創(chuàng)傷根植于文化中，因此，恐怖片的創(chuàng)作也更加關(guān)注人性的黑暗與弱點(diǎn)，注重揭露殘酷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。在韓國(guó)恐怖片中，鬼魅通常為女性形象，她們?cè)诒簧鐣?huì)壓迫、被家人傷害后化身鬼靈復(fù)仇，這也是父權(quán)思想在恐怖片中的體現(xiàn)。如在《娑婆訶》《哭聲》《兩個(gè)月亮》《粉紅色高跟鞋》和《女高怪談》系列等影片中的女性形象都有著悲慘的命運(yùn)，她們的憤怒和痛苦更能引起觀眾們的共情，能引導(dǎo)觀眾對(duì)社會(huì)的思考。[6]

泰國(guó)恐怖片呈現(xiàn)出濃重的佛教文化氣息和因果報(bào)應(yīng)輪回的宿命感。泰國(guó)是一個(gè)佛教文化非常濃重的國(guó)家，在宗教文化的熏陶下誕生了一個(gè)豐富多彩的神鬼世家，地獄中所受的責(zé)罰為恐怖電影提供了豐富的內(nèi)容來源，下降頭、巫蠱之術(shù)、鬼神靈邪等都在泰國(guó)恐怖電影中有所體現(xiàn)。[7]神秘的宗教文化與難以擺脫的宿命論讓泰國(guó)恐怖片風(fēng)格獨(dú)樹一幟，如《鬼影》《厲鬼將映》《嬰尸》等都將輪回報(bào)應(yīng)融入其中，而《惡魔的藝術(shù)》系列則將泰國(guó)的下降頭等巫術(shù)展示給觀眾。

歐美地區(qū)（英、美等）。 歐美地區(qū)具有相似的社會(huì)文化，因此這些地區(qū)的恐怖片差異較小。歐美地區(qū)的恐怖片大致分為神怪、宗教、靈異、心理四大類型。

神怪類恐怖片是歐美地區(qū)很經(jīng)典的恐怖片類型，美國(guó)的《科學(xué)怪人》《德古拉》、德國(guó)的《諾斯費(fèi)拉圖》《泥人哥連》、瑞典的《幽靈馬車》、法國(guó)的《吸血鬼》、英國(guó)的《驚情四百年》、西班牙的《蘇鎮(zhèn)巫女》、加拿大的《生化危機(jī)》等，都屬于這一類型。這類恐怖電影通常會(huì)展示一個(gè)由于超自然力量導(dǎo)致的恐怖場(chǎng)景，主人公往往是吸血鬼、女巫、狼人、僵尸等這些在現(xiàn)實(shí)生活中并不存在的生物，他們?yōu)榈溔碎g，而主人公會(huì)通過自己的意志和科學(xué)知識(shí)去擊敗這些惡魔，讓社會(huì)恢復(fù)正常。這種類型恐怖片的盛行與哥特文化的流行有著不可分割的關(guān)系。[8]

心理類恐怖片是歐美地區(qū)創(chuàng)作歷史最長(zhǎng)的恐怖片類型，世界上第一部恐怖片《卡里加里博士的小屋》便是一部講述瘋狂的博士用催眠術(shù)操縱他人殺人的故事。心理類恐怖片中通常包含懸疑的元素、驚悚的犯罪、不合常理的現(xiàn)象等，如希區(qū)柯克的《精神病患者》是心理恐怖片的代表作品，他將片中常用的恐怖元素從超自然生物轉(zhuǎn)為探索人的內(nèi)心，進(jìn)一步拓展了恐怖片的邊界。除此之外，庫(kù)布里克的《閃靈》被認(rèn)為是影史上具有里程碑意義的心理恐怖片，影片在恐怖氣氛的營(yíng)造、主人公心理變化的展現(xiàn)以及在鏡頭語(yǔ)言和場(chǎng)面調(diào)度方面都十分精彩?！冻聊母嵫颉贰兑患?jí)恐懼》《致命ID》《穆赫蘭道》《羅斯瑪麗的嬰兒》《魔女嘉莉》《女巫布萊爾》《孤兒怨》以及《月光光心慌慌》系列和《驚聲尖叫》系列等都是歐美地區(qū)的心理類恐怖片佳作。

宗教類恐怖片是西方特有的恐怖片類型，宗教在西方社會(huì)文化中占據(jù)極其重要的地位，因此西方電影的制作自然也會(huì)受到宗教的影響。與東方恐怖片的因果輪回不同，歐美地區(qū)的宗教類恐怖片更注重人性弱點(diǎn)的討論，原罪論、七宗罪、末世論、救贖說等宗教說法一直影響著歐美恐怖片的創(chuàng)作。[9]影片《恐怖游輪》《迷霧》《黑色樓層》《幻影兇間1408》《林中小屋》等影片都是以此為題材展開。當(dāng)然，除了基督教這樣的主流宗教，很多歐美地區(qū)存在的一些非主流宗教也在恐怖片中有所體現(xiàn)，如《仲夏夜驚魂》《遺傳厄運(yùn)》和《鬼影實(shí)錄》系列等影片都展示出這些教派對(duì)人的異化。

靈異類恐怖片，是指通過神秘化的恐怖氛圍和電影角色的情緒表達(dá)使觀眾受到“靈異感”的引導(dǎo)，多使用靈異現(xiàn)象、異度空間、古怪角色這三種元素。[10]溫子仁執(zhí)導(dǎo)的《招魂》系列、《潛伏》系列等影片，都是通過主角的日常生活中發(fā)生怪異的事情，從而引發(fā)探求真相或?qū)で髱椭墓适??！都澎o嶺》和《高草叢中》等影片通過講述在異度空間中發(fā)生的事情來營(yíng)造恐懼感，《第39 號(hào)案件》《捉迷藏》《靈異第六感》等影片則是著重表現(xiàn)影片中的一個(gè)或多個(gè)古怪角色，這些角色往往是揭開事件真相的關(guān)鍵。

從審美距離角度分析中外恐怖片的觀影差異

朱光潛提出了“在悲劇中使生活‘距離化’的幾種重要手法”，并將其歸納為六個(gè)方面：一是空間和時(shí)間的遙遠(yuǎn)性；二是人物、情境與情節(jié)的非常性質(zhì)；三是藝術(shù)技藝與程式形成的距離；四是抒情成分；五是超自然的氣氛；六是舞臺(tái)技巧和布景效果。[11]這些方法可以引入到恐怖電影的創(chuàng)作與解釋中，對(duì)觀眾欣賞和理解不同文化背景下的恐怖電影有很大的幫助。

在恐怖片創(chuàng)作中，由于社會(huì)文化的不同，以及影片故事的時(shí)代背景和空間布景設(shè)置多樣，空間性和時(shí)間性可以使觀眾產(chǎn)生一定的心理距離。空間方面，越是離審美主體生活接觸環(huán)境遠(yuǎn)的元素，主體與元素之間產(chǎn)生的心理距離會(huì)更大。最常見的就是國(guó)內(nèi)觀眾在觀看歐美恐怖片時(shí)，對(duì)其中所描述的宗教氛圍和哥特故事總是難以產(chǎn)生很強(qiáng)的代入感，而在看港臺(tái)或內(nèi)地恐怖影片時(shí)，往往會(huì)被片中展現(xiàn)的封建迷信和傳統(tǒng)禁忌所震懾到，這便是因?yàn)椴煌貐^(qū)的社會(huì)文化不同引發(fā)的不同的審美體驗(yàn)。時(shí)間方面，越是離觀眾生活久遠(yuǎn)的事物，與觀眾的心理距離就越大，如時(shí)間背景設(shè)定為民國(guó)初年的影片《僵尸先生》給觀眾的恐懼感就不如故事時(shí)間設(shè)定在近幾年的影片《中邪》強(qiáng)烈。

恐怖片中人物角色的設(shè)置是觀眾產(chǎn)生心理距離的又一重要元素。不論東方還是西方，靈異類恐怖電影總是將其中的鬼靈形象設(shè)置為復(fù)仇的女性，而她的背后往往有一段悲慘的遭遇。女性觀眾在觀看這類恐怖電影時(shí)與角色的心理距離更近，往往更容易代入、共情和理解片中人物的行為，因此，恐怖電影的受眾在生理上是女性多于男性。[12]

在超自然氛圍的營(yíng)造方面，更具生活化的恐怖電影讓觀眾的心理距離更近，更能體會(huì)到片中神秘詭異的氣氛。如《Office 有鬼》《尸憶》《殘穢，不可住的房間》等影片和根據(jù)真實(shí)事件改編的《招魂》系列等，故事背景與觀眾的生活環(huán)境貼近，也就更能喚起觀眾的共鳴。

因此，不同審美距離下帶來的不同審美體驗(yàn)是恐怖片創(chuàng)作者需要關(guān)注的重點(diǎn)，它將直接影響觀眾的觀影感受。通過審美距離的判斷，創(chuàng)作者們能將觀眾帶領(lǐng)到最佳的欣賞位置，并獲得良好的觀眾心理預(yù)期。